A SUSPENSÃO COMO MANUTENÇÃO/PROTEÇÃO DAS PERFORMANCES

No início deste capítulo, ao pensar sobre o que é suspensão, apontei outra dimensão da operação de suspensão na performance: a manutenção da proteção. Em minha tentativa de perscrutar a palavra suspensão aludi ao sistema de suspensão automotivo a fim de exemplificar como esta palavra também mantém, protege, conserva os corpos suspensos. Em um dos encontros com o grupo de pesquisa uma performer me perguntou se eu não achava que os rituais eram importantes em nossos modos de habitar a escola e complementou:

PerformerB - [...] eu fico pensando uma coisa assim…mais da importância do ritual para o

aprendizado. Essa importância do ritual seja qual for, que vem desde a igreja e que vem da sala de aula e que é aquela coisa: professor entra, faz chamada, depois… até que ponto esses rituais são importantes para o processo de conhecimento, acho que são muito importantes. Senão as civilizações não tinham feito tantos rituais, que são um processo também de...no meio você vai lá e coloca uma novidade, digamos assim. A missa é toda repetida e num momento o padre vai lá e dá uma visão política e social dele para hoje. Essa importância do ritual que também tem a escola. A escola repete a mesma coisa, todo mundo igual, todo mundo senta todo mundo levanta...de que é o processo que eu conheço como processo de aprendizado...meu processo de aprendizagem...minha vida... eu fico pensando...sei lá...penso coisas. (DOSSIÊ IF CAVG)

Ao ouvir a performer percebi que em minhas falas sobre performance, as ideias de suspensão como possibilidade de quebra, de mudança, de transformação do cotidiano eram abundantes e a ideia de suspensão como manutenção, proteção, reativação dos comportamentos eram escassas. Talvez pelo fato de ser artista e meu contato maior ser com a performance arte. Nesse momento vislumbrei o quão complexo é o movimento que intento executar com esta pesquisa, pois para além de ter a performance arte como metodologia para pensar os modos como habitamos a escola e circunscrever currículos-performance, emprego também a performance como metodologia de análise. A fala da performer me alertou para a importância de (ainda que seja inexequível definir performance) pormenorizar suas linhas, traçados transitórios. Quando a performer me questionou sobre os rituais de celebração no exemplo da missa, nos rituais como práticas que se repetem e nos rituais cotidianos como a escola, de pronto lembrei-me da diferença entre performance arte e performance como metodologia de análise, tanto no estudo das manifestações artísticas, dos rituais, quanto no estudo das práticas sociais vistas por meio de sua ritualidade.

Para olhar para esse aspecto da performance, que percebe a suspensão como algo que mantém, protege corpos e práticas sociais é relevante mencionar algumas noções do campo dos Estudos da Performance, sobretudo as proposições do antropólogo Victor Turner e do

diretor/pesquisador Richard Schechner. Esses dois autores, ao lado de outros antropólogos dos anos 1970, como Milton Singer e Clifford Geertz, defendiam que “[...] a cultura não era algo gratuito e reificado, mas uma arena de disputa social em que os atores sociais se juntavam para lutar pela sobrevivência” (apud TAYLOR, 2013, p. 33). Esses autores começaram “[...] a escrever sobre os indivíduos como agentes em seus próprios dramas. [...] O modelo dramatúrgico também salientava os componentes estéticos e lúdicos dos eventos sociais, bem como o caráter intervalar da liminaridade e da inversão simbólica” (apud TAYLOR, 2013, p. 33). Um dos conceitos mais relevantes para o campo dos Estudos da Performance para os estudos desses antropólogos é o conceito de conduta restaurada de Schechner (2011), já esboçado na introdução. O autor explica a conduta restaurada por meio de uma analogia com o negativo de um filme e a ação do diretor que pode alterar ou reconstruir a ordem dos acontecimentos sem manter a dependência com os “[...] sistemas causais (sociais, psicológicos, tecnológicos) que lhes deram origem” (SCHECHNER, 2011, p. 35)47_{. As condutas restauradas estão presentes, em toda sequência de acontecimentos}

elaborados, e estão distanciados do indivíduo. Seriam, portanto,

[...] ações programadas, textos conhecidos, movimentos pautados − existem independente dos atores que as realizam. Devido a isso, as sequências de conduta podem ser armazenadas, transmitidas, manipuladas e transformadas; os atores entram em contato com elas, as recuperam, recordam, ou inclusive, as inventam e logo voltam a comportar-se segundo os parâmetros, já sendo absorvidos [...]. (SCHECHNER, 2011, p. 36)48

No entanto, Schechner não compreende somente os comportamentos intencionais como condutas restauradas. Uma pessoa pode não estar consciente de estar realizando uma sequência de condutas restauradas, por exemplo, quando me comporto de acordo com o que aprendi ser o correto em determinadas situações sociais. Por exemplo, na fala da performer citada anteriormente, no trecho em que ela diz: “[...] o professor entra, faz a chamada [...]” (DOSSIÊ IF CAVG, 2019, p. 56) há uma conduta restaurada. Ela elenca uma série de ações que nos remetem ao ambiente escolar e a conduta de um professor. Ou quando ela se refere a uma missa, um ritual religioso, no qual igualmente há uma série de ações já previstas, esperadas que sejam executadas. É justamente por essa razão que é possível compreender o

47 _{No original em espanhol: “[...] sistemas causales (sociales, psicológicos, tecnológicos) que les dieron origen}

[...]” (SCHECHNER, 2011, p. 35).

48 _{No original em espanhol: “[...] acciones programadas, textos conocidos, movimientos pautados, – existen}

independientemente de los actores que las realizan. Debido a ello las secuencias de conducta pueden ser almacenadas, transmitidas, manipuladas y transformadas; los actores entran en contacto con ellas, las recobran, recuerdan o, incluso, las inventan y luego vuelven a comportarse según los parámetros ya siendo absorbidos [...]” (SCHECHNER, 2011, p. 36).

conceito de conduta restaurada tanto como os comportamentos elaborados para rituais, manifestações artísticas, quanto como os comportamentos elaborados cotidianamente para as funções sociais que desempenhamos.

O conceito de conduta restaurada foi fundamental para a noção de performance alargar sua abrangência, tendo como referência, de acordo com o já mencionado, o conceito de drama

social, de Turner. O conceito de drama social de Turner também é inspirado nos escritos

sobre os rituais sociais de Arnold Van Gennep (1908 apud CARLSON, 2009), em que o indivíduo passa de um papel social a outro.

[...] a expressão ‘ritos de passagem’ tornou-se comumente associada a esse processo, especialmente no que se refere aos ritos da puberdade que marcavam a mudança da criança para o adulto. Turner apontou, entretanto, que Van Gennep originalmente falava de ritos de passagem incluindo qualquer cerimônia que marcasse qualquer mudança social ou individual − da paz para guerra, da peste para a saúde, mesmo estando regularmente repetida no calendário ou nas mudanças de estação − e é esse tipo mais geral de transição que Turner procura analisar. (CARLSON, 2009 p. 30)

Nessa perspectiva, Turner (1974) enfoca não o caráter extracotidiano da performance, mas a relação entre extracotidiano e cotidiano, ou seja, o espaço entre uma situação e outra, um espaço à margem, entre bordas, para o autor, o interessante nos fenômenos liminares

[...] é que eles oferecem urna mistura de submissão e santidade, de homogeneidade e camaradagem. Assistimos, em tais ritos, a um ‘momento situado dentro e fora do tempo’, dentro e fora da estrutura social profana que revela, embora efemeramente, certo reconhecimento (no símbolo, quando não mesmo na linguagem) de vínculo social generalizado que deixou de existir, e, contudo, simultaneamente tem de ser fragmentado numa multiplicidade de laços estruturais. (TURNER, 1974, p. 118)

É esse espaço dentro e fora do tempo, dentro e fora do espaço social, que se tornará fundante para outros autores. Carlson (2009, p. 30-31) aponta que

[...] essa imagem da performance como uma borda, uma margem, um lugar de negociação, tornou-se extremamente importante no pensamento subsequente [...] Dwight Conquergood citou o lugar da performance, nos limites e nas margens, como aquele que mais claramente a distingue das disciplinas e dos campos de estudos tradicionais, preocupados em estabelecer um centro para as suas atividades.

De acordo com Turner (1974), Van Gennep descreve os rituais de passagem por três etapas: a primeira de separação de um papel ou ordem social estabelecida; a segunda uma espécie de entre-lugar, que ele nomeia de limiar ou ritos liminares, seria um espaço transacional entre papéis e ordem; e, a terceira, “[...] ritos de reincorporação numa ordem estabelecida” (CARLSON, 2009, p. 31). Turner os traduz como: separação, transição e

incorporação ou como preliminal, liminal e pós-liminal. Essas três etapas, que Turner mantém em seu método de análise drama social, aproximam-se em certa medida da estrutura da tragédia de Aristóteles que, de modo muito simplificado, pode ser dividida em três etapas dramáticas: ordem estabelecida, ruptura da ordem/caos, estabelecimento de uma nova ordem. Com base nos ritos de passagem de Gennep e na estrutura do drama, Turner apresenta no modelo de drama social quatro momentos segundo Dawsey (2005, p.165), a saber, " 1) ruptura, 2) crise e intensificação da crise, 3) ação reparadora e 4) desfecho (que pode ou não levar à harmonia ou cisão social)."

Diante disso, pode-se pensar que é no terceiro momento/espaço ou, como nomeia Gennep, no espaço liminar, nesse entre-lugar, nesse espaço de suspensão, no qual o caos se estabelece que teríamos o momento mais propício para que mudanças ocorressem e no terceiro momento é próprio que sobrevenha a reintegração, que se retorne às práticas cotidianas.

Em seus últimos trabalhos, instigado pelas possibilidades da performance apontadas, Turner explora as situações liminares como possibilidade de criação cultural. Essas performances “liminares” para Turner, as quais ele relaciona com as performances das sociedades agrárias, poderiam desafiar a estrutura estabelecida, mas não rompem com ela (CARLSON, 2009, p. 34). Essas performances liminares não subvertiam a ordem. Ainda que a desafiassem, por fim a reafirmavam.

No entanto, nas sociedades modernas, nas quais as relações sociais são mais individualistas, “[...] esta espécie de afirmação cultural geral não é mais possível” (CARLSON, 2009, p. 34). Turner as define como atividades liminoides. Segundo Carlson,

[...] as atividades liminoides como as liminares, marcam lugares onde a estrutura convencional não é mais respeitada, mas por serem mais lúdicas, mais abertas ao acaso, elas também são muito mais capazes de ser subversivas, introduzindo ou explorando, conscientemente ou por acaso, estruturas diferentes que podem se desenvolver em alternativas reais ao status quo. Essa ênfase no potencial da atividade liminoide fornece um local para resistência social e cultural e a exploração de possibilidades alternativas tem naturalmente sido de interesse particular para os teóricos e práticos da performance que procuram uma estratégia de engajamento social não oferecida pela maioria das estruturas do teatro convencional ligadas à cultura. (CARLSON, 2009, p. 34)

A condição social efêmera vivenciada pelos indivíduos temporariamente fora da estrutura social, Turner denominou de communitas. Elas são marcadas pelo caráter efêmero e de relações sociais antiestrutura. O que as define como um espaço fora da estrutura não é seu território, mas as relações sociais estabelecidas. Para o autor as communitas tem a função de,

ainda que temporariamente, abrir possibilidades de transformação, e uma de suas importâncias sociais é justamente essa.

Essas noções foram, ao longo dos anos 1990, aprofundadas e modificadas por outros antropólogos ligados aos Estudos da Performance, como Colin Tumbull, que as executou e ampliou suas possibilidades. “Enquanto o jovem Turner tinha aplicado um modelo teatral a certos fenômenos numa cultura que estava sendo analisada, Tumbull viu sua relevância potencial no próprio processo de análise” (CARLSON, 2009, p. 41).

A obra de Turner também gerou desdobramentos nos estudos de Diana Taylor que, por meio de seu olhar crítico sobre o drama social, aponta outros caminhos. Ainda que Turner desejasse um olhar mais respeitoso em suas análises antropológicas, como aponta Schechner (2000, p. 17), as perspectivas metodológicas e explicações do autor, porquanto de suma importância para o desenvolvimento de teorias subsequentes, eram evidentemente ocidentais. Taylor (2013, p. 35) aponta que as “[...] afirmações universalistas que ele faz sobre a ubiquidade do conceito se ressentem do filtro bastante estreito que usa para compreendê-lo: o drama aristotélico”. Segundo a autora, Turner, talvez para prevenir-se de acusações de eurocentrismo, justifica ressaltando os valores do drama aristotélico e sua abrangência na leitura das performances culturais de outras sociedades.

Com a intenção de expandir as perspectivas analíticas do drama social para além da perspectiva europeia, Diana Taylor passa a trabalhar em suas análises com o que designa de roteiro e investiga o caráter de preservação, memória e transmissão da performance. O roteiro difere do drama, que já tem sua estrutura escrita e prevista, é aberto, prevê linhas gerais de personagens, acontecimentos, conflitos, mas não pré-determina todos os acontecimentos. Tratar-se-ia mais de “[...] um sumário ou esboço de uma peça, que dá informações sobre as cenas, situações, etc. –, como a performance nunca significa pela primeira vez” (TAYLOR, 2013, p. 60). É, portanto, um conjunto de acontecimentos que já ocorreram, ainda que a ordem dos eventos não seja a mesma. Para a autora, os roteiros não antagonizam com o drama social, mas o ampliam, visto que são compostos tanto pelo texto quanto pela ação. O roteiro torna o invisível visível,

[...] inclui aspectos bem teorizados na análise literária, como narrativa e enredo, mas exige também que se preste atenção aos milieux e comportamentos corporais como gestos, atitude e tom, que se reduzem à linguagem. Simultaneamente montagem e

Para Taylor (2013), os roteiros têm seu significado localizado temporal e espacialmente, eles não são universais. Ainda que as ações e os comportamentos possam parecer previsíveis, eles estão constantemente num jogo flexível e aberto a mudanças. “Os atores sociais podem receber papéis considerados estáticos e inflexíveis por alguns. Entretanto, a fricção irreconciliável entre os atores sociais e os papéis permite o aparecimento de graus de distanciamento crítico e de agência cultural” (TAYLOR, 2013, p. 61). Empregar o roteiro como disparador para compreender os comportamentos sociais permite ter como fonte de materiais de análise tanto arquivos quanto repertório.

De modo bastante simples, pode-se dizer que a autora entende arquivo como o conjunto de documentos supostamente duradouros como mapas, textos, cartas, restos arqueológicos, DVDs, filmes; e, repertório, como aquilo que “[...] encena a memória incorporada − performances, gestos, oralidade, movimentos, dança, canto − em suma, todos aqueles atos geralmente vistos como conhecimento efêmero, não reproduzível” (TAYLOR, 2013, p. 49). Para a autora, pensar a vida cotidiana na perspectiva da performance, por meio da noção de roteiro, permite que se estruture uma metodologia que considera com igual importância arquivo e repertório, contrariando, desse modo, o pensamento logocêntrico de que o documento guarda mais isenção e, por essa razão, mais veracidade do que o repertório, que prima por sua suposta imaterialidade.

Tal entendimento compreende que a noção de roteiro “[...] nos permite reconhecer mais completamente as maneiras como arquivo e repertório funcionam para construir e transmitir conhecimento” (TAYLOR, 2013, p. 67). Os roteiros nos permitiriam perceber como as performances cotidianas, ou não, reafirmam, reativam ou reinventam saberes que nos constituem como sujeitos. Olhar para os comportamentos cotidianos como performance, valendo-se da noção de roteiro, por exemplo, permite vislumbrar outros saberes, ou seja,

[...] as performances podem em si mesmas ser uma fonte de teoria, e não apenas um espaço para a aplicação da teoria, que a performance contemporânea, a performance experimental, as vanguardas históricas e outras tradições performáticas diferentes das que historicamente têm sido o foco dos estudos teatrais oferecem possibilidades teóricas que ainda não estão formuladas. Então eu sinto que há possibilidades tremendas. É muito gratificante olhar de perto e concretamente para comportamentos reais, isto para mim é muito importante, e descobrir possibilidades teóricas nesses comportamentos, isto é o que eu chamaria de ‘teoria performada’. (KIRSHENBLATT-GIMBLETT, 2015, arquivo digital)

A ideia de “teoria performada” no estudo dos comportamentos e práticas sociais apontada por Kirshenblatt-Gimblett, por meio de todo esse aporte metodológico dos Estudos da Performance, assim como a performance arte vê na operação de suspensão um modo de

olhar, de produzir ação/pensamento sobre nossos comportamentos, visualizar as naturalizações que se desdobram em outras operações, textos, intervenções, performances, vídeos que, como escreve a autora, descobre possibilidades teóricas nesses comportamentos suspensos. Quando suspendemos os rituais escolares, como o fez em certa medida o movimento das ocupações estudantis o que é possível produzir de conhecimento sobre a escola? Quando suspendemos os modos como habitamos a escola, que naturalizações emergem? Esse olhar nada tem a ver com desvelar os “erros” ocultos na escola e criar soluções para supostamente consertá-los. A suspensão areja o olhar, inclusive para manter determinadas práticas, não se almeja por meio da performance viver em suspensão, posto que deixaria de ser uma suspensão. Essa operação tem talvez, o sentido de nos dar a conhecer novamente nossas próprias práticas e ao reconhecê-las pensá-las, analisá-las, olhar para o que produzem, o que ensinam, o que em nós se torna corpo. Poder-se-ia dizer que é o pensamento do talvez produzindo discursos do talvez?

Ao tomar as ocupações estudantis como performances, percebi que elas tanto seguiam os roteiros do espaço escola quanto rompiam com esses roteiros, criando um espaço/tempo que se aproxima do que Turner (1974) chamou de communitas, visto que elas atuaram temporariamente como antiestrutura, abrindo possibilidades de transformar a escola, ainda que de maneira sutil. A ação dos estudantes arejou o espaço escolar, permitindo pensar sobre outros modos de ocupá-lo, assim como apontam atuações por parte dos estudantes mais envolvidos no cotidiano escolar. Os estudantes suspenderam o espaço escolar na tentativa de mantê-lo e ao mesmo tempo abriram brechas para pensar outras maneiras de vivê-lo. Nesse sentido acredito que as ocupações estudantis vistas como performances dos e na escola atuaram nesta pesquisa como uma ferramenta que oportunizou, aos grupos desenvolvidos nos IFs, suspender algumas naturalizações sobre o espaço escolar.

O contato com os materiais sobre as ocupações causou alguma estranheza em alguns

performers, visto que não participaram delas, em outros reativaram a memória daquilo que

viveram e puderam entrar em contato com suas experiências num outro tempo e espaço. A reativação da memória das ocupações confere um olhar distanciado transformando em objeto de estudo algo vivido. Em nossos encontros, após termos contato com registros sobre as ocupações perguntava aos performers: de que maneira as ocupações estudantis nos inspiraram a pensar modos de ocupar a escola hoje? Nós ocupamos a escola ou ela nos ocupa? Tais perguntas, acredito que, vão, em alguma medida, ao encontro do que Kirshenblatt-Gimblett (2015) aponta como uma teoria performada, posto que ao indagar sobre os modos como habitamos a escola produz-se um pensar sobre ela. Com efeito, a operação de suspensão tanto

na performance como linguagem, quanto na performance como metodologia de análise não tem a função de romper com as naturalizações, parece-me que implica mais em visibilizar tais naturalizações, perguntar por elas, criar brechas e fissuras e talvez desnaturalizá-las.

Neste capítulo, a partir da ideia de que não há cadernos sem linhas, ou seja, nossas condutas são sempre reiteradas, procurei no primeiro momento abrir a palavra suspensão, para pensar como ela produz pensamento e discurso ao indagar sobre saberes que em geral tomam- se como verdade, como naturais, universais e totais, para assim talvez, criar cadernos sem linhas. Dito de outro modo, seria o reconhecimento das linhas que nos constituem, por meio de indagações sobre elas, que, de algum modo, poder-se-ia não subsumi-las de todo, mas borrá-las, profaná-las, na tentativa de abrir espaço para que outras linhas emerjam.

Em seguida, descrevi como a suspensão nos processos de criação desenvolvidos nos IFs engendrou-se, tanto na atuação dos performers quanto nos participantes das performances. Em nossas práticas, a formulação de perguntas mostrou-se como um dos seus aspectos fundantes, na medida em que o exercício de perguntar nos exigiu também um exercício artificial de estranhamento. No entanto, as perguntas elaboradas sob a perspectiva da suspensão não buscavam nem respostas definitivas, nem transmitir uma mensagem aos participantes, visto que a intencionalidade era justamente colocar-nos na situação de não saber, a fim de disparar o pensamento. Se por um lado a ausência de uma mensagem específica causa igualmente um estranhamento, como se esvaziasse a ação de sentido pedagógico, sendo como indagou uma das performers, somente um “intervalo maluco dentro do que é correto na escola”. Por outro lado, tal sensação denota mais uma das linhas naturalizadas sobre o que se acredita ser inerente ao ato pedagógico, a explicação, a