O conceito do transnacional é uma noção que vem ganhando força entre as diferentes abordagens dos estudos culturais de mídias, porque reflete melhor o complexo e híbrido sistema de fluxos de po- pulações, capital, cultura, consumos, entidades corporativas e avan- ços tecnológicos que são o resultado da aceleração dos processos de globalização das últimas décadas. O transnacional desafia uma assumida oposição binária entre o nacional e o internacional, mos- trando a porosidade das fronteiras nacionais e a qualidade híbrida das diferentes formações simbólicas e materiais em que se sustenta a construção de identidades culturais.
Para este anuário, optamos por adotar como “Tema do Ano” a transnacionalização na indústria da ficção, com o objetivo de fazer um mapeamento das características dos fluxos transnacionais entre e para fora dos países que participam neste projeto. O que se tentou saber, especificamente, foi a maneira pela qual se formam ou se transformam os conteúdos na ficção como resultado dessas dinâmi- cas, para finalizar com uma reflexão sobre as tendências das trocas na produção e distribuição da ficção e sobre o modo com que elas mediam e geram novas narrativas que incidem, por sua vez, em uma proposta cultural e estética diferente.
Convém esclarecer que uma importante perspectiva teórica as- sumida neste anuário para compreender o tema da transnacionaliza- ção é a de Chalaby (2005), que descreve a nova ordem dos meios
7 A realização desta seção do capítulo comparativo contou com a colaboração de Juan
Piñón, coordenador do Obitel Estados Unidos, e de Darwin Franco, da equipe Obitel México.
de comunicação transnacional como resultado de uma redesigna- ção dos espaços, práticas, fluxos e produtos midiáticos. Chalaby, além disso, reconhece a emergência de uma nova ordem, com novas instituições midiáticas a nível regional, e o aumento do fluxo de populações, que tem feito aumentar o número e a visibilidade de audiências transnacionais.
O mesmo autor propõe três estados de desenvolvimento mun- dial das mídias: internacionalização, globalização e transnacio- nalização. O período de internacionalização caracteriza-se pela expansão das comunicações e das corporações midiáticas; o de globalização pela integração e pela criação de uma vila global; e, finalmente, o período atual, de transnacionalização, caracteriza-se por sua cosmopolitização, ou seja, é criada uma nova ordem trans- nacional que está afetando o tecido da comunicação internacional ao reestruturar “a relação entre o local, o nacional, o regional e o global por meio da nova e complexa rede de corporações midiáticas, produtos e audiências” (Chalaby 2005, p. 31).
No contexto dos sistemas de comunicação ou das indústrias de mídias, o transnacional permite reconhecer uma nova confi- guração, na qual jogadores emergentes interromperam a ideia de uma totalidade global midiática, baseada na hegemonia dos flu- xos programáticos vindos dos Estados Unidos. A emergência de um panorama de mídias mais “interdependente e assimétri- co” (Straubhaar, 1991) é resultado do surgimento de instituições de mídia com impacto regional que permitiu questionar a ideia imperante de um sistema de relação unidirecional centro-periferia, postulada pela perspectiva do imperialismo cultural (Schiller, 1991). Particularmente, a ascendência de uma indústria de televisão robusta dentro do espaço ibero-americano é produto da tomada de decisões das audiências, cujas preferências, guiadas pelo que é “cul- turalmente próximo” (Straubhaar, 1991), permitem reconhecer o efeito do regional no nacional ou no local. O regional, neste caso, é claramente delineado pelas trajetórias comuns – históricas, cul- turais, linguísticas e religiosas – dos países Ibero-americanos, que
caracterizam o que John Sinclair (2004) denomina como mercado “geocultural linguístico”.
Contudo, é importante reconhecer também que dentro do con- texto de um panorama mais complexo e interdependente (Hesmon- dalgh, 2006), as instituições midiáticas com alcance global estabele- cem acordos de produção ou têm participação financeira majoritária ou limitada em companhias produtoras nos âmbitos local, nacional ou regional. É assim que companhias produtoras independentes, como a Vista Producciones, da Colômbia, podem chegar a um acor- do de produção com a rede de televisão norte-americana ABC para produzir A corazón abierto, sob o guarda-chuva da propriedade cor- porativa de ambas as companhias, que atuam através do nome de Disney.
Uma peça importante nesta tensão entre o local e o global den- tro da indústria é o papel que desempenham as companhias de dis- tribuição, as quais a nível internacional não apenas distribuem (ven- dem) os programas de ficção, mas também as ideias e os formatos televisivos. Exemplo disso foi o papel decisivo que teve a Agência Morris William na venda do formato Yo soy Betty, la fea dentro da indústria televisiva dos Estados Unidos. Ou, também, o peso que tem a Telemundo como vendedora de suas próprias produções sob o guarda-chuva de sua companhia paterna, a NBC-Universal, que co- locou à disposição da corporação de mídias hispânica toda a infraes- trutura de distribuição e acessos de promoção desse conglomerado midiático de nível global. Agora, a Telemundo transformou-se em uma das maiores distribuidoras de programação da região.
Com esse panorama geral sobre as noções teóricas que susten- tam a comparação entre os diferentes processos de transnacionali- zação – no âmbito Obitel –, passamos para a análise individual e comparada dos 11 países que participam neste projeto.
Convergências e divergências nos processos de transnacionaliza- ção nos países Obitel
Estudar o fenômeno da transnacionalização da ficção televi- siva, como já foi dito, implica vê-lo a partir de três perspectivas: a indústria, os conteúdos e as audiências. A primeira dessas dimen- sões mostra um importante grau de desenvolvimento no âmbito ibe- ro-americano em que opera o Obitel, embora com variantes muito notáveis, uma vez que coexistem países eminentemente exportado- res, como Brasil, México, Argentina, Colômbia, Espanha e Estados Unidos, com países como Portugal, Chile, Uruguai, Venezuela e Equador, que praticamente estão voltados para a satisfação de seus mercados internos.
Essas diferenças, não há dúvida, trazem elementos para explicar como estão sendo gestados os processos de transnacionalização não apenas no âmbito Obitel, mas também fora dele, quais são as rela- ções de poder que são impostas a partir das indústrias fortes e que tipo de estratégias adotam as indústrias emergentes para fortalecer seus mercados. Tudo isso em um contexto em que os processos de convergência e de transmidiação reconfiguraram os fluxos de com- pra/venda que foram gerados, até certo ponto, pela maneira com que as audiências ampliaram e diversificaram seus consumos midiáticos. Como se explica em cada um dos capítulos deste anuário, a transnacionalização da indústria da ficção, especialmente da tele- novela, tem propiciado múltiplos nexos e negociações entre as em- presas do setor. Por exemplo, cada vez é mais comum que os países Obitel recorram: (1) à adaptação de características que tiveram êxito em outros países, destacando-se o papel da Argentina e da Colômbia como produtores de histórias para os países de fala hispânica, e do Brasil, cada vez mais, em relação a Portugal; (2) à constituição de elencos multinacionais como chamariz comercial; (3) ao estabele- cimento de modelos de coprodução para a realização ou adaptação de ficções; e (4) ao financiamento e criação de centros de produção fora dos países de origem, como fez a Rede Globo ao inaugurar, nesse ano de 2011, uma sede europeia em Lisboa.
Para entender os processos de transnacionalização no âmbito Obitel é necessário compreender os processos individuais de cada país; por isso, começaremos com a descrição daqueles que apresen- tam um desenvolvimento parcial em sua indústria de ficção.
Iniciaremos com o Chile, país que tem sua ficção voltada essen- cialmente para o mercado interno, não só em matéria de produção, mas também quanto a recursos humanos, uma vez que praticamente todos os que participam na indústria chilena de ficção (produtores, escritores, artistas etc.) são nativos desse país. Esse mesmo fenôme- no também ocorre no Equador, no Uruguai e na Venezuela, países nos quais não existe propriamente um processo de transnacionali- zação, porque ao estarem suas indústrias voltadas para o mercado interno, o processo ocorre em uma via de mão única: de fora para dentro.
Destaca-se o caso da Venezuela, país que já se caracterizou pela exportação de ficção e que hoje teve que ceder esse papel para outros países, como Brasil, Argentina ou Colômbia.
Nesse sentido, o que caracteriza o Chile, o Equador, o Uru- guai e a Venezuela é seu papel como receptores e importado- res de produtos televisivos; ou seja, muitas de suas redes e linhas de produção fazem alianças de distribuição, pois suas indústrias não permitem que preencham por si sós suas grades de progra- mação. Dessa maneira, as grandes indústrias encontram nesses pa- íses um mercado para a distribuição de seus produtos, como fazem com especial atenção, por exemplo, a empresa mexicana Televisa com o Equador e a Venezuela, e a brasileira Rede Globo com o Uruguai.
O que também se destaca nesses grandes países produtores é que não existem propriamente distribuidoras para exportação e, se existem, fazem parte dos esquemas de transnacionalização e são operadas por indústrias mais fortes, como no caso das anteriormente citadas Televisa, Rede Globo e, mais recentemente, Telemundo.
A opção pelo mercado interno, contudo, permitiu que manti- vessem vivo o negócio ficcional, dado que o que caracteriza as sé-
ries e telenovelas desses países é seu senso de proximidade cultural; ou seja, mergulham em realidades concretas, com representações de identidades próprias do povo em que se desenvolve a narrativa, como se informa sobre o Equador em seu capítulo.
Isso, por exemplo, dá a eles uma certa fortaleza, porque a ten- dência no mercado da ficção ibero-americana está pendendo mais para a homogeneização das histórias e dos conteúdos, pois com isso é possível garantir uma fácil venda e comercialização para outros países.
Contudo, o que é interessante e deve ser destacado é que essas histórias continuam exercendo uma grande atração no âmbito na- cional. Esse é o caso do Brasil, do México ou da Colômbia, mesmo que cada um desses países seja também um importante exportador.
Um caso especial dentro do Obitel é Portugal, que apesar de uma trajetória de mais de 30 anos na produção e exportação de sé- ries e novelas, não conseguiu constituir-se como indústria exporta- dora, pois seu modelo de negócios não mudou e continua permeado por um enfoque dirigido ao mercado interno. Um dos limites, segun- do o que é informado no capítulo de Portugal, é o idioma, dado que o português, diferentemente de outros idiomas, como o espanhol ou o inglês, tem um mercado mais limitado. Portanto, a indústria portuguesa tem procurado estender suas redes na direção de outros mercados, como o africano ou o da Europa do Leste. Contudo, esses fluxos são assimétricos e descontínuos.
Características que são perfeitamente aplicáveis ao âmbito Obitel, uma vez que países como Brasil e México conseguiram re- criar esquemas de transnacionalização que, pelo menos no âmbito ibero-americano, puderam enfrentar o domínio global dos Estados Unidos no mercado da ficção.
O Brasil, por exemplo, começou no início dos anos 1970 seu processo de transnacionalização quando vendeu para o Uruguai a telenovela O bem-amado. A partir desse acontecimento, a Rede Rede Globo acumulou mais de quatro décadas como uma importan- te exportadora de ficção televisiva, posição que conquistou por sua
alta qualidade técnica e narrativa, quesito em que há uma diferença, por exemplo, com o modelo mexicano, que é muito mais clássico e conservador e nos últimos anos vem tendendo a poupar recursos na produção de sua ficção.
Contudo, o atual processo de transnacionalização no Brasil ocorre como produto de uma trajetória histórica que se sustentou no fortalecimento do mercado interno brasileiro. Mas se algo tem caracterizado a indústria de ficção brasileira do ponto de vista comercial é a perfeita mistura entre a inovação temática e narrativa e a consolidação de sua dimensão cultural, dado que não renun- cia às suas raízes nacionais: pelo contrário, enfatiza-as e matiza- as para que se adaptem aos gostos nacionais e internacionais, mas sem sacrificar a qualidade nesse processo. As estratégias de inter- nacionalização atuais de seu principal conglomerado midiático, a Rede Globo, dirigiram-se a coproduções com Portugal (SIC) e com os Estados Unidos (Telemundo), destinadas, respectivamen- te, à sua distribuição nos mercados de fala portuguesa e hispânica. Dentro desse modelo estão tendo êxito os remakes de sucessos na- cionais, clássicos ou atuais, como O Clone, Dancin’ days e Fina estampa.
O México, em compensação, nos últimos tempos tem sacrifi- cado, visando competir pelos mercados externos, tanto a qualidade de suas ficções quanto o senso de proximidade que historicamen- te mantinha com suas audiências. Essa urgência pelo externo tem suas raízes na proximidade com os Estados Unidos, uma vez que além de compartilharem uma fronteira, o elemento que potencializa a transnacionalização da ficção mexicana é a crescente migração e relocalização de mexicanos e latinos nos Estados Unidos. Estes, diferentemente de outros grupos migratórios, diferenciam-se, entre outras coisas, por manterem uma fidelidade ao consumo de produtos culturais elaborados em sua língua materna.
O aumento da população hispânica, tanto em número quanto em poder aquisitivo, conforme assinalado no capítulo Estados Uni- dos, não passa despercebido nem para os empresários midiáticos,
nem para os produtores de um e de outro lado da fronteira, nem para as agências de publicidade norte-americanas.
Os Estados Unidos proporcionam um muito interessante caso de estudo a respeito da complexa e assimétrica relação que provo- cam os fluxos de pessoas, capitais, tecnologias, mídias e ideias na região ibero-americana. A indústria ficcional que está se desen- volvendo em território norte-americano exerce a função de um nó sociocultural-midiático que articula de maneira muito particular o senso de Latinidade que converge nessa região.
Historicamente, a entrada dos Estados Unidos na indústria fic- cional dirigida a um público latino teve seu início nos anos 1960, quando a Televisa do México constituiu naquele país as empresas Spanish International Communication Corporation e Spanish Inter- national Network Sales, com as quais se iniciou o fluxo de comer- cialização de telenovelas entre ambos os países, sendo o México o exportador e os Estados Unidos o país receptor desses produtos.
Essa situação mudou quando tais empresas deixaram de ter for- ça e foram criadas as primeiras empresas latinas de televisão nos Estados Unidos, sendo as mais destacadas entre elas a Univisión e a Telemundo.
Desde 1987 a relação entre a Televisa e a Univisión tem sido variável, com registros que vão da colaboração harmoniosa (em 1992 a Televisa chegou a controlar 25% da Univisión) até a de- claração aberta de hostilidades que terminou nos tribunais. Apesar das desavenças, as duas empresas assinaram um convênio segundo o qual a empresa mexicana se comprometeu a fornecer conteúdos para a Univisión em caráter exclusivo para o mercado hispânico. Em troca, a Univisión paga regalias para a Televisa de acordo com os pontos de audiência que atingem os programas mexicanos no mercado dos Estados Unidos. O acordo será válido até 2025.
Isso é um claro exemplo de como se operam os processos de transnacionalização entre um país com uma indústria forte e outro com uma indústria emergente, pois a relação de codependência en- tre o México e os Estados Unidos é uma atividade muito lucrativa
para a Televisa, que apenas em 2011 ganhou a insólita quantia de 224.900 milhões de dólares (Televisa, 2011).
Contudo, essa fórmula para o sucesso comercial foi rapidamen- te entendida pelas redes latinas dos Estados Unidos, que começaram a produzir diversas ficções próprias que fizeram tanto sucesso quan- to as provenientes dos mercados latino-americanos, como ocorreu com La reina del sur, cujo índice de audiência superou inclusive o da programação dos canais norte-americanos. Essa decisão deve-se, em certa medida, a que hoje a população latina nos Estados Unidos ultrapassa os 50 milhões de pessoas, o que representa um mercado nada desprezível para uma indústria que conseguiu caracterizar o melhor de um modelo transnacional.
Outro país que começou a criar estratégias importantes de transnacionalização é a Espanha, que desde 2000 vem desenhando um modelo que em 2011 já se traduziu em um aumento de 46,7% nas vendas de ficção para o exterior. Seu plano de exportação é tão bem-sucedido que esse setor já representa aproximadamente 25% do faturamento das produtoras. A maior parte das vendas que a Es- panha realiza se concentram na América Latina; contudo, em uma tentativa de potencializar as exportações, a maior produtora espa- nhola de ficção, a Globomedia, uniu-se em 2011 com a Newen Ne- twork, a principal rede de exportação de formatos televisivos da Eu- ropa. Com esse passo, elas visam a que a ficção espanhola se torne um referencial de consumo nesse continente, o que – sem dúvida – representará uma forte concorrência para outras indústrias, como a mexicana e a brasileira, que há tempos exportam seus produtos para essa região, principalmente para a Europa do Leste.
O êxito nos planos de transnacionalização da Espanha também tem como base a exploração de novos caminhos, uma vez que esse país tem procurado pôr em marcha diversos esquemas de produ- ção como, por exemplo, a externa, a coprodução ou a colaboração no projeto em troca do direito de transmissão. O modelo que até agora obteve os melhores resultados é o da coprodução. Novelas como La reina del sur ou Amar en tiempos revueltos são prova ca-
bal disso. Destaca-se o caso desta última, pois a coprodução não foi com outra rede de TV, mas com uma operadora de telecomu- nicações, a empresa Telefônica, que possui os direitos sobre as vendas para o exterior e para os canais por assinatura, e, em troca disso, investe na rede espanhola (La1) três milhões de euros por ano. Essa quantia, que é vital para que esse canal possa continuar investindo na produção de ficção, representa um modelo pouco ex- plorado no resto do âmbito Obitel, no qual o domínio da Televisa e da Rede Globo (junto com a falta de interesse do capital privado em investir na ficção) torna ainda mais fortes os laços de dependência dos países com pouca capacidade de produção com aqueles que não só dominam os fluxos de exportação, mas que, também, condicio- nam os possíveis nexos comerciais que redes específicas possam estabelecer com outros agentes do mercado.
Isso, por exemplo, torna-se plenamente visível quando se com- para o índice de propriedade de mídias transnacionais em cada um dos países Obitel, nos quais, embora exista uma clara tendência à concentração do capital nacional em cada uma das indústrias de fic- ção, cada vez é mais comum que todos os países apresentem esque- mas de coprodução ou cofinanciamento de séries e telenovelas.
A tendência mais clara é observada naqueles países com in- dústrias emergentes – como Chile, Venezuela, Uruguai, Equador e Portugal –, que começam a explorar esquemas de coprodução como estratégia para fortalecer seus mercados e indústrias. Não obstante, esse mesmo fenômeno vem adquirindo relevância nos chamados países produtores, como Brasil, México, Argentina, Colômbia, Es- tados Unidos e Espanha, que têm procurado diversas maneiras de coproduzir e vender seus produtos não apenas entre si, mas também para outros países fora do âmbito Obitel.
Dentro desse panorama, cabe assinalar o que ocorre na Argen- tina e na Colômbia, que nos últimos anos se caracterizaram por ser uma fonte criativa de formatos para o mercado de ficção ibero-ame- ricano, uma vez que suas novelas e séries são replicadas (adaptadas) na maioria dos países Obitel, exceto no Brasil, que conta com uma indústria forte e autônoma.
No caso da Argentina, o transnacional não se mede pela presença de capitais estrangeiros na produção de suas ficções; pelo contrário, é contabilizado pela venda de formatos, roteiros e estoque de produção que realiza anualmente. Um dos pilares desse sucesso é que os dois sinais com mais peso e visibilidade (Te- lefé e El Trece) contam com espaços próprios de comercialização, o