Cada vez mais, o descarte e cópia de trabalho é substituído pela feitura de um telecinema à totalidade dos “rushes” e todo o trabalho de montagem começou a ser executado em vídeo e agora por métodos inforgráficos. A compatibilidade entre o “keycode” do filme e o “time code” do vídeo é estabelecido através da
gravação e incrustação na imagem vídeo de um “time code” iniciado a partir de um buraco fisicamente executado no início do rolo a telecinar e que assim marca o início da compatibilidade entre os dois códigos. Após a montagem, é entregue ao laboratório uma disquete com as “EDL’s” de todos os cortes e a indicação dos efeitos. No caso do 35mm os planos envolvidos em efeitos são descartados do negativo, executados num novo internegativo que irá ocupar o lugar dos dois planos anteriormente envolvidos no processo. No caso do 16mm é ainda possível montar os negativos em rolos A e B e todos os efeitos são feitos em tempo real na positivadora. Em qualquer dos casos, o laboratório utiliza um software e hardware próprio para comandar o corte do negativo (normalmente o sistema “Excalibur”), que obviamente faz de novo a conversão do “time code” para o “keycode”.
Montado o negativo, chega a fase de etalonagem, que corresponde à escolha dos valores de positivação em termos de luminância e crominância. Nesta etapa, a boa utilização de um bom analisador de cor é uma peça fulcral para a qualidade da imagem final do filme. É aqui que se escolhem os valores que ditam, plano a plano, a imagem do filme no seu todo. Assim, estabelecem-se os valores do diafragma da positivadora para cada uma das cores básicas e para a densidade do filme. Os dados estabelecidos (duração de cada plano além dos diafragmas), são gravados em disquete ou em fita perfurada, dependendo este suporte do tipo de positivadora empregue pelo laboratório. Neste processo de escolha é particularmente importante que o etalonador tenha um conjunto de referências que o ajudem numa escolha equilibrada segundo a opção do realizador. Estas referências podem ser criadas pela filmagem no mesmo rolo de película de um cartão de cinzentos ou escala de cores e cinzentos padrão, ou pela inclusão de uma imagem destes cartões padrão no início das imagens digitais que irão ser objecto de processamento em “filmrecord”. Naturalmente que os analisadores de cor também sofreram evoluções e hoje a etalonagem é um processo em que o vídeo ajuda à previsão da imagem final do filme.
A montagem vídeo veio, entre outras coisas, tornar visível aos homens do cinema a grande facilidade de execução dos efeitos especiais pelas novas tecnologias num confronto directo com a morosidade e dificuldade dos processos tradicionais
da cinematografia. Daqui à vontade de os utilizar só bastou o salto da tecnologia e hoje grande parte dos efeitos empregues em cinema são executados electrónica ou digitalmente e posteriormente passados a película 35mm pelas “filmrecord”. O cinema de animação, nomeadamente na sua vertente do mercado publicitário, tem sido um utilizador habitual e um factor catapultor de experimentações que o têm colocado irremediavelmente na cabeça deste processo evolutivo.
A chegada dos “scanners” de imagem fílmica veio permitir a transformação destas em imagens digitais, a sua permanência no contexto da infografia e consequentemente a entrada no mundo da transformação e manipulação que o mesmo permite. O espaço informático transformou-se assim num ambiente propício à interacção entre imagens de origens diferentes, abrindo caminhos novos à criatividade, riscando marcos e traçando novas metas.
O uso dos “scanners” nas imagens fílmicas e o posterior acto de as devolver após tratamento inforgráfico pela via das “filmrecord”, trouxe uma nova filosofia de trabalho nos laboratórios cinematográficos. Em alguns países já se inicia a ideia de não voltar a montar o negativo original. Em seu lugar, este é abandonado após o “scanner” ou telecinema e todas as fases posteriores de montagem, etalonagem, execução de efeitos e titulagem, desaguam num novo negativo criado imagem-a-imagem nas “filmrecord”.
Em animação, a utilidade deste procedimento poderia ser realmente interessante, não fosse o caso de a produção cinematográfica nesta área ser hoje praticamente todo processado em formato digital, abandonando a utilização das velhas trucas de filmagem. O negativo fílmico 35mm em animação surge agora praticamente e sempre das “filmrecord”.
IV.3.5.3. A montagem videográfica
Na edição videográfica, basicamente encontramos dois grandes procedimentos, genericamente intitulados edição “on-line” e edição “off-line”. A ideia de filmar e montar usando sempre a mesma cassete “master” de vídeo é a base da montagem “on-line” e durante muito tempo foi processo único. A simplicidade deste processo tinha porém vários inconvenientes. Em primeiro lugar a mesma
cassete sofria um desgaste terrível ao longo das sucessivas tentativas inerentes ao processo de montagem e com isto, ao chegar ao final da mesma os montadores deparavam-se com uma única cópia do seu trabalho final e um “master” sem as qualidades iniciais necessárias a uma possível segunda montagem. A isto, vinha-se juntar a necessidade de investir elevadas somas em equipamento de elevado custo, no sentido de não quebrar a linha iniciada com o acto de gravar imagens com as condições necessárias à existência de um “master” de qualidade. Naturalmente que o aluguer deste tipo de equipamentos sempre acompanhou o seu custo de investimento e montar vídeo com o tempo que o cinema ensinou a gastar passou a ser uma verdadeira tragédia financeira. Perante a existência destes parâmetros de traços são precisos, rapidamente se procuraram soluções e elas surgiram com a chamada edição “off-line”. Montar em equipamentos de baixo custo sempre foi uma perspectiva que acompanhou a necessidade de estender o tempo de montagem a limites mais permeáveis à experimentação e ao desejo de chegar a outros estádios de qualidade.
Começaram a multiplicarem-se os sistemas que utilizando suportes videográficos mais baratos, também implicavam equipamentos de outros níveis de preço. Com eles, a montagem passou a ser executada numa cópia de formato inferior ao do “master” (o que permitia mantê-lo longe de uma utilização abusiva), de enquadramento técnico mais simples e finalmente possibilitador de um pouco mais de espaço e tempo de trabalho. A questão da montagem final (que teria por isso a qualidade requerida por exemplo pela exibição televisiva), foi solucionada através da existência de um código de tempo comum que criando uma base de dados de toda a primeira montagem, era passível de ser transportável para uma “ilha de edição” com as condições técnicas inerentes à qualidade do “master”, e gerir a nova montagem com a exactidão da primeira. Este procedimento implica apesar de tudo, equipamentos capazes de editar com a precisão de uma imagem e controladores de gravadores e leitores vídeo capazes de exportarem uma “EDL” (“Editing List”), e isto não é possível com equipamentos domésticos. O uso de equipamentos profissionais, embora de formatos mais em conta, continua a ser demasiado elevado o que leva à persistência de razões que originaram o aparecimento da montagem “off-line” [AMYES92].
Uma solução intermédia foi de alguma forma conseguida através do uso de gravadores vídeo domésticos editando cópias do “master”, com o “time code” incrustado. Num fim da totalidade das decisões, o técnico de montagem rebobinava a cassete final e tirava a listagem de “time code” de entrada e saída de cada plano, elaborando uma “EDL” à mão. Se isto se tornava possível para trabalhos mais curtos como a generalidade dos trabalhos de animação, não deixava de ser penoso aquando de vídeos longos e séries. A isto, junta-se aquele que passou a ser o principal problema, a precisão de montagem à imagem era completamente impensável.
As novas tecnologias videográficas continuavam a evoluir, as mesas de misturas eram agora capazes de multiplicar as mil possibilidades oferecidas e tudo até hoje têm-nos transportado imagens electrónicas plenas de possibilidades e de uma riqueza evolutiva constante. No entanto, não estando resolvidos os problemas dos custos, estavam reunidas as condições para o surgir de novas soluções encontradas à margem da imagem electrónica. Estamos obviamente a pensar na imagem digital.