As análises da transmidiação da ficção televisiva efetuadas nos anuários Obitel 2010 e 2011 revelaram práticas comunicativas tanto
por parte das emissoras quanto das audiências, que se caracterizavam por diversos graus de participação do telespectador/usuário através do uso de múltiplas plataformas (sites, blogs, redes sociais). Partici- pação que podia ser observada seja em plataformas e modelos cons- truídos pelas emissoras (sites, principalmente), seja nas redes sociais, pelos usuários. Em ambos os casos, verificamos a apropriação de temas e de tramas das ficções televisivas por parte da audiência reve- lando graus diversos de engajamento.
É nesse cenário que surgem “mudanças significativas nas con- dições de produção, distribuição e consumo cultural, com grande ênfase no envolvimento e na participação ativa da audiência” (Lo- pes e Mungioli, 2010, p. 244) e possibilitando a chamada cultura participativa5 (Jenkins et al., 2006).
O aprofundamento de aspectos da cultura participativa que emergem no universo da recepção transmidiática das ficções tele- visivas poderá ser encontrado na segunda parte deste anuário, ao longo dos capítulos de cada um dos países.
O cotejamento de alguns resultados que aqui apresentamos resultou da construção de um protocolo metodológico único6, pelo qual foi possível explorar os polos da produção e da recepção enfa- tizando a diversidade da interação mediada pela internet.
Primeiramente, foram analisados os tipos de interação com conteúdos possibilitados pelos produtores em sites e redes sociais, e também os níveis de interação que os telespectadores/usuários de- senvolvem com esses conteúdos. Em seguida, as interações foram classificadas a partir de uma adaptação feita das funções da lingua- gem de Roman Jakobson (2003). Esses procedimentos metodológi- cos possibilitaram a cada país fazer a identificação, o cotejamento e a análise dos diferentes tipos de interação observados, de maneira
5 Jenkins et al. (2006) identifi cam 12 habilidades básicas desenvolvidas numa cultura
participativa: Jogo, Desempenho, Simulação, Visualização, Navegação transmidiática, Redes, Negociação, Inteligência coletiva, Cognição distribuída, Julgamento, Apropriação e Multitarefa.
6 Working paper do Obitel Proposta metodológica para a “Recepção transmidiática” da fi cção televisiva.
a levar em conta sua própria realidade comunicacional. Ao final, espera-se que o conjunto das 11 análises contribua para a construção de uma cartografia da recepção transmidiática peculiar aos países Obitel. Portanto, essa adaptação às realidades locais não impede que se observe, no conjunto dos países do âmbito Obitel, indicadores da emergência de uma cultura participativa. Além disso, o que aqui se relata em relação à recepção transmidiática é uma síntese que neces- sariamente deve ser amparada pela leitura do capítulo de cada país em que se encontram os detalhes do contexto local.
Ficção televisiva e recepção transmidiática: interação e engaja- mento
Interação e engajamento são fenômenos heterogêneos cujas distinções permeiam o cotidiano dos usuários, daí serem diversas as possibilidades de interação e de engajamento tanto as oferecidas pelos produtores como as criadas pelos usuários de ficção televisiva. Talvez seja essa a melhor definição para o entendimento do panora- ma da recepção transmidiática, em seu terceiro ano consecutivo de investigação, no âmbito dos países Obitel.
O que se observa na pesquisa feita em 2011 é o investimento dos produtores para incorporar em seu relacionamento com a audiência as práticas dos fãs na internet e nas redes sociais, não apenas como estratégias de marketing e divulgação de conteúdos ficcionais, mas também como forma de conseguir engajamento da audiência com suas produções. Lopes (2009) e Lopes e Orozco (2010) afirmam que, nesse cenário, é possível observar uma incipiente emergência de práticas transmidiáticas por parte dos fãs latino-americanos. Nes- se contexto, os fãs correspondem à parcela do público espectador que não apenas assiste a programas de televisão, mas também pro- duz conteúdos relativos à ficção e/ou assume postura crítica, desen- volvendo sua própria arte de fazer (de Certeau).
Um aspecto importante ressaltado no conteúdo gerado pelos usuários (CGU) sobre as ficções mais vistas nos 11 países é a afe- tividade dos fãs nos diálogos que promovem sobre suas ficções fa-
voritas. A maioria desses conteúdos tem caráter positivo. Ao tratar das tramas, dos personagens e do produto em si, os fãs “curtem”, compartilham e publicam comentários “entusiasmados”. Com es- sas práticas comunicativas, buscam conectar as narrativas assistidas com sentimentos e vivências do seu dia a dia e também com acon- tecimentos do país, fato também observado em outros estudos além do Obitel (Baym, 2000). Podemos até arriscar a hipótese de que a emoção transmitida por uma telenovela é pequena quando compa- rada com a potência da emoção de se compartilhar sentimentos e impressões em pequenos grupos que caracterizam as comunidades de interesses comuns, próprias da audiência on-line. Audiência que se distingue pelo alto grau de envolvimento emocional, levando-nos a indagar se o engajamento não estaria relacionado mais ao prazer de compartilhar, de interagir com pessoas que gostam da mesma ficção. É fato generalizado que a conversa nos blogs e redes sociais continua após o término da exibição da ficção pelas emissoras.
Outro aspecto que se destaca no estudo é a importância da di- versidade observada em cada país. Diversidade verificada tanto no quadro das ofertas transmidiáticas pelos produtores quanto nas prá- ticas da recepção nas redes sociais. De um lado temos o bloco for- mado por Chile, Portugal e Uruguai, que apresentam baixa oferta de opções no menu interativo das ficções, por se tratar de uma prática relativamente incipiente, ainda que crescente nesses países. De ou- tro, o bloco em que estão Espanha, Brasil, Estados Unidos e Argen- tina, países que registram a maior intensidade de interações entre fãs e produtores, que se realizam através das ofertas do emissor e das práticas da audiência. E, finalmente, o bloco com os demais países, México, Colômbia, Equador e Venezuela, que se encontram em patamares intermediários de interação entre práticas de fãs e ofertas de produtores.
A figura 1 apresenta um resumo do menu das ofertas dos pro- dutores nos 11 países para as ficções top ten. Ela ilustra o permanen- te dilema das ofertas de produtos transmidiáticos das ficções televi- sivas como uma reação diante dos hábitos das audiências em criar
conteúdos na internet, bem como diante da convivência em espaços apropriados por fãs e pelas emissoras.
Figura 1. Resumo da oferta transmidiática dos top ten em 2011
Fonte: Obitel Brasil
Quando se compara a oferta, pelos produtores, de conteúdos transmidiáticos relacionados às ficções televisivas mais vistas em 2011, observa-se que houve expansão do menu interativo, principal- mente com a criação de conteúdos para as redes sociais: fan pages oficiais e páginas de personagens no Facebook; páginas de perfil e de personagens no Twitter; e canais específicos de séries e teleno- velas no YouTube. As webséries permanecem como produtos se- cundários, na maior parte das vezes geradas pelo desdobramento da trama inicial e admitidas, pelos produtores, como um complemento para a audiência.
Podemos considerar como o grande destaque de 2011 a cres- cente oferta de conteúdos ficcionais para celular, principalmente enquetes, partes e resumos de capítulos. Tanto essa como outras plataformas transmídiáticas observadas através dos top ten apresen-
Webséries Making of Vídeos Wikipédia Fóruns Chat WAP Entrevistas Ficha Técnica Resumo dos Capítulos
Enquetes Comentários Concursos
Jogos Testes
Site Ofi cial
YouTube Canais de Fãs Canal Ofi cial
Twitter do Autor Twitter Twitter de Personagens Twitter Ofi cial Comunidades de Fãs Orkut Blogs Blog de Fãs Blog de Personagens Blog do Autor Personagens Fã Pages Facebook Página Ofi cial
Personagens
Loja Virtual Fotos
tam possibilidades variadas de interação por parte da audiência. Em alguns países, contudo, essa expansão da ficção para o celular foi vista apenas como um novo canal de divulgação de conteúdo por parte das emissoras, sem nenhum tipo de feedback por parte dos fãs. Na Argentina, destacam-se as ofertas transmidiáticas dos ca- nais El Trece e Telefé, nos quais os sites oficiais das ficções des- membram-se principalmente para páginas dos personagens e das tramas no Facebook e nos blogs oficiais da ficção.
No Brasil, as ficções top ten do ano de 2011 são todas da Rede Globo, que apresenta um menu básico comum para suas telenove- las. Este é constituído por seções que permitem apenas a visualiza- ção e compartilhamento de conteúdos e por outras mais interativas, como jogos, enquetes e aplicativos, através dos quais o usuário pode gerar conteúdo próprio com remix de imagens. A emissora possui uma área de projetos transmídia em que sobressai o investimento contínuo na criação exclusiva de conteúdos, por exemplo, em blogs e no Twitter de personagens, autores e atores das ficções. Uma das inovações introduzidas no ano vem por parte da chamada “mídia exterior”, que abrange meios de transporte como ônibus e metrô no interior dos quais há telas que transmitem programas da Rede Glo- bo, com destaque para as ficções.
No Chile, a Televisión Nacional (TVN) busca gerar conteúdos próprios para internet desenvolvidos pela equipe multidisciplinar “Equipo 360”. Cada telenovela possui um site oficial com links para as páginas oficiais do Facebook e Twitter. Paralelamente, o canal divulga seus conteúdos no YouTube, bem como permite download de fotos e vídeos no site oficial. As primeiras webséries chilenas surgem a partir de uma série oficial e constituem expansões da tra- ma da ficção exclusivas para internet. Observa-se ainda o hábito por parte da audiência de assistir aos conteúdos on-line, a exemplo do canal Catch up TV, e de criar verbetes sobre as ficções favoritas na Wikipédia.
Na Colômbia, a Caracol Televisión disponibilizou para a au- diência uma gama de possibilidades de interação e engajamento
com os conteúdos ficcionais na qual se destaca o portal WAP, que permite manter os usuários conectados com os conteúdos em seus celulares. Predominam o comentários, a crítica e a recomendação, além do compartilhamento nas redes sociais. Essa interatividade é capaz de absorver a audiência nos diferentes meios, mas não leva à participação criativa da audiência.
No Equador, não existe transmidiação das narrativas ficcionais por parte da produção. Poucas séries televisivas apresentam dispo- sitivos para se passar a outros meios. Também não há produção de conteúdos para outras plataformas e as páginas oficiais das ficções se encontram submetidas aos portais de cada canal.
Na Espanha, o destaque vai para a emissora Antena3 pela cria- ção de “twittersódios” para a série El barco. Nesse país, a parti- cipação das mulheres nos comentários sobre as ficções nas redes sociais foi maior que a do sexo masculino. Foram elas, em sua grande maioria, que acionaram as plataformas para interagir com os protagonistas e criadores das ficções, no mais das vezes em tempo real, ou seja, enquanto a série estava sendo transmitida pela TV. Várias foram as menções das séries espanholas nos top trendings do Twitter ao longo de 2011. Houve interferências e feedbacks da TV1 no Twitter oficial da emissora e nas páginas oficiais do Facebook, com comentários da audiência submetidos a filtros. Existe o hábito dos usuários de participarem de fóruns oficiais nos sites das séries durante o horário de exibição.
Nos Estados Unidos, produtores da Univisión e da Televisa apresentaram formas distintas de interatividade com a audiência, sendo que o conteúdo das ficções disponibilizado pela Telemun- do foi considerado mais acessível e fácil de navegar entre as três emissoras que produzem para a audiência latina. A novidade é a agregação de conteúdos para a plataforma Hulu, repositório on-line do conteúdo de TV que permite à audiência assistir a episódios das séries em qualquer horário.
No México, as propostas de transmidiação apresentadas pela Televisa incluem um grande número de plataformas midiáticas (te-
levisão, rádio, imprensa, revistas e internet). O objetivo é que os conteúdos televisivos se multipliquem em todas as telas, permitin- do a criação de histórias contundentes e que os usuários possam fazer do canal uma experiência midiática. Desde 2010, a emissora investiu em páginas oficiais das ficções no Facebook e Twitter, bem como em canal exclusivo no YouTube, onde disponibiliza a progra- mação e permite comentários abertos da audiência.
Em Portugal, os fãs são incentivados a buscar novas informa- ções sobre as ficções e a interagir com outros fãs, preferencialmente por meio de sites oficiais. Participações da audiência no Facebook e Twitter ainda continuam tímidas. A maior presença dos fãs em re- lação às ficções favoritas acontece nos blogs, criados para divulgar notícias, armazenar, compartilhar e permitir comentários. No You- Tube há grande veiculação de vídeos das ficções top ten. As páginas criadas por usuários referem-se preferencialmente às produções da TVI. Em contrapartida, as páginas oficiais da SIC fazem muito su- cesso, com grande número de visitações. A emissora pública RTP1 é a que possui menor número de conteúdo ficcional na internet, tan- to por parte dos produtores como dos usuários.
No Uruguai, a maioria dos projetos transmidiáticos oferece poucas opções de interação com a audiência (site oficial com trechos de capítulos on-line e página no Facebook). Há, contudo, projetos mais ambiciosos, realizados por coprodutoras, que visam desenvol- ver produtos para exportação. Nestes, a configuração transmidiáti- ca é inovadora, direcionada ao público jovem, incluindo conteúdos para o Twitter, blog e chat com os protagonistas. Há produção de conteúdos ficcionais para celulares de clientes de operadoras telefô- nicas específicas.
Na Venezuela, as emissoras criaram o hábito de gerar conte- údo sobre as ficções principalmente através da criação de páginas no Facebook. Também são desenvolvidos produtos para o Twitter e canais específicos do YouTube para veiculação de capítulos de telenovelas e séries, além dos sites oficiais.
Ficção televisiva e recepção transmidiática: interação e interati- vidade
Com o objetivo de apreender os tipos de interação entre pro- dutores e audiência sobre as ficções top ten de 2011, pr ocedemos à observação a partir de uma classificação comum. A classificação foi orientada pelo protocolo metodológico Obitel, sendo constituída pelas seguintes categorias:
(1) Interativa: o usuário pode interagir com outras pessoas so- bre o conteúdo de ficção. O site disponibiliza materiais para down- load e visualização (fotos, entrevistas), mas não permite assistir aos capítulos na íntegra.
(2) Interativa em tempo real: produtos que promovem a inte- ração dos usuários durante o horário de exibição da ficção na TV.
(3)Visualização: permite aos usuários apenas ver os capítulos, mas não permite deixar comentários.
(4) Visualização interativa: permite aos usuários deixar comen- tários e interagir com outras pessoas que visitam o site.
(5) Visualização interativa em rede: permite aos usuários ver a ficção, deixar comentários e disseminar o conteúdo das ficções nas redes sociais.
(6) Visualização transmidiática: apresenta as mesmas caracte- rísticas da visualização interativa em rede, além de o site oferecer produtos exclusivos para visualização na internet e dinâmicas de interação com a ficção, a exemplo de chats, games e tweetcam com os protagonistas. Permite o download de fotos e vídeos.
Dentro do total das 110 ficções top ten dos países Obitel, fo- ram listadas 298 frequências de tipos de interação para cada uma das ficções. O gráfico 1 ilustra a frequência dos tipos de interação considerados predominantes entre as ficções top ten, segundo a clas- sificação estabelecida.
Gráfi co 1. Tipos de interação proposta pelos produtores nos top ten
Fonte: Obitel Brasil
Com base nas frequências, houve entre os países Obitel o pre- domínio da interação interativa e interativa em tempo real, propi- ciadas pelos produtores através das ficções top ten. Nota-se que a interação (ou melhor, as ações) propiciada apenas pela visualização parece não mais constituir um investimento plausível para a indús- tria, ainda que os usuários não venham a interagir conforme as ex- pectativas das emissoras, provavelmente devido ao fato de que já tenham criado seus próprios espaços de interação com as telenove- las e séries bem antes da oferta desses produtos midiáticos, especial- mente no Facebook, em blogs e no YouTube. Os países com maior frequência de interação possibilitada pela visualização transmidiá- tica, ou seja, com maior oferta de produtos que permitem a parti- cipação dos usuários, são Colômbia, Espanha e México. Contudo, esses países mencionam que o site oficial, em si, favorece apenas a visualização, concentrando-se as características transmidiáticas nos espaços agregados ao site, especialmente no Facebook e nos blogs oficiais da ficção.
Outro item observado pelos países refere-se às características ou níveis de interatividade dos usuários a partir da oferta dos pro- dutores (Lopes et al., 2009). Esse item foi categorizado de acordo com três perspectivas: (1) interatividade passiva: quando o usuário consome os conteúdos sem dar feedback. Utiliza os links, navega pelas páginas de forma silenciosa sem fazer notar sua presença. A interação é apenas reativa quanto ao conteúdo; (2) interatividade
Visualização transmidiática Visualização interativa em rede Visualização interativa Visualização Interativa em tempo real Interativa
ativa: o usuário responde a um estímulo dado apenas dentro das pró- prias condições oferecidas pelo emissor, por exemplo, a participa- ção em alguma enquete. A interação é propositiva ou crítica quanto ao conteúdo; (3) interatividade criativa: o usuário transforma-se em produtor de conteúdos, criando algo novo a partir daquilo que lhe foi dado. Estimulado pelo produtor original dos conteúdos a emitir alguma resposta, o internauta produz, superando sua condição de receptor e alcançando o nível de produtor.
O gráfico 2 mostra as tendências dos níveis de interatividade propostos pelos produtores nos top ten e ainda a frequência de prá- ticas dos usuários observadas nesses espaços de interatividade no âmbito dos 11 países.
Gráfi co 2. Níveis de interatividade proposta pelos produtores nos top ten
No gráfico 2 observa-se o predomínio da oferta de nível de interatividade ativa pela maior parte dos produtores, com 59% de frequência, dado este oriundo da observação nos sites e produtos agregados das ficções top ten em 2011. Esse dado ilustra o posicio- namento explícito dos emissores em manter certo “controle” para com as atividades interativas dos fãs, na medida em que o estímulo à participação é dado apenas dentro das próprias condições oferecidas pelo site ou rede social. Por exemplo, a participação em enquetes,
Base: 298 frequências de níveis de interação 18% 23% 59% Passiva Ativa Criativa
jogos ou testes; ou ainda em blogs, em que é necessário se cadastrar para fazer comentários que, ainda, são filtrados pelos emissores, que decidem qual comentário será efetivamente postado/publicado.
Apenas 18% das produções top ten ofereceram a possibilidade de níveis de interatividade criativa por parte da audiência. Inseridos nessa porcentagem encontram-se países como Estados Unidos, Bra- sil, Portugal, Espanha e Venezuela, cujos produtores buscam ofe- recer propostas com níveis de interatividade em que os fãs podem chegar ao nível de coprodutores.
A novidade, em 2011, foi a maior abertura de espaço para co- mentários devido à gama de produtos oferecidos nas redes sociais, para além dos sites oficiais. Desde 2010, a pesquisa do Obitel identi- ficou possibilidades de compartilhamento e de “curtir” (“like”) con- teúdos, considerando também nos níveis de interatividade as formas expressivas de celebração. Há, contudo, aspectos heterogêneos nos níveis de interatividade. Outro aspecto, não menos importante, é que nada garante que a oferta de interatividade criativa trará, na reali- dade, o engajamento efetivo dos fãs, pois isso parece depender de fatores muito mais afetivos da interação ou relacionados às narrati- vas do que propriamente aos recursos inovadores a elas destinados.