CAPÍTULO 1 – O lugar do found footage no cinema 16
1.7. Lendo mapas 49
1.7.2. O found footage como modalidade de reemprego de imagens 52
Nicole Brenez, em um estudo mais centrado na forma, afirma que na história da arte o remploi, o reemprego, talvez seja a prática mais consistente e diversificada na construção de imagens e no cinema podemos localizá-‐lo “in re (em espírito)” e “in se (reemprego da coisa em si)”. Cabe aqui esclarecer o uso do conceito de remploi que Brenez adota, como também Blümlinger, para referir-‐se ao reemprego ou reciclagem de imagens, é um termo em história da arte do arqueólogo italiano Salvatore Settis para definir a prática encontrada na Idade Antiga ou Média. Reconhecemos neste conceito uma importante contribuição para na reflexão sobre found footage, portanto faremos explanação geral sobre o termo.
1.7.2.1. Sobre o conceito da prática de remploi
A noção de remploi está relacionada ao conceito de spolia (ou spolium) e se distingue, como nos coloca o pesquisador William Tronzo em sua leitura de Settis, nas formas de spolium in se e spolium in re, isto é, entre a reutilização física do material antigo e a citação ou citação de uma antiga forma (TRONZO, 2004, pg. 66).
A historiadora americana Dale Kinney assinala ser um tema ainda obscuro no campo da História da Arte e que seu campo de estudo emergiu nos últimos trinta anos e
é, cada vez mais, objeto de interesse na área. Apesar da crescente familiaridade em relação a este termo, Kinney afirma que o assunto permanece com certa dificuldade de ser compreendido em sua totalidade dada à escassez de uma literatura mais precisa, além do que, historiograficamente, spolia não constitui, apesar de haver interseções, um campo unificado de estudo. Por estas razões, Kinney afirma que “ao invés de uma categoria coerente”, spolia ressoa nos “temas de destaque da crítica cultural pós-‐ moderna, como a apropriação, a bricolage, o historicismo, o fragmento e a ruína” (KINNEY, 2006).
Inicialmente a palavra latina spolia significava, para os antiquários da Roma do século XVI, aquilo que foi “roubado” ou “arrancado” de alguém ou de alguma coisa. Posteriormente manteve o sentido militarista clássico das “coisas que são tomadas à força”, tanto que, em textos medievais, o reuso (de objetos e materiais) era chamado por seus nomes próprios (colunas, mármore, etc), o que sugere para a pesquisadora, interpretações triunfalistas e apropriacionistas. Contemporaneamente os historiadores da Arte a utilizam mais livremente para se referirem a “qualquer artefato incorporado num ambiente culturalmente ou cronologicamente diferente daquele de sua criação”, o que possibilita, portanto um entendimento tanto metafórico quanto anacrônico. Kinney ainda enfatiza que spolia não é uma exclusividade da Idade Média, e sim uma prática encontrada em todas as culturas que empregam materiais duráveis. O reuso é uma resposta universal às limitações de tecnologia e de recursos, pois se torna mais fácil utilizar estes recursos obtidos do que manufaturá-‐los, entretanto ressalva que é difícil explicar o reuso de objetos culturalmente específicos para fins não pragmáticos, especialmente quando estes objetos reutilizados parecem contradizer “a mensagem ou efeitos da sua nova configuração” tais como eram comumente utilizados elementos pagãos em contextos cristãos durante a Idade Média como, por exemplo, o Santuário dos Três Reis Magos na catedral de Colônia (c.1200) que possui grandes imagens de Marte e Vênus e a coroação de Nero (em destaque) na sua fachada frontal.
Outra relação detectada por Kinney é de “ordem emocional e sensorial”, exemplificando com o trabalho do Abade Suger (1081-‐1151), historiador e patrono da arquitetura gótica, e seu apreço às gemas e outros materiais presentes nas peças feitas por ele para o Mosteiro de Saint Denis (França). Segundo Kinney, Suger não distingue os objetos antigos dos novos, todas as obras funcionavam igualmente como ornamenta e,
tecnicamente, as gemas por ele aplicadas em seus trabalhos foram “reiniciadas” em vez de reusadas, o que contraria, a priori, a colocação destes ornamentos como pertencentes à discussão clássica de spolia.
Kinney aponta as reflexões de Settis sobre spolia como as mais importantes da atualidade para este campo, “como uma autêntica metáfora medieval para resumir o que era utilizável pelos autores clássicos, spolia é o leitmotiv de Settis para a Idade Média”.
“O fragmento antigo, fechado dentro de um novo sistema de valores, logo tende a ocupar o centro, mas é imperfeito, em estado mutilado, convida você [...] a completá-‐lo, iniciando um processo exegético [...] de conjecturas. É um centro quase vazio, e para preenchê-‐lo, não é suficiente extrair de um único fragmento todas as normas que ele contém, ele te permite e dar a entender que havia outras [normas], e desafia você a encontrá-‐las” (Settis, 1986, pgs. 373–486 apud KINNEY, 2006, pgs. 244-‐245).
A partir dos pontos assinalados por Kinney acerca do conceito do reemprego de spolia em consonância ao que coloca Tronzo sobre da reutilização tanto da coisa física (in se) quanto como citação (in re), e das conexões estabelecidas com as práticas de apropriação, bricolagem, fragmento etc, podemos entender a adoção do termo remploi por Brenez para associar seu uso ao reemprego de uma maneira geral no cinema. Outras características que Kinney nos coloca como a de objeto arrancado e até mesmo roubado, a ideia para os trabalhos de Suger que não distinguia objetos novos de antigos e sim como objetos sendo reiniciados, também nos chamam atenção para relacionarmos com o processo de montagem em found footage que discorreremos no capítulo dois desta dissertação, por ora chamamos atenção para essa característica na elaboração desses novos objetos pelo desmonte de outros ou de fragmentos encontrados para fins não “utilitários”, mas que resultam em sentido estético e que guardada suas extremas diferenças, podemos relacioná-‐la às práticas de colagem ou assemblage do século XX, constituídas de heterogeneidades reunidas ou reformuladas, unidades que por montagem adquirem nova distinção. A seguir voltaremos à classificação de Brenez e de como ela adapta o conceito de remploi à montagem intertextual no cinema16.
16 Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental. Nicole Brenez,
Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 13, n° 1-‐2, 2002, p. 49-‐ 67.
1.7.2.2. O reemprego, montagem intertextual e found footage
Como assinalado anteriormente, esta classificação elaborada por Brenez é extensa e minuciosa, mas foi necessária expô-‐la em seus pontos mais gerais que colaboraram para o desenvolvimento desta pesquisa. Portanto, a partir da noção de reemprego, Brenez localiza-‐o sob duas formas no cinema: intertextual e como reciclagem. Como se deduz, a primeira categoria não se refere propriamente ao reemprego do material físico do filme, mas “in re (em espírito)”, a partir da “imitação da totalidade ou de algum aspecto particular (motivo, padrão, storia, etc)”, um exemplo seria a refilmagem, plano a plano, de Psycho de Gus Van Sant (1999) do filme de Hitchcock de 1960. Esta noção aproxima-‐se ao conceito de alusão de Noël Carroll para designar práticas de citação, memoralização e retrabalhamento de gêneros, homenagem etc, que ele identifica em filmes comerciais da new Hollywood, como por exemplo, em Body Heat (Corpos ardentes, 1981) de Lawrence Kasdan, embora o autor assinale que na história do cinema, alusão, de uma maneira geral, “tornou-‐se um dispositivo para os diretores fazerem comentários sobre os mundos ficcionais de seus filmes” (CARROLL, 2001, pgs. 240-‐241). A segunda categoria delimitada por Brenez é a reciclagem de caráter “in se (reemprego da coisa em si)”.
A primeira categoria de reemprego apresentada, a intertextual, apesar de uma instigante maneira de se perceber a questão do reemprego no cinema, não faz parte da questão do found footage. É na segunda categoria que expõe um mapeamento amplamente elaborado sobre a prática, subdividindo o reemprego em reciclagem de caráter endógena e reciclagem exógena. Parte de uma aproximação com Wees, imagens recicladas para ele, reciclagem para ela, mantém alguns pontos em comum, outros próximos e outros completamente distintos e organizados sob novas formulações.
Como reciclagem endógena, Brenez entende o reemprego de um mesmo material para constituição de derivações afins, como exemplo tem-‐se o trailer para o anúncio de um filme; a autosíntese quando um cineasta “recapitula seu próprio trabalho através de fragmentos de filmes anteriores, renovando e os inscrevendo em um percurso autobiográfico”; e a versão de um mesmo filme montado de forma diferente como as três versões de Sicilia! (1999) de Jean-‐Marie Straub e Daniéle Huillet ou em Santiago (2007) de João Moreira Salles.
Para reciclagem exógena, sem considerar “as diferentes formas de citação ou convocação”, Brenez assinala quatro tipos de reemprego de imagens: o stock-‐shot, como forma de burlar necessidades de produção ou montagem (como nos filmes B que agregam essas imagens ou na utilização de faux-‐raccord); no filme de montagem, como ilustração, “mas não necessariamente menor”, outra vez o exemplo de Esfir Shub em A Queda da Dinastia Romanov (1927), a montagem crítica dos filmes situaconistas para imagens de noticiários, e ainda como comumente encontrados em documentários de televisão; o metadocumentário, quando o cineasta encontra ou escolhe um trecho de filme e o utiliza como mote para desenvolver uma história individual, familiar ou coletiva (como nos filmes de Peter Forgács); e finalmente o found footage, ou cinema reciclado, que apresenta três características distintas, seja a autonomização das imagens, a intervenção na película, ou as novas formas de montagem. Assinalamos que Brenez recorta e desloca o conceito de found footage para uma especificidade bem maior do que comumente encontramos na maioria dos autores, mesmo em comparação a Wees que por exemplo, em sua classificação considera o filme de compilação de Schub como found footage.
REMPLOI, reemprego (Brenez)
INTERTEXTUAL
in re (em espírito) A imitação ou alusão
RECICLAGEM
in se (reemprego da coisa
em si)
Reciclagem endógena Trailer autosíntese
Reciclagem exógena
stock-‐shot filme de montagem metadocumentário
found footage
Brenez ainda desdobra found footage conforme suas possibilidades de uso, propondo cinco tipos: elegíaco, crítico, materialista, estrutural e analítico. Entretanto reconhece que em certas obras esses usos se aprofundam, se associam ou se completam.
O uso elegíaco, quando se fragmenta um filme privilegiando certos trechos que serão fetichizados na remontagem, subordinando a própria montagem ao motivo eleito, “o que gera formas selvagens de conexão”. Como exemplo o já mencionado Rose
Hobart (1936-‐1939) de Joseph Cornell no qual o realizador selecionou somente as cenas onde a atriz Hobart aparecia, alterando a velocidade do filme, mais lenta e utilizando um filtro azul para criar uma atmosfera de sonho.
O uso crítico, que consiste em apropriar-‐se das imagens da indústria cinematográfica, de fontes familiares ou privadas para “entregar-‐se ao seu desvio (détournement) ou mesmo a sua destruição num espírito frequentemente violento”. É percebido como anamnese, quando se reuni e montam-‐se imagens da mesma natureza de forma que não lhes mude o significado, mas mostre “exatamente o que não se quer ver”, como por exemplo, a obra de Bruce Conner que reflete sobre as contradições e incertezas de uma civilização, em A Movie (1958), Cosmic Ray (1961) e Report (1963-‐ 1967); le détournement (teorizado e praticado pela Internacional Situacionista), quando se deixa intacto o filme de origem e se serve de diálogos caricatos para conferir-‐lhe um sentido que não era do original ou ainda ao se utilizar práticas de desvio sonoro, como exemplo, dentre os filmes de Guy Debord, La Société du Spectacle (1973); variação/esgotamento, um trabalho de apropriação de natureza polissêmica, concentra-‐ se em um só objeto relativo aos filmes, extremando suas variações ou mesmo esgotando suas potencialidades pela introdução de um ou vários elementos plásticos (visuais ou sonoros), como no filme de Chris Marker, Lettre de Sibérie (1958) ou no de Kirk Tougas, The Politics of Perception de (1973); e o ready-‐made, quando se desloca inteiramente o sentido do objeto sem no entanto tocá-‐lo, “o ato criador consiste em metamorfosear uma recusa industrial (arranhões, cópia danificada, quebas, começos, ou mesmo filme de atualidades) em obra de arte”, como exemplo, Ken Jacobs em Perfect Film (1986).
Assim como no cinema estrutural, o uso estrutural em found footage parte de uma proposta, um protocolo, que se refere de maneira reflexiva ao próprio cinema. Aqui Brenez traz como um exemplo novamente o filme de Kirk Tougas, The Politics of Perception, que já relacionara como variação/esgotamento (o que indica a possibilidade de sobreposição destes usos), pois ao mesmo tempo em que Tougas utiliza um filme já “pronto” (The Mechanic, Michael Winner, 1973), ele o retoma por trinta vezes, provocando com a exploração do próprio corpo do filme, aquilo que Brenez chama de enriquecimento/essencialidade e expondo seu caráter reflexivo.
O uso do efeito banda-‐dupla consiste em acentuar algumas questões do cinema estrutural com efeitos na desmontagem/remontagem sobre o trabalho figuração
pondo em questão o caráter mecânico da ilusão analógica, como no filme de Martin Arnold, Pièce touchée, 1989.
O uso “materialiológico” refere-‐se à exploração das propriedades específicas da película como matéria trabalhando a química da emulsão, a decomposição do fotograma em camadas e subcamadas, as questões do formato e o próprio racord cinematográfico.
O uso analítico como uma investigação científica, “mas capaz de ultrapassar ou subverter a racionalidade”. Ocorre quando o autor escolhe um objeto ou um fato relativo aos filmes e põe-‐se estudá-‐lo completamente. De acordo com os meios empregados, podem ser de comentário, como Maurice Lemaître o fez em seu filme Erich Von Stroheim (1979) que a partir de uma cópia de Foolish Wives agregou uma banda sonora onde descreve a sua admiração por Stroheim como autor e como ator; de montagem cruzada, trata-‐se de esclarecer certas imagens recorrendo a outras, acompanhadas ou não de um comentário sonoro, como em Jean-‐Luc Godard com Historie(s) du cinema (1978-‐1998); a variação analítica, quando através do acompanhamento dos movimentos, estudos dos planos, de reenquadramentos, alterações de velocidade, dos intervalos, etc, promove uma exploração sob diversos aspectos da película matriz, é o caso em Ken Jacobs de Tom Tom the Piper's Son (1969-‐ 1971); a síntese da montagem cruzada e a variação analítica assimila as características dos usos precedentes criando um estudo complexo sobre a natureza histórica e a morfologia da imagem trabalhada, é o caso em Yervant Gianikian e Angela Ricci-‐Lucchi Gianikian com seu filme Dal Polo all’ Equatore (1987) onde refilmam as próprias imagens por eles restauradas e se utilizam de efeitos (cromáticos, granulação, etc) para evidenciar certos aspectos, lançando as imagens em outra dimensão de mostragem (BRENEZ, 2002, p. 50-‐67).