CAPÍTULO 3 -‐ A forma Tscherkassky 94
3.1. Recortar, decalcar, reempregar 94
3.1. Recortar, decalcar, reempregar
Peter Tscherkassky, durante sua participação no colóquio L’Image Matière -‐
Histoire du Cinéma par lui-‐même, formes de la critique visuelle52, em um dado momento
durante sua conferência53, segura uma tira de filme, estica-‐a e declara para sua plateia:
“este é o meu objeto! [...] o que tento fazer é trazer para o primeiro plano as qualidades físicas e primitivas do material, como esses arranhões”, e aponta para a tela.
O filme apresentado é Instructions for the Light and Sound Machine (2005), no
qual usou trechos do western Il Buono, il Brutto, il Cattivo (1966) de Sergio Leone. Esta foi sua primeira realização da P.O.E.T. Picture Production54 após a chamada Trilogia Cinemascope, composta por L'Arrivée (1998), Outer Space (1999) e Dream Work (2001), pois a grande temática desses filmes é a própria experiência cinematográfica que abre margem para associações sobre sua natureza tecnológica, histórica, artística, comercial, e principalmente, sobre as relações estabelecidas pelas imagens, entre aquilo que é mostrado ao espectador e de como o reelabora, de como visibilidades potenciais podem emergir a partir da exploração dessas imagens por montagem. É um corpus de filmes dentro de sua filmografia ao qual Tscherkassky dedicou-‐se a tratar da relação entre a especificidade material da película como um tipo de entreposto onde são armazenadas informações sobre o cinema, embora isto já esteja também presente em filmes anteriores como Manufraktur (1985) ou Parallel Spaces: Inter-‐view (1992). Não que estes filmes objetivam dar conta de tão amplo espectro para estas análises, nem poderia, mas é o principal traço apresentado pelos filmes found footage aqui defendido que responde: estes filmes buscam antes de tudo, ampliar, instrumentalizar e possibilitar aos
52 Este segmento, sob direção de Nicole Brenez, fez parte da programação do Ciclo L’art de la repris,
promovido pelo Museu do Louvre e a Cinemateca Francesa (ciclo de filmes), ocorrido entre 14 a 24 de maio de 2008. Conforme folder da programação.
53 Esta conferência pode ser acessada em segmentos a partir de:
http://www.videosurf.com/video/conference-‐de-‐peter-‐tscherkassky-‐1-‐1218779452. Último acesso em 08/01/2011.
54 Tscherkassky batizou sua produtora com suas iniciais P.O.E.T. (Peter Otto Emil Tscherkassky), “uma
seus espectadores novas possibilidades de construções através de novas relações de imagens previamente utilizadas. Tscherkassky declara que três fatores influenciam seu trabalho permanentemente: “trabalhar com found footage, trabalhar diretamente sobre a película (juntamente com a possibilidade da manipulação física do filme) e, em geral, a capacidade da mídia do filme em evocar uma atmosfera onírica" (TSCHERKASSKY, 2008, p.11)55. Esta declaração já nos serve como pista, a dimensão que busca conciliar em seu trabalho, do objeto concreto à abstração do sonho que se reflete em construções como mosaicos a partir de fragmentos, recortes e composições. Seu fime mais recente Coming Attractions (2010) é mais um ensaio sobre cinema, porém dirigido, como o título evidencia, ao cinema de atrações “em torno da ideia de que existe uma profunda relação, subjacente entre o primeiro cinema e o de filme avant-‐garde”, a partir da noção, como ele próprio reafirma, de Tom Gunning56.
Tscherkassky parte da película como material e através do manuseio e da interferência, traça reflexões sobre essa materialidade, um processo que é detectado em todos esses filmes. Sobre a lógica dos espaços e tempos possíveis que afirma que somente no cinema é possível se ter acesso a esta maneira de manipulação, manipulação esta que não somente desvia o sentido original das imagens, mas também é percebida ao ser aplicada na subversão dos conceitos da prática cinematográfica, seja para noções de plano, de continuidade, de ponto de vista etc. Sobre a questão da captura e o registro da imagem, seja aquela idealmente apresentada no filme original ou agregada pelo desgaste (arranhões e deterioração), ou ainda outra, adicionada anonimamente, como o exemplo que ele aponta e investiga no filme, o da inscrição do número “7” encontrada em um único fotograma nesta cópia do filme de Leone por ele trabalhada. Tschekassky especula que tenha sido “escrita, provavelmente, por um projecionista em algum lugar, em alguma ocasião”, um dado que pode ter servido para marcar um dos rolos do filme e que se tornou um novo formante para essa massa de celuloide. Essa questão de incorporar o vestígio deixado, as marcas dos objetos remete mais uma vez a associação com uma arqueologia das imagens e a conexão com as vanguardas, ele próprio situa esta relação durante a palestra lembrando o dadaísta alemão Kurt Schwitters (1887-‐1948) que "disse que poderia fazer arte de tudo, minha abordagem do found footage se assemelha à
55 (In) The Austrian Avant-‐Garde Visits Cinecity. Research News, Spring Edition 19, Brighton, 2008. 56 Notas de Tscherkassky sobre o filme, disponível em: http://www.tscherkassky.at/. Último acesso em
sua, penso que não importa qual é o filme, pode-‐se fazer um outro filme, meu trabalho se parece com o de um arqueólogo”. Por fim a questão da importância dada ao corpo, ao rosto e ao olhar humano que vemos nestes filmes através da figura do ator (mais explicitamente em Outer Space e Dream Work), seja em sua funcionalidade na construção para o desenvolvimento do filme, como para tecer conexões entre este corpo e o espaço cinematográfico, o que para Tscherkassky é um desafio, pois o “ator no cinema é difícil de ser observado, [...] é uma sombra”, o que sugere mais uma pista para entender os recorrentes recursos por ele utilizados, ao repetir movimentos, trabalhar com negativo e positivo das imagens, demarcar zonas nos quadros, inverter imagens por meio do “flip”57 e a multiplicação desses corpos e rostos, ao mesmo tempo que ainda
servem, ao aludirem a uma espécie de sistema de espelhos, em estabelecer um viés reflexivo com nossa própria assistência, de como podemos identificar parâmetros nessas construções e nos posicionar em meio a essa teia. São procedimentos que engendram um mecanismo para novas abordagens dessas imagens, a manipulação única proporcionada pela montagem. No estudo proporcionado nessa fragmentação, reflete outra condição do cinema, a tentativa de capturar e controlar o corpo e ao mesmo tempo de reencontrá-‐lo, como veremos.
Ao realizar filmes found footage “eu estou falando de cinema”, diz Tscherkassky na conferência, “estou falando de um cinema perdido que irá desaparecer, não sei quando, mas que é só uma questão de tempo”. Neste momento oferece como exemplo o filme de Leone como uma forma deste cinema que foi ou está sendo descartada. Quando realizou a trilogia cinemascope, sua intenção foi a de refletir sobre o dito corrente a respeito do “triunfo da imagem digital sobre a imagem clássica do cinema”, que para ele “o aguaceiro eletrônico de pixels no monitor não tem nada que ver com analógico do filme, excluída a ilusão do movimento”. De maneira similar, também lembra que quando começou a fazer filmes foi na mesma época em que o vídeo começava a se popularizar como formato amador, suprimindo o formato popular da época, o Super-‐8, que mesmo ainda sendo fabricados seus cartuchos em pequena escala na atualidade, a produção da tarja magnética do som não é mais, o que determinou o fim das obras neste formato. Assim como o Super-‐8, o formato cinemascope lançado em 1953 como reação à primeira ameaça colocada ao cinema por uma imagem eletrônica, a
57 Este recurso consiste em inverter a disposição original da imagem, podendo ser utilizado verticalmente
da televisão, foi descartado pela grande indústria do cinema em pouco mais de uma década, o que para Tscherkassky tornava-‐se simbólico para ser aplicado a esta questão de analógico versus digital, ao mesmo tempo em que a proporção 1:2.35 do widescreen lhe oferecia novas possibilidades composicionais (TSCHERKASSKY, 2005, pgs. 148 e 160). Essas escolhas de Tscherkassky por um método de manufatura analógica para suas obras, o uso de formatos e bitolas depreciados pela indústria e o “avanço” tecnológico, pelo uso exclusivo da película como objeto de trabalho, conduzem a se pensar sobre a delimitação de sua filmografia inserida na experiência do cinema como uma reflexão sobre as ambiguidades transversais a ela, e de como entender seu gesto e mesmo extrapolá-‐lo para melhor situar a produção dos filmes found footage neste contexto. Em texto, ele indica que,
“como uma reação pessoal, essa perspectiva, obviamente, provocou uma maior sensibilidade para as características específicas dos meus meios de expressão artística. Em muitas ocasiões eu tenho falado com as qualidades especiais características da película analógica (por escrito, em entrevistas, no palco). Isto por vezes provocou a reprovação, ou pelo menos a questão de um "fetichismo do material". Minha resposta a isso tem sido que sempre tento criar obras de arte que só podem ser feitas com filme. Em outras palavras, se não houvesse nada além de computador, disco rígido e fita magnética, então esses trabalhos simplesmente não existiriam. Aqueles que consideram isso como uma fetichização do material devem analisar o seu conceito de fetiche” (TSCHERKASSKY, 2005, p.160).
Mais uma vez, reforço que não se trata de um embate tecnológico, de um posicionamento conservador, nostálgico ou vintage para um “cinema perdido que irá desaparecer”, usando as próprias palavras do realizador, mesmo considerando a citação acima de que seus filmes não existiriam se não houvesse computadores, discos rígidos ou fitas magnéticas, o que se entende aqui com esta declaração, é exatamente por existir essa variável tecnológica que o gesto de Tscherkassky se torna possível, ele parte deste gesto artístico para formular um posicionamento estético e político. Trata-‐se de procurar, a partir de seus filmes, em se posicionar e dispor um diferencial frente a uma situação, ou como seria em Rancière (2005), interferir no sensível, no caso de Tscherkassky, demonstrar a perda de um certo tipo de cinema, mas ao mesmo tempo reencontrar e reinserir estes elementos através do détournement em nova configuração, o que pode ser estendido para os filmes found footage em suas diferentes manifestações.
Tscherkassky (e os filmes found footage), mais uma vez, está preocupado em reelaborar as informações visuais fornecidas pelo material, desvinculando-‐as de seu significado original, mas não considera seus filmes abstrações ou experimentalismos, por considerar os filmes found footage como uma cinematografia autônoma localizada no cinema avant-‐garde, e declara, “eu não quero ser visto como um realizador experimental, mas como um realizador mais preciso”, ao mesmo tempo em que reconhece não fazer um cinema trivial, ao situar esses filmes como avant-‐garde, não rejeita a ideia de formular uma nova narrativa nos moldes clássicos, “eu tento apresentar filmes que se afastam o máximo dos filmes originais e criar novas histórias” 58.
Nestes filmes que serão analisados, é perceptível a construção de uma diegese, histórias construídas por recortes, guiadas a partir dos objetos selecionados no material e sob esse duplo aspecto simultâneo, mostrar uma história e evidenciar seu processo construtivo, discutir o cinema, utilizando a manipulação das propriedades da mídia para dialogar com os vários estratos que o constituem.
Tscherkassky serve-‐se sim de objetos descartados, mas atualiza-‐os, reinicializa-‐os, e os expõe. Como colocado anteriormente, podemos tentar extrapolar seu gesto para melhor situar os filmes found footage. Se o traço determinante para esses filmes é a do détournement, de reminiscência dadaísta e revisado pelos situacionistas, eles reivindicam uma autonomia para os objetos descartados da sociedade capitalista como indicadores culturais, e que transformados em objetos artísticos, transformam-‐se em novos vetores para esta sociedade, como agentes de interferência política.
O início da análise dos filmes selecionados para esta pesquisa começa por seus títulos, fica evidente o cuidado e a precisão de Tscherkassky em suas escolhas que refletem objetivamente a temática de que tratam, servem como guias para na decodificação destas histórias-‐ensaios. Este traço já se encontrava presente em vários de seus filmes anteriores, apenas para citar um, que também é um found footage, traz em seu título a referência ao seu modo de elaboração e das motivações de seu realizador,
Manufraktur (Manufaturado) de 1985, que em sua sinopse59, assinada por ele mesmo,
58 Conferência no Louvre.
59 “Uma rede de tecido entrelaçada com minúsculas partículas de movimentos quebrados de found footage
e compilados como novo: os elementos da "à esquerda, à direita, trás e para frente" gramática do espaço narrativo dispensada de todos os encargos semânticos. O que resta é um bando de fragmentos auto-‐ suficientes, vetores fugazes de direções perdidas, sulcado com os traços do processo manual de produção” (Tscherkassky). Disponível em: http://www.tscherkassky.at/.
esclarece sua feitura. Pode-‐se ainda especular sobre o rótulo da própria “trilogia cinemascope” para além das razões expostas anteriormente a respeito da utilização deste formato que originou a maneira atual de filmagem e exibição, existe também o jogo com a contração da palavra cinemascope, cinema + scope (escopo, alcance, extensão), e por fim, o próprio princípio da tecnologia deste formato que utilizava lentes anamórficas que distorciam a imagem para caber na película de 35 mm, mas indico que são apenas associações livres entre palavras e ideias.