Primeiridade, Secundidade e Terceiridade na Crítica

O que esse exercício de produção e de análise da produção crítica demonstra é que a aplicabilidade das categorias semióticas, ainda que indiretamente, não apenas nos leva ao entendimento de como a crítica faz parte da recepção das obras de dança, mas também oferece os indícios das diferentes formas como a crítica pode agir dentro de sua contribuição para a recepção, em novos graus de primeiridade, secundidade e terceiridade.

Na primeiridade, sobretudo a partir de um foco de sua construção enquanto existente concreto descolado da obra que discute, a crítica mostra uma preocupação com informar o evento artístico que aborda, assim apresentando a obra sob a consideração da importância de detectar suas propostas. Foi observado que, em dança, caracterizar a obra frequentemente apresenta uma ligação com a análise coreográfica, ou a análise do movimento que compõe a dança em questão, mas sem que seja deixado de lado o importante entendimento do evento apresentado como um todo, que se compõe de diversas partes, criadas por múltiplos indivíduos e dentro de variáveis e determinadas condições.

Assim, a primeiridade da crítica não apenas diz o que a obra é, mas também os motivos pelos quais ela é como é. A apresentação dessa caracterização não articula verdades absolutas acerca da obra, mas reflexões que precisam estar demonstradas e esclarecidas no texto crítico para que possam ser entendidas pelo leitor. Dessa forma, a primeiridade é fundamental para a construção dos referentes que são partilhados entre leitor e crítico, permitindo que, a partir deles, se encaminhem e se proponham — secundidade — e se discutam — terceiridade — entendimentos possíveis e ocorridos na recepção da obra.

Enquanto tratar daquilo que a obra é cumpre um papel imediato, discutir o que dela entender ou como ler dada obra opera tanto em uma função imediata quanto em uma função posterior, preservando a recepção das obras para a posteridade, e esclarecendo essa recepção através de uma seleção de referências que orientam e apresentam a chave de leitura proposta pela secundidade. Para demonstrar a leitura, a crítica articula as etapas de seu pensamento, mostrando

como se constrói tal proposta, assim, o “o que é” a obra funciona como a base para o “como entender” a obra.

Características da modernidade artística frequentemente criam uma demanda por referências exteriores à obra para o seu entendimento, e a contextualização trabalha dentro dessa demanda para completar a informação acerca das condições e situações específicas de criação e de proposição de sentidos pelas obras.

São múltiplas as formas observadas de apresentação e ênfase dos indícios encontrados nas obras para a orientação de suas leituras, esses indícios podendo aparecer de forma focal, colateral, ou até mesmo sendo programaticamente afastados do texto, em articulações que variam, também, o protagonismo dado às interpretações / entendimentos / leituras que o texto tenta orientar ou produzir.

Foram percebidos distintos graus de pessoalidade que aparecem dentro dos entendimentos, de forma semelhante a sua apresentação no trabalho que um historiador tem com os fatos que discute, o que evidencia uma relevância compartilhada entre o que é pontuado pelo texto e as formas como esses conteúdos são apresentados, assim determinando uma potência da crítica de se deslocar da relação com o tempo-espaço da obra, e de reportar e discutir suas várias formas de recepção, objetivo observado no grau de terceiridade.

Nesse grau, o ponto principal não é mais necessariamente aquilo que a obra é ou as formas de ler esse existente concreto, e o que se mostra em primeiro plano é um intuito de explicitar os modos como a obra foi recebida, seja pelo crítico, seja por membros reais da platéia, ou seja,ainda, uma suposta recepção possível. Para driblar as carregadas questões da alteridade nos fenômenos de recepção que discute, a critica pode apresentar os caminhos da construção dos entendimentos que ilustra. Dessa forma, cria-se uma via de mão-dupla, em que as leituras das obras informam o fenômeno da recepção tanto quanto aspectos da recepção informam as possibilidades de leitura e sua validade.

Ao apresentar ao leitor as ferramentas envolvidas nos processos de entendimento, o crítico instrumentaliza o leitor para — potencialmente — operar recepções outras por si mesmo, seja frente à mesma obra em questão, seja na continuidade da experiência do indivíduo com a recepção de outras obras de dança,

e até mesmo, colateralmente, de outras formas de arte. Assim, a crítica se mostra uma forma instrutiva de mediação, operando a ligação entre o leitor e a obra, estabelecendo um contato, mas também oferecendo conhecimentos que sejam replicáveis a outros eventos.

Discutir as formas de recepção é um procedimento importante para um entendimento da crítica enquanto estratégia de discriminar e evidenciar a qualidade da oferta e o sucesso da transmissão das propostas das obras de arte que são colocadas frente ao público, e o crítico opera essa relação a partir de sua trajetória profissional em meio à arte que discute, enquanto público privilegiado, que tem acompanhado paulatinamente esse tipo de produção.

Se todos esses aspectos poderiam ser evidenciados em textos de crítica vários, a escolha deste capítulo de trabalhar a partir de um universo ligado ao contexto da pesquisa foi feita por oferecer um corpus de amostras que, pode-se dizer com conhecimento da causa, foram elaboradas já a partir de uma construção programática desses aspectos investigados, em suas diversas ordens. Se esses mesmos aspectos podem ser encontrados em textos de outros autores, isso apenas vem a demonstrar, tal qual o trabalho do capítulo anterior, que as estruturas aqui estudadas não foram construídas a priori enquanto propostas e posteriormente aplicadas em exercícios de escrita crítica, e, sim, evidenciadas a partir de longos estudos e de trabalho contínuo com produção crítica diversa, e que orientaram, também, processos de escrita. 


CONCLUSÕES

Investigar a crítica enquanto possibilidade metodológica e analítica dos fenômenos da recepção na dança é um processo que aqui foi construído a partir de múltiplos vieses. Primeiramente, o fundamental foi desenvolver as formas como a dança pode ser tratada através do texto, e as formas que permitem o estabelecimento de comparativos na compreensão das associações entre a dança e os seus textos.

Para localizar essas comparações não apenas foram qualificados os tipos de texto e suas distinções, mas foi observado o predomínio de uma intenção comunicativa, observada tanto na arte quanto na escrita. Essa função comunicativa foi discutida como o elo que permite a classificação da dança enquanto linguagem, mas a observação da pertinência dessa classificação também chama a atenção para a necessidade de investigações mais elaboradas: não basta dizer que a dança pode ser considerada uma linguagem, mas é necessário, também, identificar e evidenciar como essa linguagem opera.

Através dos comparativos construídos com os estudos linguísticos e os estudos semióticos, foi possível propor e apresentar algumas das formas de estruturação do fenômeno comunicativo da dança enquanto linguagem, assim tendo sido elencadas as micro-estruturas envolvidas no processo de codificação da comunicação pelos artistas e decodificação dessa comunicação pelos públicos.

A importância de evidenciar os processos envolvidos nesse sistema comunicativo não serve unicamente ao propósito de desenvolver a discussão da dança enquanto forma plena (ainda que específica) de linguagem (e, portanto, funcionando através de sistemas próprios e distintos daqueles estudados pela linguística com relação às linguagens verbais). Mais que isso, esse evidenciar permite que sejam observados os modos como o público se envolve no fenômeno comunicativo da dança, característica primordial para que se possa discutir a crítica de dança, aqui proposta a partir da reafirmação do lugar do crítico enquanto público, ainda que uma forma de público especializado ou privilegiado.

Se a um passo há apontamentos de que a crítica das artes da cena se confronte com a dificuldade de seu objeto movente (MAYEN, 2015), simultaneamente encontramos as indicações dos diversos meios e propostas que

permitem à crítica não apenas contornar essa dificuldade, mas também reportá-la, discutí-la, usá-la como objeto de estudo e de reflexão. Assim, a dificuldade do objeto movente pode ser entendida como um dos motivos que fazem com que a crítica dessa forma de arte — que deixa diversos rastros de sua realização, porém em outros suportes que não a experiência cênica — programaticamente atue e articule uma continuidade. Esta continuidade, se não é de fato da obra, que está impreterivelmente inserida em seu tempo e espaço de realização, é uma continuidade de sua recepção: processo contínuo, cumulativo, e que informa sobre a obra, sobre as obras, mas também sobre a arte e sobre o mundo.

Essa relevância da recepção coloca a crítica em uma posição de destaque, que, através do estudo contínuo das categorias peirceanas, permite a identificação das relações entre as etapas e procedimentos mentais envolvidos na semiose da dança, culminando na possibilidade de que se pontue o lugar da crítica dentro desse edifício teórico-analítico da produção de conhecimentos aplicado à dança. Esse posicionamento, aqui foi observado a partir da relevância dos graus de terceiridade — de mediação e de discussão — o que mostra que, tal qual o signo é retirado das três categorias peirceanas, também a crítica pode ser delas retirada, a partir de sua aplicação ao fenômeno da recepção na dança.

Uma vez esclarecido esse procedimento que valida a abordagem empreendida, passa-se a uma discussão das possibilidades de definição da atividade da crítica, a partir de três pontos de apoio: a consideração da crítica enquanto um gênero textual, como produção ligada a uma figura específica — o crítico —, e enquanto um sistema de produção de conhecimento específico. O que essas possibilidades evidenciam é que, historicamente, ainda que haja grande variabilidade nos entendimentos e determinações do que seja a crítica, existe algo constante, que é a proposta da crítica enquanto uma forma de mediação realizada entre o leitor e as obras de arte.

Dessa forma, a crítica se insere no ciclo de recepção das obras por se constituir enquanto atitute estética — sendo mais ação (criação e recriação) estética do que atitute, enquanto posicionamento frente a algo (GOODMAN, 1983). Ativamente participa dos fenômenos estéticos que estão associados às obras através de duas formas que foram propostas como Prolongamento e

Distanciamento, a partir dos efeitos que criam na experiência estética do leitor que a elas se associa.

Os meios de criação desses dois efeitos foram discutidos a partir das quatro operações propostas por Sally Banes (1994), de Descrição, Interpretação, Avaliação e Contextualização, que dão conta de abarcar o trabalho textual do crítico, segmentando suas diferentes possibilidades, e organizando múltiplas formas de entendimento e de relacionamento do leitor com as obras que são discutidas pela crítica. O que esse sistema de operações deflagra é a relevância de certas formas de dominância entre as operações, sobretudo quando elas aparecem em conjunto.

Tanto as operações quanto as possibilidades de dominância foram discutidas a partir de exemplos de crítica encontrados na imprensa, de forma a se caracterizar sua apresentação e se discutir as relações que as apresentações têm com os dois efeitos pontuados de Prolongar e de Deslocar a experiência estética do leitor.

Para fechar o ciclo do caminho do entendimento da crítica conforme proposto, foi retomada a característica da investigação da recepção a partir das categorias semióticas, e foram desenvolvidos três novos graus para as possibilidades de ação e de efeito da crítica, considerando a primeiridade, a secundidade e a terceiridade da crítica. Para a exemplificação desses elementos, o corpus utilizado foi extraído das produções críticas que estavam associadas diretamente ao desenvolvimento dessa pesquisa, assim exemplificando um exercício consciente de discussão de dadas proposições.

Importante indício para o entendimento se coloca na compreensão do uso do meio virtual para a divulgação dos textos de críticas. Tal meio não tem afetado com um impacto econômico, até o momento, a indústria e os ciclos de produção da dança — posto que a ele não está notavelmente associado um aumento da empregabilidade dos críticos, e tampouco foram encontrados estudos que discutam o impacto da crítica na renda das bilheterias dos espetáculos. No entanto, o que se deflagra é um potencial comunicativo e mediativo ampliados, dada a possibilidade, facilidade, e diminuição das limitações de produção associadas aos meios e veículos impressos (ZIMMER, 2002).

Se a crítica se constitui de forma metodológica, como a hipótese que orienta esta tese aponta, o estudo que dela se faz necessário é um de investigação

das estruturas e dos sistemas que mantêm a continuidade e a coesão de seus processos e efeitos. Nos capítulos teóricos desta tese foram, então, elencados os elementos e os esquemas de funcionamento, que, nos dois últimos capítulos foram demonstrados tanto a partir de uma produção espontânea — que não estava ligada aos ensejos dessa pesquisa — quanto de uma produção dedicada — que já partilhava desses conhecimentos como estratégia de se criar e de se pensar a atividade crítica.

A relação entre o pensar, o entender, e o assistir é fundamental. Assistir a dança é pensar sobre a dança (ANDERSON, 1987). Similarmente, ler a crítica de dança é pensar sobre a dança, e, ainda mais, ler a crítica é pensar sobre a crítica. Não se trata de uma simples expressão de gosto, mas da apresentação de uma forma de conhecimento. Não se trata de um domínio daquilo que é certo ou errado na arte, mas de uma forma de abordar a produção, a partir dela própria, a partir de seus pares, a partir de seus conjuntos, oferecendo ao leitor outras formas de contato, tanto com o evento de produção singular que é discutido, quanto com a dança enquanto forma de produção de pensamento e conhecimento no mundo. Assistir dança é uma forma de experiência frente aos fenômenos da dança, mas essa experiência nem sempre é possível, nem sempre é vivenciada. Face a isto, a crítica se coloca como uma outra forma de acesso. Reporta o evento, orienta compreensões, discute sua recepção. É forma de pensamento que mesmo que possa ser discutida como algo em vias de extinção, não foi calada (SIRACH, 2015). Pelo contrário, ela diz muito, e tem ainda muito a dizer — sobre o público, sobre a recepção, e sobre a dança. 


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