A transformação da subjetividade na modernidade 37

conceito   de   regime   estético   e   found   footage.   Como   objeto   arrancado   de   seu   contexto   original,   desviado   de   sua   finalidade   primeira   e   “acabada”,   o   filme   ou   trecho   de   filme   é   liberado   daquelas   “conexões   ordinárias”   de   que   Rancière   fala,   é   autonomizado,   potencializado   para   estabelecer   novas   relações   em   temporalidades   heterogêneas   ao   mesmo  tempo  que  esse  fazer,  sua  prática,  reflete  o  que  a  arte  faz  ou  aquilo  que  faz  ser   arte.  Entretanto  fazemos  notar  outro  aspecto  de  nosso  entendimento  da  leitura  para  os   regimes   da   arte   propostos   por   Rancière,   o   de   que   não   são   regimes   estanques   de   superação   um   pelo   outro,   localizados   temporalmente,   mas   que   eles   ocorrem   simultaneamente.  

Por   ora,   retornaremos   a   seguir   à   perspectiva   sócio-­‐histórica   sobre   a   modernidade  para  pensarmos  como  naquele  intervalo  de  tempo  entre  o  século  XIX  e  as   primeiras  décadas  do  século  XX,  caracterizado  pelas  transformações  globais  assistidas  e   neste  cenário  e  o  aparecimento  do  cinema,  podem  nos  ser  relevantes  para  pensarmos  a   questão  do  found  footage.  

1.4.  A  transformação  da  subjetividade  na  modernidade    

Fragmentada,   caótica,   desorientadora.   São   palavras   recorrentes   quando   se   fala   sobre   a   modernidade,   a   ideia   de   uma   realidade   composta   em   mosaico   e   de   um   homem   formado   de   múltiplas   e   urgentes   informações   que   era   impelido   a   assimilar   rapidamente   o   novo   ambiente   urbano,   industrial,   tecnológico,   científico   que   o   circundava.   Singer   aponta   os   trabalhos   de   Georg   Simmel,   Siegfried   Kracauer   e   Walter   Benjamin,   onde   afirmavam   que   “a   modernidade   também   tem   que   ser   entendida   como   um   registro   da   experiência   subjetiva   fundamentalmente   distinto,   caracterizado   pelos   choques   físicos   e   perceptivos   do   ambiente   urbano   moderno”   o   que   o   autor   denomina   como   concepção   neurológica   da   modernidade   para   entender   as   mudanças   que   ocorreram   neste   mundo   fenomenal   e   que   mudaram   definitivamente   os   fundamentos   fisiológicos  e  psicológicos  da  experiência  subjetiva  do  homem  (SINGER,  op.  cit.).    

Em  meio  ao  trânsito,  os  novos  sons  e  barulhos  das  cidades,  as  mudanças  na   arquitetura,  a  competição  visual  pela  publicidade  nos  espaços  etc,  toda  essa  quantidade   de   hiperestímulos   aos   quais   estava   sujeito   esse   novo   homem,   iria   influenciar   e   mudar   completamente   a   maneira   de   se   ver   o   mundo,   provocando   aquilo   que   Jonathan   Crary   refere-­‐se  como  uma  demanda  na  capacidade  de  prestar  atenção  frente  à  fragmentação,   ao  choque  e  a  dispersão,  ao  mesmo  tempo  em  que  considera  um  paradoxo  para  com  as   atividades  extremamente  organizadas  e  concentradas  do  cotidiano  do  mundo  disciplinar   do   trabalho,   da   educação   e   do   consumo   de   massa   por   estar   também   associado   a   esse   “ideal   de   atenção   sustentada   como   um   elemento   constitutivo   de   uma   subjetividade   criativa  e  livre”  (CRARY,  2001,  pg.  1-­‐2).  E  nesta  nova  realidade  em  que  esses  indivíduos   se  tornavam  cada  vez  mais  disciplinados  nos  espaços  fechados  da  família,  da  escola,  da   caserna   e   da   fábrica,   conforme   nos   lembra   Gilles   Deleuze   a   partir   da   noção   de   Michel   Foucault   de   sociedade   disciplinar   que   perdurou   até   o   início   do   século   XX   (DELEUZE,   2008,  pg.  219),  era  no  trânsito  entre  esses  espaços  que  estavam  sujeitos  a  formularem   essa   subjetividade   criativa   e   livre   a   partir   de   uma   realidade   recortada,   fragmenta.   Apesar  de  também  estarem  sendo  aprimorados  como  consumidores  ao  olharem  algum   cartaz  ou  vitrine  nestes  caminhos,  Crary  nos  faz  refletir  sobre  o  

“muito  do  que  parece  constituir  um  domínio  do  visual  é  um  efeito  de  outro  tipo   de   forças   e   relações   de   poder.   Ao   mesmo   tempo   visualidade   pode   facilmente   virar  em  um  modelo  da  percepção  e  da  subjetividade  que  é  cortada  a  partir  de   noções   mais   ricas   e   historicamente   determinadas   de   ‘personificação’,   em   que   um   sujeito   personificado   é   tanto   a   localização   das   operações   do   poder   e   do   potencial  de  resistência”  (CRARY,  2001,  pg.  3).  

Sendo   assim,   mesmo   no   projeto   ideal   dos   meios   de   confinamento,   especialmente  a  fábrica  (concentrar,  distribuir  no  espaço,  ordenar  no  tempo,  compor  no   espaço-­‐tempo   uma   força   produtiva)   como   Deleuze   assinala,   estava   também   imbricada   na  modernidade  o  potencial  de  resistência  no  modelo  de  percepção  e  de  subjetividade   possibilitado   pelo   processo   de   modernização   e   racionalização   dessa   subjetividade.   Na   própria   fragmentação   do   mundo   fenomenal   que   Singer   apontou   e   no   interior   de   uma   sociedade   disciplinar,   a   visão   assume   um   duplo   mecanismo   conforme   afirma   Crary,   como   sendo   o   “único   estrato   do   corpo   que   pode   ser   capturado,   conformado   ou   controlado   por   uma   variedade   de   técnicas   externas”,   mas   ao   mesmo   tempo   “é   a   única  

parte  do  corpo  capaz  de  escapar  a  uma  captura  institucional  e  inventar  novas  formas,   emoções  e  intensidades”  (CRARY,  op.  cit.).  

Outro   fator   que   influenciou   decisivamente   nessa   mudança   de   percepção,   foram  as  grandes  mudanças  de  natureza  tecnológica  que  desde  o  início  do  século  XIX  já   se  faziam  presentes,  e  mais  especificamente  as  relacionadas  com  as  imagens,  que  com  o   aparecimento   de   certos   instrumentos   ópticos   que   contribuíram   para   uma   ruptura   da   própria   noção   de   subjetividade   e   da   ideia   de   visão   ou   percepção,   forçando   a   se   reconsiderar   o   que   significava   realismo,   assim   como   a   disseminação   da   fotografia   e   o   novo   modelo   de   representação   visual   com   o   impressionismo   de   Manet   e   que   determinam   o   aparecimento   da   figura   denominada   por   Crary   do   observador,   aquele   “que   olha   para”,   diferenciado   do   espectador   de   conotação   mais   passiva,   aquele   que   assiste  (CRARY,  1992,  p.2-­‐6).  

É   neste   cenário   que   o   cinema   instalou-­‐se   e   atingiu   o   homem   forjado   pela   modernidade   que   é   instigado   a   se   adaptar   continuamente   a   esse   novo   paradigma   de   percepção,  onde  “a  visão  e  seus  efeitos  são  sempre  inseparáveis  das  possibilidades  do   objeto   observado   que   é   o   produto   histórico   e   o   local   de   certas   práticas,   técnicas,   instituições   e   procedimentos   de   subjetivação”,   o   que   a   determina   (a   visão)   é   “o   funcionamento   da   montagem   coletiva   de   partes   discrepantes   em   uma   única   superfície   social”   (CRARY,   1992,   p.2-­‐6).   O   cinema   começou   a   dispor   toda   uma   gama   de   novas   possibilidades   perceptivas,   disponibilizando   mundos   na   tela   ao   seu   espectador.   Então,   desde   esse   momento   este   espectador   historicamente   definido,   aquele   “que   dispõe   de   certos   dispositivos   de   imagens”,   como   nos   coloca   Aumont   (AUMONT,   2007,   pgs.   197),   estava  suscetível  a  estabelecer  relações  epistemológicas  com  as  imagens  que  acessava.   Exercer  sua  capacidade  em  perceber  e  formular  um  senso  crítico  a  partir  daquilo  que  lhe   é  mostrado  começava  ser  posta  à  prova,  é  o  impasse  que  se  estabelecia  dessa  vivência.   Assim   como   o   espectador,   o   cinema   é   “uma   construção   histórica,   relativa,   dependente   das   forças   econômicas   e   dos   desafios   ideológicos   tanto   quanto   das   performances   tecnológicas”  (COMOLLI,  2008,  pg.  12),  e  assim  é  então  instaurado  um  pacto  entre  estas   duas   construções,   o   espectador   e   o   cinema,   uma   via   de   mão   dupla   onde   começam   a   transitar  representações  de  todas  as  espécies,  um  grande  espelho  de  duas  faces.  

Portanto   podemos   sugerir   que   a   questão   do   found   footage   que   atualmente   assistimos,  estava  embrionada  desde  o  surgimento  do  cinema.  Ao  fazermos  um  paralelo  

com   as   ideias   de   Crary   sobre   as   mudanças   de   percepção,   a   ruptura   da   noção   de   subjetividade   e   a   do   que   era   realismo,   podemos   perceber   que   desde   aí   já   podemos   identificar   toda   a   grande   temática   do   found   footage,   polarizada   na   relação   entre   a   imagem  cinematográfica  e  seu  espectador,  que  esta  prática  revê  e  transforma-­‐a  em  um   desvio  de  seu  sentido,  na  procura  de  estabelecer  novas  conexões.  

1.5.  Vanguardas  históricas,  cinema  de  atrações  e  found  footage    

Fator  decisivo  que  já  mencionamos  como  traço  originário  do  found  footage  é   a  sua  inteira  ressonância  com  as  práticas  das  vanguardas  históricas  do  início  do  século   XX   que   refletiam   todas   as   mudanças   na   experiência   subjetiva   promovidas   no   novo   cenário   da   modernidade.   A   profunda   transformação   social   assistida   influenciou   diretamente  o  campo  da  arte,  onde  as  noções  de  descontinuidade,  de  fragmentação,  ou   seja,  de  recortar  o  ambiente  foram  inscritas  diretamente  nas  obras  da  época.  Uma  nova   relação   com   os   objetos,   com   as   coisas   que   circulavam   foi   estabelecida,   mudando   as   maneiras  do  fazer.  Isto  já  era  detectado  mesmo  antes  do  período  das  vanguardas,  como   podemos   atestar   nos   textos   de   Francesco   De   Sanctis   de   1858,   citados   por   Micheli:   “a   forma  não  é  uma  ideia,  mas  uma  coisa;  portanto,  o  poeta  tem  diante  de  si  coisas  e  não   ideias”,  e  ao  mesmo  tempo  “a  coisa  não  devia  ser  considerada  isolada”  [...]  “a  coisa  vive   no   espaço   e   no   tempo,   que   formam   a   sua   atmosfera,   haurindo   modo   e   cor   deste   ou   daquele   século,   desta   ou   daquela   sociedade”   (De   Sanctis,   1940,   pgs   239-­‐244   apud   MICHELI,  2004,  pg  9-­‐10).  Somamos  a  isso  o  que  Micheli  comenta  sobre  as  vanguardas,   de   que   não   devem   ser   explicadas   somente   como   uma   ruptura   estética,   mas   que   sua   essência  também  refletia  a  concepção  revolucionária  forjada  durante  o  século  XIX  pelas   ideias  liberais,  anarquistas  e  socialistas  que  fomentaram  as  revoluções  da  Primavera  dos   Povos   de   1848   e   que   assim   organizaram   o   pensamento   filosófico,   político,   literário,   a   produção  artística  e  a  ação  dos  intelectuais,  tornando  “a  realidade  histórica  o  conteúdo   da  obra  através  da  força  criadora  do  artista”  e  assim  “determinava  a  fisionomia  da  obra,   a  sua  forma”  (MICHELI,  2004,  pgs.  5-­‐9).