A OPERAÇÃO DE SUSPENSÃO NA PERFORMANCE/LOUCOS QUE

PerformerB - Qual é o sentido disso? [...] eu gosto dessa ideia: vamos questionar isso, mas ao mesmo tempo fico pensando, fica um intervalo maluco no meio da...do correto, do certo, da estrutura, daquilo que deve ser, não sei...é uma questão minha (DOSSIÊ IF CAVG, 2019, p. 57).

A indagação da performer, num dos momentos que conversamos em grupo sobre as performances de ocupação que realizamos em uma escola, parece-me que não é incomum, a respeito dos programas performativos. Qual o sentido de suspender o que muitas vezes entendemos como o que “é correto, certo das estruturas, daquilo que deve ser”? Para pensar com a aluna sobre qual o sentido dos programas performativos acredito que seja significativo antes questionar sobre o que se entende por correto, certo da estrutura, no caso em tela, daquilo que entendemos como “aquilo que deve ser uma escola”. Quando a performer manifesta sua inquietação sobre qual o sentido de uma “coisa maluca no cotidiano da escola”, que rompe com o que “deveria ser”, parece-me que ela entende que a escola sempre teve a forma que apresenta hoje e que tal conformação é correta, assim, proposições que escapam ao que conhecemos são “malucas”, ou seja, estão fora do que compreendemos como normalidade.

O adjetivo “maluco” é usado contemporaneamente para designar uma ação ou pessoa que foge à dita normalidade. De acordo com Foucault em suas aulas do Collège de France, organizadas posteriormente em livro sob o título Os anormais (FOUCAULT, 2001), é possível perceber que há, no recorte histórico feito pelo autor, uma construção discursiva nos campos da medicina, da psiquiatria e do judiciário, que confere àqueles que, por meio da análise de suas condutas mais insignificantes e cotidianas que fogem às normas, um “[...] estatuto tanto de irregularidade em relação a uma norma”, quanto “[...] de disfunção patológica em relação ao normal” (FOUCAULT, 2001, p. 205). Dito de outro modo, aqueles que fogem às normas são criminalizados e/ou considerados doentes, quando não os dois. A produção de tal discurso é, de acordo com o autor, um dispositivo de governo dos corpos e das condutas.

Faço essa breve referência, não para adentrar na discussão sobre a loucura, mas com o objetivo de pensar sobre o uso no cotidiano de adjetivos que se referem à loucura, pois de

acordo com a sensação da performer nossas ações na escola foram um intervalo maluco dentro daquilo que é correto. Qualificar alguém ou alguma ação de “maluco”, “louco” outorga ao outro ou a sua ação uma desvalorização. O louco é alguém desprovido de razão, alguém que não sabe, e ocupar o espaço de não saber o desqualifica. Uma coisa louca, alguém louco é, portanto, desqualificado, não apresenta sentido, tampouco função de existir em sociedade, é apenas alguém que sendo sem razão, sai da norma. A desqualificação daquilo que não se compreende, por vezes relaciona-se com a depreciação apontada por Barthes (HUBARD, 2019) no “[...] discurso do não saber” efetuado por aquele que pensa na perspectiva do “talvez”, como referido anteriormente. Acredito que é importante pensar sobre isso, pois, não raro os programas performativos são vistos como coleções de “[...] operações bizarras e provocativas promovidas por um punhado de sadomasoquistas e idiossincráticos para chocar o ‘senso comum’ (que aturdido pergunta-se ‘o que é isso?’ ‘para que isso?’ ‘afinal o que eles querem dizer com isso?’ ‘então isso é arte contemporânea?’) [...]” (FABIÃO, 2009, p. 62). Ao pensar que a linguagem da performance questiona as naturalizações talvez seja fácil relacionar a figura do performer à de um louco, na medida em que, por meio de seus programas performativos intenciona suspender também no outro tais naturalizações, tais normas. Para Guillermo Gómez-Peña “[...] a performance não é só um ato, uma ação, mas uma opção existencial. [...] o único que diferencia um performer de um louco é que o performer tem um público” (apud TAYLOR, 2015, p. 13)40. De acordo com o artista é inerente à figura do performer colocar-se intencionalmente em situações que destoam do que é esperado como conduta compreendida como normal e o descentramento causado por suas ações é muitas vezes visto pelo público como “uma coisa maluca”. No entanto, esta “coisa maluca” justamente por deslocar nosso olhar cotidiano e provocar desconforto, em geral, é o que produz indagações naqueles que participam das performances, tendem a mover com as certezas, com o conhecido e familiar, colocam tanto a figura do performer quanto a dos participantes num estado de não saber.

Chamou-me a atenção o fato de que, mesmo participando do processo de criação dos programas performativos, a performer os adjetivou de um intervalo maluco. Ao adjetivar nossas ações na escola como malucas penso que há na sensação da performer uma desqualificação dessas ações. Primeiro porque me parece que a performer percebe nossas ações como sendo sem propósito, isentas de intencionalidade, apenas um conjunto de

40 _{No original em espanhol: “[...] el performance [...] no es sólo un acto, o una acción, sino una opción}

existencial. Dice que lo único que diferencia a un performancero de un loco es que el performancero tiene un público” (TAYLOR, 2015, p. 13).

elementos aleatórios para ser diferente do cotidiano, ações sem sentido, malucas que não produzem nada, nem naqueles que as criaram, nem nos que com elas relacionaram-se. Segundo, porque antes ou após nossas ações não explicamos aos estudantes do que se tratava, assim eles não conseguiriam atribuir a essas ações nenhum sentido, nós não apaziguamos os estudantes explicando-lhes como deveriam compreender a suposta mensagem dos programas performativos. Inquietou-me o fato de a própria performer esvaziar de sentido as ações criadas pelo nosso grupo, ao adjetivá-las como malucas. Assim, me pareceu relevante elencar essa como uma das questões sobre a operação de suspensão no processo de criação de programas performativos: a suspensão do performer.

Quando ouvi, e subsequentemente li, a questão da performer, com a qual inicio o presente subcapítulo, evidenciou-se de forma contundente (o que para mim talvez já esteja “naturalizado”) a necessidade de compreender que antes de criar programas que suspendam os outros, o próprio performer trabalha a si mesmo a fim de exercitar a suspensão das naturalizações do seu olhar. Com o intuito de exercitar meu pensamento do “talvez”, perguntei-me o que é a suspensão na performance. Como e com que função dramatúrgica41 _a

suspensão engendra-se como uma operação relevante para a performance?

Entendo que há nos processos de criação em performance a necessidade de produzir uma espécie de “fora” ainda que estando dentro da própria cultura, com a intenção de suspender o já sabido. Essa operação de suspender as naturalizações no tocante a performance não almeja a crítica, o julgamento de nossas práticas sociais, para posteriormente revelar a verdade sobre nós mesmos, validar determinada verdade ou prescrever alguma solução. O modo como compreendo a operação de suspensão da/na performance exige do performer uma postura filosófica, semelhante à de Foucault, Derrida e Barthes, guiada por questionamentos sobre como determinados saberes emergem em tempos e espaços com efeitos de naturalização, engendrando ações que convocam o “pensamento do talvez” e que produzem um “discurso do talvez”. A imagem do pensamento do talvez me sugere o contato direto com a dúvida, com a necessidade de formulação de perguntas e um pensamento que não se encerra, potencialmente um contínuo produz um discurso igualmente móvel no qual a dúvida é a única certeza.

Tal postura filosófica difere da corrente cética, pois o ato de suspensão do performer ainda que incorra no abandono do julgamento, não intenciona apaziguar-se. Ou seja, ele

41 _{A noção de dramaturgia aqui referida não está associada ao texto dramático teatral e sim a produção poética}

como base da criação de programas performativos. O uso do termo dramaturgia tem referência em Fabião (2009, p. 63) que utiliza o termo para elencar algumas tendências de procedimentos recorrentes nos processos de criação de programas performativos.

suspende o seu juízo sobre as coisas e as olha na perspectiva da dúvida, afastando-se das comparações dualistas de bom/mau, certo/errado e analisando tudo que se apresenta como verdade, como construção e convenção (JAPIASSÚ; MARCONDES, 1996). Mas o performer não suspende seu juízo sobre as práticas e relações sociais com o propósito de, por meio da indiferença, atingir um estado de felicidade como a corrente filosófica cética pirrônica propõe, posto que ele não almeja tranquilidade e sim o desacomodar daquilo que o e nos apazigua.

Ao suspender a sua relação com o mundo o performer, posteriormente, convida um Outro para performar, testemunhar, viver, vislumbrar um modo outro de existir. Destarte, a operação de suspensão está presente tanto no processo de criação quanto na execução do programa performativo. O pensamento do talvez, creio que, se relaciona com o fato de que ao suspender o juízo aquele que ocupa o lugar de performer questiona-se sobre o que é determinada coisa, lança um olhar de estranheza, um olhar estrangeiro, de alguém que não sabe sobre aquilo que é olhado. Não olha, não analisa algo com a intenção de ajuizar se é certo ou errado. Quando, por exemplo, convidei os pesquisadores dos grupos dos Institutos Federais para que escrevessem cartas para Anita, um bebê recém-nascido contando-lhe as suas sensações da escola não sugeri elencar o que eles acreditavam que era certo ou errado na escola. Solicitei que olhassem para o ambiente escolar e se conectassem com as suas sensações neste espaço. Por intermédio da escrita contassem suas sensações para alguém que leria essas cartas somente aos dezessete anos. Escrever uma carta a alguém desconhecido, que a lerá num futuro distante, depois de ter concluído parte de sua educação básica, descrevendo/narrando suas sensações e não definindo o que é a escola é possível que soe um pouco sem propósito, como algo maluco e sem utilidade.

A primeira estranheza, penso que, se deve ao fato de eu não perguntar aos participantes sobre o que é para eles a escola, mas quais suas sensações, o que já os coloca em contato com algo entendido como desprovido de certeza. A segunda excentricidade, talvez tenha sido quanto ao destinatário, alguém que no ato da escrita é um bebê, mas no ato de leitura será uma adolescente. Ao escrever os participantes entravam em contato com a imagem do bebê42, mas sua leitora seria uma adolescente, o que possivelmente interferiu nas narrativas, nas quais as imagens fotográficas de um bebê e a imagem projetada da futura adolescente se misturavam. Em uma das cartas para Anita encontrei o seguinte trecho, que me parece intenta transpor para linguagem essa espécie de descentramento:

Querida Anita, fico pensando como tu estará agora, nos teus dezessete, dezoito anos. Agora tu já teve tua experiência de escola, que foi só tua. E isso é muito doido. Eu estou escrevendo há dezessete anos atrás (ARQUIVO CARTAS PARA ANITA, 2019, p. 20).

Parece-me interessante o jogo temporal que a autora da carta elabora quando coloca no presente e no passado o ato de sua escritura. Engendra-se uma suspensão temporal, que por meio da linguagem, torna-se difícil traduzir, mas que me parece um exercício relevante, na medida em instiga, no caso em tela, a participante da performance a criar recursos linguísticos que traduzam a sua suspensão, ainda que à primeira vista seja maluco e sem sentido. O

maluco neste caso foge aos contornos instituídos que o colocam como improdutivo, pois ele

produz ainda que não sob a lógica produtivista. Perguntar qual a sua sensação da escola para que escrevessem as Cartas para Anita, ou convocá-los para um olhar estrangeiro sobre aquilo já tão incorporado difere de convidá-los a emitir julgamentos sobre as práticas escolares. As respostas às questões propostas por mim aos performers, como se poderá averiguar ao longo deste trabalho, evidencia a dificuldade de reconhecer as linhas já inscritas e traçadas em nossas condutas, comportamentos e corpos.

Por essa razão retomo a questão da performer sobre “qual o sentido disso?”, posto que anterior a responder qual o sentido de um programa performativo há as perguntas que nós

performers fizemos a nós mesmos, nos grupos de criação em performance nos Institutos

Federais. Penso que a elaboração de questões, de interrogações ou o contato com algo que nos mobiliza a perguntar seja uma das ações que podem nos colocar em contato com um

pensamento do talvez nos processos de criação em performance. Sigo com o exemplo do

programa performativo Cartas para Anita, no qual questionamentos da minha vida privada foram o disparador para sua elaboração. O que disparou a criação do programa performativo

Cartas para Anita, no qual perguntava aos participantes qual a sua sensação de escola, foram

alguns questionamentos que me fiz ao me deparar com o nascimento de uma menina no momento em que se elegia um grupo para o governo Federal no Brasil, pautado em políticas ligadas ao campo conservador. Em minha carta para Anita a fim de explicar-lhe os motivos que me levaram a escrever-lhe uma carta conto-lhe que

[...] talvez não saibas, mas passei contigo e com tua mãe a segunda noite da tua vida. Nesta noite, no quarto de um hospital, nós três ficamos acordadas a maior parte do tempo, parecia que cada uma de nós, na busca de adaptar seu corpo às exigências dos ciclos da vida, precisava estar desperta. Tu minha querida Anita choravas, talvez pela falta do aconchego úmido do ventre, das sensações provocadas pelas novas texturas e pulsares corpóreos. Imagino o quão difícil é adaptar-se a esse mundo seco (será que é por isso que em algumas situações nossos olhos desaguam?) Teu choro nessa noite era mais sonoro do que úmido, como se por meio do som tu abrisse caminho para tua presença. Tua mãe, por sua vez adaptava-se a um corpo de ventre esvaziado da tua presença e os seios prontos para te nutrir,

assim, de algum modo misturar-se contigo de outra forma agora um corpo Taís/Anita. Eu, enquanto admirava o quão inteira tu sugavas o peito, te contorcia, chorava e por vezes te acalmava no meu colo, pensava que corpo me seria exigido e permitido para exercer a docência, a arte e a pesquisa a partir daquela noite. A razão de minha indagação era o fato de que na sua segunda noite de vida, também foi a noite que marcou o final de um longo e exaustivo período eleitoral em nosso país, ao qual tivemos como resultado a vitória de um candidato que representa um campo extremamente conservador. O campo político ligado a esse candidato há alguns anos pretende mudanças nas políticas educacionais e culturais de nosso país, justamente os campos nos quais sua mãe e eu trabalhamos. Assim, na segunda noite da tua vida, ao mesmo tempo em que me sentia privilegiada por estar contigo, recém-chegada a este mundo, tive meus pensamentos povoados por dúvidas e inquietações. Perguntava-me como será o mundo para ti, para tua geração, para meu filho. Se ainda eu e sua mãe poderíamos fazer, ensinar e pesquisar teatro, performance nas universidades, nas escolas e nas ruas? De que modo o atual contexto político e de governo reverberaria no campo da educação, na tua formação, em nossos corpos? (ARQUIVO CARTAS PARA ANITA, 2019, p. 6-7)

O cenário político e social que se desenhava concomitantemente ao nascimento de Anita, uma nova vida próxima a mim, fez-me indagar sobre o presente e o futuro, senti algumas certezas suspensas e tal sensação disparou a curiosidade de como outras pessoas, que não eu, responderiam sobre suas sensações em relação à escola e ao futuro. O que disparou meu estado de suspensão foi o cruzamento de dois fatos aparentemente ordinários, uma eleição e o nascimento de uma pessoa. Processos eleitorais em nosso país estão (ao menos desde o final do período de ditadura militar) previstos no calendário da sociedade brasileira, sabe-se que acontencem a cada dois anos, conhecemos seus ritos, que ora elegem os poderes municipais, ora da esfera estadual e federal. O nascimento de alguém, igualmente não é um evento extraordinário, muitas pessoas nascem todos os dias. No entanto, esses dois fatos corriqueiros, naquele momento, mobilizaram-me de tal maneira que me perguntei sobre eles, sobre suas reverberações. As incertezas que povoaram meus pensamentos ao longo da segunda noite de vida de Anita, talvez se desvanecessem com a luz do sol da manhã seguinte, mas naquele momento o olhar que conferi a elas não buscou apaziguá-las, nem respondê-las e sim, seguir perguntando a mim e a outros.

As dúvidas que surgiram diante do misto de uma vivência pessoal (acompanhar os primeiros dias de vida de Anita) e ao mesmo tempo comum a outros cidadãos brasileiros (o resultado do processo eleitoral do ano de 2018) mobilizaram uma série de perguntas impossíveis de responder naquele momento, que não desapareceram, pois ao amanhecer seguiram no seu ato de interrogar. Eu as poderia ter silenciado, mantendo-as privadas, mas ao contrário, ao elaborar o programa performativo e querer saber como outras pessoas às responderiam, compartilhei-as, tornei-as públicas. No entanto, o compartilhar das suspensões que ocorreram em mim não se deu por uma via direta, perguntando aos participantes: o que é a escola para vocês e como vocês imaginam que será agora? Mas sim, criando o enunciado do

programa performativo de modo que, em alguma medida, o misto de afetos por mim sentido naquela noite também reverberasse nos participantes. Dessa maneira os participantes eram convidados a contar, falar a alguém desconhecido (um bebê no momento e uma adolescente no futuro), sobre suas sensações da escola, suspendendo o tempo e quiçá questionando as suas certezas sobre o espaço da escola. Assim, percebi de modo mais contundente que a operação de suspensão na performance, tem uma estreita relação com a dúvida, com perguntas, às vezes, ou quase sempre, a princípio ordinárias, mas que em seu processo de formulação suspendem mais do que respondem à dúvida instaurada, as respostas podem converter-se na emergência de outras perguntas.

Encontro em Bonfitto (2013) um relato que me parece bastante semelhante no tocante à relevância das perguntas sobre o já sabido e na formulação de outras questões no processo de criação em performance. Quando Bonfitto (2013, p. 65) descreve o processo de criação de

Nativo43, ele narra que durante um curso com Diana Taylor intitulado em português como

Palcos de Conflito, foram analisados textos dramáticos de distintos momentos históricos da

América Latina, tanto sob o prisma da literatura quanto da sociologia, antropologia e política. Bonfitto (2013, p. 66) conta ainda que:

[...] durante as aulas tais análises eram acompanhadas de perguntas e foi a partir de uma dessas perguntas, que nos ressoou de maneira particular, que o processo criativo do projeto teve início. A pergunta foi: ‘o que significa ser um nativo?’ Quando nos demos conta, estávamos há dias refletindo, conversando, discutindo sobre ela. A pergunta nos absorveu e ao mesmo tempo nos estimulou, revelando aspectos que nos mobilizavam profundamente, muitos dos quais não conseguíamos verbalizar.

Bonfitto segue contando que dos debates sobre a pergunta, entre ele e sua colega Beth Lopes surgiram outras questões que evidenciaram a complexidade que envolve as noções de nativo que circulam contemporaneamente. Ao suspender o já sabido abriram-se inúmeras possibilidades de pensar as relações com a noção de nativo que, segundo o autor, podem tanto

[...] remeter a um ser que materializa – a partir de desarticulações, pulsões, fluxos, intensidades, ‘corpos-sem-órgãos’, quanto a um ser que a partir de ampliações perceptivas abre espaço para escavações sutis, mas não menos profundas. A noção de nativo pode remeter, portanto, ao mestre, ao louco, ao exótico, ao que não se pode categorizar, ao fugidio e ao que é portador de luz própria. (BONFITTO, 2013, p. 66-67)

43 _{Nativo ou na versão em inglês Native é uma performance criada por Matteo Bonfitto e Beth Lopes no período}

A questão, aparentemente simples – “o que significa ser nativo?” – mobiliza os artistas e os distancia da resposta já conhecida, na qual nativo é aquilo ou aquele próprio do lugar onde nasce. Ao se questionarem sobre o que significa e não o que é ser nativo, os artistas