Em todos os estudiosos da idéia do trágico, há dois conceitos que aparecem como essenciais para a existência do fenômeno trágico. São conceitos presentes em todas as manifestações da literatura dramática que se submetem ao gênero trágico. São eles: os conceitos de hýbris e de hamartia.
Segundo Marilena Chauí, na sua Introdução à história da filosofia, hýbris é uma “palavra grega que significa tudo que ultrapassa a medida, excesso, desmedida; em geral, indica algo impetuoso, desenfreado, violento, um ardor excessivo. Nos seres humanos, é insolência, orgulho, soberba, presunção”.76
Porém, já em alguns dos filósofos pré-socráticos, podemos encontrar alguns conceitos importantes para a elucidação das forças que atuam na essência do fenômeno trágico. A hýbris (a desmedida) é a grande inimiga da justiça ou da medida. O pré- socrático filósofo Heráclito afirmará: “O sol não pode transgredir as suas medidas, e se o faz as Fúrias o perseguirão até que a justiça se restabeleça”.77
75
WILLIAMS. Op. Cit. p. 34.
76 CHAUÍ, Marilena. Introdução à História da Filosofia: Dos pré-socráticos a Aristóteles. 2.ed. São Paulo: Companhia das letras, 2002. p. 502.
77 HERÁCLITO, Fragmento 94. In.: Heráclito: Fragmentos contextualizados. Tradução, apresentação e comentários de Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2000. p. 212.
A hýbris no caráter do herói é a causadora da falha trágica (hamartia) através de uma ação. Na Poética, Aristóteles chama atenção para que não se reduza o herói ao caráter, mas que ele seja compreendido através da ação.
Os homens possuem diferentes qualidades, de acordo com o caráter, mas são felizes ou infelizes de acordo com as ações que praticam. Assim, segue-se que as personagens, na tragédia, não agem para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres para realizar as ações. 78
Então, a tragédia é gerada pelas ações do homem e não por conseqüência de seu caráter. Porém, jamais se trata de uma ação qualquer. Quando Aristóteles estuda a natureza do herói trágico, ele determina a causa da sua tragicidade na hamartia: no erro, na falta. Para Aristóteles “[...] resta a situação intermediária [...] do homem que nem se destaca pela virtude e pela justiça, nem cai no infortúnio como resultado de vileza ou perversidade, mas em conseqüência de algum erro”.79
Desta maneira, todo aquele que transgredir sua medida trará desequilíbrio para a ordem, para o cosmo. Então, encontramos aí nitidamente configurados os dois pólos do conflito trágico. De um lado, a justiça, a harmonia, a medida; do outro, aquilo que as destrói, perturba ou desequilibra – a injustiça, a desmedida, a hýbris.
O princípio dos pseûdos (erro, engano, dissimulação) é a recusa em ouvir a voz da
phýsis (características naturais e essenciais de um ser)80: “[...] a teimosia da multiplicidade que se afirma como independente e se recusa a confessar a unidade de todas as coisas”.81
“Na tragédia, deparamos com a existência humana entregue ao conflito que deriva do entrelaçamento do ser e da aparência”82. O objeto fundamental da tragédia é, portanto, muito mais a aparência que envolve a existência humana, somada a uma densidade que se
78
ARISTÓTELES. Poética. VI, 32. Trad. Baby Abrão. São Paulo: Nova Cultural, 1999. p. 44. 79ARISTÓTELES. Poética. XIII, 70, p. 51. [Grifo nosso]
80 CHAUÍ. Op. Cit. p. 508.
81 HERÁCLITO. Fragmento 50. Op. Cit. p. 197. 82
alia a tal aparência. O desenvolvimento da ação trágica consistiria na progressiva descoberta de aletheia.83 Não é a essência do herói, restrita a sua individualidade, que vem à tona, mas a aparência na qual estava submerso: a aparência é ‘des-coberta’, e nela se mostra a própria phýsis do herói. O problema não reside no seu ser, mas no seu modo de ser. A partir dos erros da situação real, o herói revela-se à verdade. O herói adota, de um modo consciente ou não, uma espécie de falsa máscara; ele age como se toda medida que o transcendesse tivesse perdido sentido.
Toda tragédia pergunta se o homem encontra a sua medida em sua particularidade ou se ela reside em algo que o transcende; e esta pergunta é feita para que ele veja que a segunda hipótese é sempre a verdadeira. O não-reconhecimento dessa medida do homem acarreta, pois, o trágico. O trágico reside no modo como a verdade – ou a mentira – do homem é desvelada. E o que vale para a tragédia grega vale também para o fenômeno trágico como tal. E, na medida em que os dois pólos mudam de natureza, se metamorfoseiam, é o próprio sentido do trágico que se transforma, como foi visto anteriormente.
Enquanto o homem permanece inserido na objetividade religiosa, ou submerso na religação de uma ordem transcendente, a tragédia não se verifica. Mas, por outro lado, o fenômeno trágico perde seu embasamento quando o homem se desprende totalmente dessa religação; o trágico desaparece na medida em que a subjetividade do herói tende a se tornar autônoma, despida de qualquer caráter substancial e objetivo.
Tragédia, em um sentido forte e pleno, é apenas a grega. Segundo Bornheim,
a debilidade da tragédia moderna deriva, precipuamente, do excesso de importância que se empresta à subjetividade, sobretudo quando considerada em seu aspecto moral. O homem cristão, a partir da decadência medieval, se fixa,
83 Verdade, realidade. Palavra composta pelo prefixo a- e pelo substantivo léthe (esquecimento). É o não- esquecimento, não-perdido, não-oculto; é o lembrado, encontrado, visível, manifesto aos olhos do corpo e ao olho do espírito. É ver a realidade. É uma vidência e uma evidência, na qual a própria realidade se revela, se mostra ou se manifesta a quem conhece. Fonte: CHAUÍ. Op. Cit. p. 494.
com exclusividade crescente, na vida interior, na ‘imitação de Cristo’ compreendida como tarefa subjetiva.84
Portanto, o problema fundamental da tragédia, tanto na antigüidade quanto na contemporaneidade permanece o mesmo: qual é a medida do homem? Se, para uns, a tragédia do herói contemporâneo desemboca no sem-sentido, Bornheim afirmará que o “indivíduo reduzido a si mesmo resulta ridículo [...] e absurdo”.85
Mas por que dizer que o herói absurdo é trágico? Mais do que representar a grandeza humana ou da dimensão cósmica do homem, ele transmite o nonsense da existência. Ao analisar os aspectos trágicos da obra de alguns dramaturgos do século XX, Raymond Williams afirma que
o tema mais geral de irrealidade, fracasso na comunicação e ausência de sentido é, agora, com efeito, tão difundido que passa a ser virtualmente, em si mesmo, uma convenção dramática. [...] A convenção da ilusão absoluta e da inabilidade do homem em se comunicar parece então, simplesmente, o mais recente e o mais burguês dos lugares-comuns. Mas, se assim é, corremos o risco de não dar atenção às poucas obras que vão além das fórmulas e criam essa experiência em profundidade.
O exemplo mais notável é Esperando Godot, de Beckett.86
Se formos tomar como exemplo os heróis absurdos Vladimir e Estragon, protagonistas do drama Esperando Godot, escrito em francês, por Samuel Beckett, em 1948, podemos perceber a separação ontológica que possibilita o fenômeno trágico.
Qual o cosmo em Esperando Godot? Qual a ordem em que essas personagens se inserem? Qual foi a falta cometida (hamartia) por eles? Qual foi sua desmedida (hýbris)? Qual a verdadeira face de Vladimir e Estragon (phýsis)? O que é desvelado (aletheia) com o motor da ação da peça? Sem dúvida, Vladimir e Estragon trazem dentro de si uma sensação de culpa oculta que permeia quase todo o drama:
84 BORNHEIM. Op cit. p. 83. 85 BORNHEIM. Op. cit. p. 88.
86 WILLIAMS, Raymond. Impasse e aporia trágicos. In: Tragédia moderna. Trad. Betina Bischof. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 201.
VLADIMIR – Eis o homem! Põe a culpa no sapato quando o culpado é o pé. [...] (Pausa.) Gogo.
ESTRAGON – O que é?
VLADIMIR – E se a gente se arrependesse? ESTRAGON – Do quê?
VLADIMIR – Oh ... (Reflete.) Não é preciso entrar em detalhes. ESTRAGON – De ter nascido?
(Vladimir dá uma gargalhada que reprime instantaneamente, com a mão no
púbis, o olhar crispado.)
VLADIMIR – Não se pode nem mais rir.87
Há uma força invisível que os impede até de rir. Que os impede de sair dali. De certa maneira, estas personagens estão imersas em uma subjetividade religiosa, porém elas não conseguem sequer defini-la ou mesmo localizá-la. Há exemplos abundantes de referências cristãs e bíblicas que permeiam toda a peça e que trazem nitidamente as noções de culpa e redenção.
VLADIMIR – Você já leu a Bíblia?
ESTRAGON – A Bíblia... (pensa.) Acho que dei uma espiada. [...]
VLADIMIR – Eram dois ladrões, crucificados na mesma hora que Nosso Salvador. Um deles...
ESTRAGON – Nosso o quê?
VLADIMIR – Nosso Salvador. Dois ladrões. Diz-se que um foi salvo e o outro ... (Procura o antônimo.) ... condenado.
ESTRAGON – Salvo de quê? VLADIMIR – Do inferno.
ESTRAGON – Eu já vou indo. (Não se move.)88
Em determinado momento do segundo ato, quando Godot já não dá sinais de aparecer, da mesma maneira que não apareceu no primeiro ato, Estragon e Vladimir têm um acesso de desespero que os fazem apelar para este Deus invisível:
ESTRAGON – Você acha que Deus está me vendo? [...] (parando, dedo em
riste, com a voz mais alta que tem) Deus tenha piedade de mim!
VLADIMIR – E de mim?
87 BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Tradução de Flávio Rangel. Col. Teatro Vivo, São Paulo, Abril Cultural, 1976. p. 13-14.
88
ESTRAGON – De mim! De mim! Piedade! De mim!89
Esse desespero que não cessa é o mesmo desespero que Kierkegaard expõe. O desespero que não mata, que se alimenta do próprio desespero. “Desta forma, estar mortalmente doente é não poder morrer.”90
Mas qual seria a hýbris que move Vladimir e Estragon?
Se a desmedida é uma ação causadora da falha trágica, a desmedida de Vladimir e Estragon é a sua inércia e a sua resignação em acreditar que Godot virá um dia e que suas vidas irão melhorar com esta chegada. É justamente na ausência total de iniciativa para mudar sua situação que a dupla trágica/absurda se impede de trazer ordem ao seu cosmo.
VLADIMIR – Então vamos fazer o quê?
ESTRAGON – Não vamos fazer nada. É mais prudente.91
Eles não têm a certeza de que Godot virá, de que Godot marcou naquele dia, ou naquele local. Porém, qualquer possibilidade de movimento para tirá-los deste labirinto sem saída é abortada antes mesmo de ser colocada em teste. Neste sentido, Beckett utiliza uma estratégia bastante comum ao gênero lírico, ao fazer com que suas personagens reproduzam um determinado trecho de diálogo, como um refrão repetitivo:
ESTRAGON – Vamos embora. VLADIMIR – Não podemos. ESTRAGON – Por que?
VLADIMIR – Estamos esperando Godot.92
Este trecho, que se repete sete vezes ao longo de todo o corpo da peça, os coloca sempre em situação de inércia. Mesmo em momentos em que uma variante que sugere
89
BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p. 146-147.
90 KIERKEGAARD, Soren. O desespero humano. Tradução de Alex Marins. São Paulo: Martin Claret, 2003. p. 23.
91 B
ECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p. 27.
92
uma saída é colocada em cena, o final do trecho sempre resulta em inércia, devido à indicação do autor. É desta exata maneira que Beckett encerra o primeiro e o último ato de sua peça:
VLADIMIR – Então, vamos? ESTRAGON – Vamos. (Eles não se movem.)93
Vemos aqui uma impossibilidade de partir. Se, para Goethe, a partida é um ato trágico, a impossibilidade da partida será, para Beckett, também um ato trágico. A impossibilidade da partida é o fator detonador da tragédia aqui.
Ao se buscar no texto de Godot uma noção de erro, no sentido aristotélico de
hamartia, há uma pista bastante evidente que sugere um ato trágico não realizado no
passado das personagens. Eis um trecho esclarecedor:
VLADIMIR – [...] Por outro lado, o que adianta desanimar agora? A gente devia ter pensado em desistir quando o mundo era jovem, ali por 1900. [...] A gente poderia se atirar da Torre Eiffel de mãos dadas; estaríamos entre os primeiros. Éramos respeitáveis nesse tempo. Agora é tarde. Eles não nos deixariam nem subir lá.94
A hamartia de Vladimir e Estragon, o erro provocador de sua tragédia, teria sido, portanto, o fato de eles não terem desistido a tempo. À medida que a peça segue, a espera de Godot vai-se tornando limítrofe do insuperável, porém “a angústia da espera não é sempre violenta; tem seus momentos de calma”95. A aletheia, o desvelar-se, aquilo que se descobre durante a ação da peça, toda a busca angustiada em descobrir qual a solução que irá transformar o caos em cosmo, a busca por algo que trará a ordem àquele caos, resultará em absurdo. A verdadeira face do herói é uma máscara absurda. Logo no primeiro ato, eles se perguntam:
93 BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p.100, 187. 94 BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p.11.
95 BARTHES, Roland. A espera. In.: Fragmentos de um discurso amoroso. Tradução de Hortêncio dos Santos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986. p. 95.
ESTRAGON – Qual nosso papel nisso? VLADIMIR – Nosso papel?
ESTRAGON – Pense bem.
VLADIMIR – Nosso papel? De suplicantes. ESTRAGON – Só isso? 96
No final do segundo – e último – ato, depois de toda a peripécia seguida de catástrofe, logo antes de receberem a notícia de que Godot não virá naquele dia, Vladimir faz uma profunda reflexão que revela a verdadeira phýsis de sua personagem; assim como nos apresenta, sem disfarces ou desvios, a trágica situação de eterno-retorno em que se encontra juntamente com Estragon. A conclusão é aterradora: eles jamais sairão deste redemoinho, deste engasgo, desta agulha engasgada. Estão condenados eternamente a este não-fim:
VLADIMIR – Eu estava dormindo, enquanto os outros sofriam? Estarei dormindo agora? Amanhã, quando eu estiver pensando que acordei, que direi do dia de hoje? Que junto com Estragon, meu amigo, neste lugar, até o cair da noite, eu esperei por Godot? [...] Sem dúvida. Mas o que haverá de verdade em tudo isso? (Estragon, que tentara em vão tirar os seus
sapatos, cochilou de novo. Vladimir o contempla.) Ele não saberá de nada.
Ele falará dos golpes que recebeu e eu lhe darei uma cenoura. (Pausa.) Com um pé na cova e um nascimento difícil. Do fundo do buraco, indolentemente, o coveiro aplica seu fórceps. Temos tempo de envelhecer.
O ar está cheio de nossos gritos. (Escuta.) Mas o hábito é uma grande surdina. (Olha Estragon.) Também para mim alguém está olhando,
também sobre mim alguém estará dizendo: Ele está dormindo, ele não sabe de nada, deixe-o dormir. (Pausa.) Não posso mais continuar. (Pausa.) O que foi que eu disse?97
Vladimir e Estragon são integrantes, como afere Martin Esslin, de uma “dupla cômica” deslocados de seu universo original. Incapazes de descobrir sua culpa, ao se defrontarem com um mundo fora de ordem, buscam incessantemente saber qual sua responsabilidade na total desordem de seu mundo. Essa busca, porém, longe de trazer alívio e acarretar o retorno à ordem, resulta em absurdo.
96 B
ECKETT. Esperando Godot. Op.cit. p. 30-31.
97
Porém, não é apenas em Esperando Godot que encontramos exemplos que nos fazem afirmar o estupor (a inércia, a inação) como causa da desgraça das personagens de Beckett. Embora Godot nos ofereça muitos exemplos, há outros tão relevantes quanto à inércia de Vladimir e Estragon.
Na peça Play, escrita em inglês (e traduzida para o francês pelo próprio autor, sob o título de Comédie), entre os anos de 1962 e 63, há três personagens dos quais vemos apenas as cabeças que emergem de grandes urnas cinzentas. São duas mulheres (W1 e W2) e um homem (M) cujos monólogos, entrecortados, nos dão a entender que eles participaram de um triângulo amoroso (esposa, marido e amante) e hoje estão os três, cada um por si, sozinhos, repetindo suas histórias infinitamente (numa referência clara a um dos cantos do Inferno, de Dante). Num determinado momento, já no final da peça, a esposa, W1, afirma:
W1 – Silêncio e escuridão era tudo o que eu queria. Bom, parece que consegui um pouco dos dois. Sendo que são uma coisa só. Talvez seja muito mesquinho ficar rezando e pedindo mais.98
Este desejo de permanecer em silêncio, na escuridão, é uma busca desesperada pela inação total, pela inércia, onde tudo cessa.
Outro bom exemplo são as falas finais das personagens/espelho Leitor/Ouvinte, em
Ohio Impromptu, uma das últimas peças de Beckett, escrita em inglês, em 1981,
especialmente para os alunos da Ohio State University. Onde o Leitor diz:
LEITOR – [...] Então a triste história foi contada pela última vez, eles se sentaram
como que petrificados. Pela única janela do quarto, a madrugada não trouxe luz. Da rua, nenhum som de movimento. Ou estavam enterrados em sabe- se lá que pensamentos que não prestaram atenção? À luz da manhã. Ao som da rua. Sabe-se lá que pensamentos. Pensamentos não, não pensamentos. Profundezas da mente. Enterrados em sabe-se lá que profundezas da mente. No vazio da mente. Onde nenhuma luz alcança.
98 BECKETT, Samuel. Play. In: The complete dramatic works. Londres: Faber & Faber, 1986. p. 316. [Tradução do autor desta dissertação.]
Nenhum som. Então se sentaram como que petrificados. A triste história contada pela última vez. (Pausa.) Não resta mais nada a dizer. 99
Este ‘vazio da mente’, estes ‘não-pensamentos’ são sintomas do estupor que está acometendo a personagem e cuja conseqüência destruidora mais imediata é o “não restar mais nada a dizer”.
Há ainda o exemplo que será tratado adiante, do protagonista de Eleutheria (1947), Victor Krap, cujo estupor, enquanto estratégia de libertação, será alçado à categoria de hýbris e causará a ruína de tudo que o cerca: a família, o amor e a si mesmo.
99 BECKETT, Samuel. Ohio impromptu. In: The complete dramatic works. Londres: Faber & Faber, 1986. p. 447-8. [Tradução do autor desta dissertação.]