A voz poética de Uma mulher vestida de sol

Ao analisarmos a peça Uma mulher vestida de sol, devemos observá-la sob dois âmbitos: como texto literário dirigido a um leitor e como peça a ser encenada, dirigida a um público. Nesse último caso, a peça amplia sua significação. Suassuna (2007c, p. 126) enfatiza: “Se bem que a obra teatral só se complete com a encenação, a peça é a parte fundamental dela”.

A encenação presentifica a performance pensada por Zumthor, a partir da acepção anglo-saxônica do termo:

A performance é a ação complexa pela qual uma mensagem poética é simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida. Locutor, destinatário, e circunstâncias (quer o texto, por outra via, com a ajuda de meios lingüísticos, as represente ou não) se encontram concretamente confrontados, indiscutíveis. Na performance se redefinem os dois eixos da comunicação social: o que junta o locutor ao autor; e aquele em que se unem a situação e a tradição. Neste nível, a função da linguagem que Malinowski chamou “fática” realiza plenamente o seu jogo: jogo de aproximação, de abordagem e apelo, de provocação do Outro, de pedido, em si mesmo indiferente à produção de um sentido. (1997, p. 33)

A primeira indicação cênica diz respeito ao cenário e de como o mesmo deve ser preparado para o início da representação:

A casa de JOAQUIM MARANHÃO e a de ANTÔNIO RODRIGUES separadas por uma cerca que divide o palco, do proscênio ao fundo, perdendo-se aí. Nesta cerca uma porteira, que serve a uma estrada. Como nas fazendas sertanejas há, às vezes, Capela com cemitério, a casa de JOAQUIM deve, se possível, ter uma, a ela conjugada. Em cena, estão sentados, imóveis, segurando rifles perto dos joelhos, MARTIM, GAVIÃO, CAETANO, MANUEL, os dois primeiros do lado de JOAQUIM, os dois últimos do de ANTÔNIO. A luz está baixa e entram o JUIZ e o DELEGADO. (p. 37)

Esta primeira indicação possibilita a teatralização da cena e a teatralidade do lugar, preparando o leitor ou o espectador para a representação que se dará. O receptor, pela observação da cerca tem um indício de uma ruptura no cenário, de uma divisão do ambiente, a qual representa as polaridades que marcarão toda a peça: amor/ódio; matéria/espírito; vida/morte. A capela com cemitério é uma pista para a morte que rondará toda a peça, carregando consigo o peso do Trágico. A presença dos

homens de confiança dos dois fazendeiros armados de rifles ressalta a rivalidade existente entre as duas famílias. A respeito do cenário, afirma Zumthor:

(...) Tais comentários se aplicam à performance (e para além dela, à leitura). O espaço em que se inserem uma e outra é ao mesmo tempo lugar cênico e manifestação de uma intenção do autor. A condição necessária à emergência de uma teatralidade performancial é a identificação, pelo espectador-ouvinte, de um outro espaço; a percepção de uma alteridade espacial marcando o texto. Isto implica alguma ruptura com o “real” ambiente, uma fissura pela qual, justamente, se introduz essa alteridade. (2007, p. 41)

Suassuna afirmou diversas vezes que recebeu influência da commedia dell’arte, a qual valoriza muito o gesto. A importância do gestual para o teatro de Suassuna pode ser observada na peça Uma mulher vestida de sol:

“MARTIM – (Erguendo-se e armando o rifle.) Que foi isso? CAETANO – (Mesmo movimento.) Alguém gritou.

GAVIÃO – (Mesmo movimento.) Parece que foi na cerca!” (p. 41)

Zumthor ressalta a subordinação da linguagem à gestualidade na commedia dell’arte, enfatizando que o gesto não reprime a linguagem, mas valoriza-a, já que o significado do gesto é explicitado por meio da mesma. Da relação entre ambos, deriva uma tensão, que movimenta a força teatral, “posta a serviço, conforme o tempo e as culturas, da comemoração, da invenção lúdica ou da conjuração do destino” (1997, p. 57).

Outra característica importante do teatro suassuniano é a incorporação de elementos da tradição oral. Na peça Uma mulher vestida de sol, temos a presença do romanceiro nordestino, dos benditos, das excelências, entre outros. Tais elementos compõem a poética do texto e ampliam sua performance.

Segundo Zumthor (1997), a oralidade não deve ser julgada de maneira negativa, reforçando suas diferenças em relação à escritura, mas nos remete às nossas origens:

É inútil julgar a oralidade de modo negativo, realçando-lhe os traços que contrastam com a escritura. Oralidade não significa analfabetismo, o qual, despojado dos valores próprios da voz e de qualquer função social positiva, é percebido como uma lacuna. Como é impossível conceber realmente, intimamente, o que pode ser uma sociedade de pura oralidade (supondo-se que tenha existido algum dia!), toda oralidade nos aparece mais ou menos como sobrevivência, reemergência de um antes, de um início, de uma origem. (p. 27)

Ao tratar da poética da oralidade, Zumthor (1997) considera como oral “toda comunicação poética em que, pelo menos, transmissão e recepção passem pela voz e pelo ouvido. As variações das outras operações modulam esta oralidade fundamental” (p. 34). Isso se dá com os elementos da tradição oral incorporados no processo de escritura de Suassuna. Tais elementos constituem o que Zumthor (1997, p. 37) chamou de “oralidade coexistente com a escrita” e, ao serem intencionalmente inscritos na obra suassuniana, passam a constituir uma “oralidade segunda, que se (re)compõe a partir da escrita e no interior de um meio em que esta predomina sobre os valores da voz na prática e no imaginário”.

Além disso, ao realizar o diálogo com textos da tradição oral e inscrevê-los em sua peça Uma mulher vestida de sol, Suassuna produz o que Zumthor chamou de “mutação radical”:

Com efeito, cada vez que, em uma de suas partes, a comunicação poética passa de um registro a outro, aí se produz uma mutação que é radical, mas raramente perceptível a nível lingüístico. Um poema composto por escrito, mas “performatizado” oralmente, muda por isso de natureza e função, como muda inversamente um poema oral coligido por escrito e divulgado sob esta forma. Acontece que a mutação permanece virtual, escondida no texto como uma riqueza tanto mais maravilhosa porque irrealizada. Assim são esses textos lidos com os olhos: sentimos intensamente que uma voz vibrava originariamente em sua escritura e que eles exigem ser pronunciados. (1997, p. 40)

Suassuna tem várias fontes principais de inspiração para a peça Uma mulher vestida de sol. Do universo erudito, podemos citar as peças de Ibsen, as de Garcia Lorca e de William Shakespeare. Podemos citar de Lorca a tragédia Bodas de sangue, cujo diálogo se dá quanto à temática da rivalidade entre duas famílias, quanto à atmosfera trágica, quanto à ambientação rural e, sobretudo, pelos elementos populares, como cantigas, que permeiam a peça.

Do universo popular, podemos citar o folheto de cordel História de Mariquinha e José de Souza Leão. Este romance tem duas versões; Suassuna optou pela versão que ouviu em sua infância em Taperoá, na qual um coronel, levado pelo ciúme da filha, mata José de Souza Leão. Posteriormente, o pai deste mata o coronel. Diferentemente da versão de João Ferreira de Lima, em que José de Souza Leão foge com Mariquinha,

casa-se com ela e o pai da moça perdoa-os e aceita-os de volta, elogiando o caráter e a coragem de José. Percebemos, então, que Suassuna optou pela versão em que o Trágico prevalecia.

Ao longo da leitura da peça Uma mulher vestida de sol, percebem-se outros diálogos com o universo da oralidade, que podem ser pensados a partir dos estudos realizados por Zumthor (1997). O teórico suíço analisa algumas marcas de oralidade, as quais podem ser observadas em um texto escrito.

O romance de Minervina aparece em alguns momentos da peça. No primeiro momento, Cícero chega na fazenda de Joaquim Maranhão e canta um trecho do romance:

CÍCERO – É aqui. A casa é a mesma, mas a mulher morreu. Eita, que sol! (Cantando.)

- Ó de Casa! - Ó de fora!

- Minervina, o que me guardou! - Eu não lhe guardei mais nada: nosso amor já se acabou. Na primeira punhalada Minervina estremeceu Na segunda, o sangue veio, na terceira, ela morreu. Eita, que sol!

(p. 57)

O romance de Minervina é um dos elementos que auxiliam na criação da atmsosfera trágica da peça. Cícero conversa com Donana e ambos se recordam de que a mãe de Rosa gostava de cantar este romance e que estava cantando o mesmo, quando foi assassinada pelo marido.

Além disso, este romance carrega um tom de profecia, tanto por ter caracterizado uma espécie de prenúncio da morte da mãe de Rosa, como por ter sido proferido pelo religioso Cícero no momento de rivalidade entre as duas famílias.

Mais adiante, num momento próximo do desfecho da peça, Manuel canta o romance de Minervina, ao som da viola, acompanhado por Caetano:

MANUEL - Ó de casa! - Ó de fora!

- Minervina, o que me guardou? - Eu não lhe guardei mais nada: nosso amor já se acabou. - Minervina, tu te lembras das palavras que disseste? Que a outro tu não amavas Enquanto vida eu tivesse? Minervina, tu te lembras daquela tarde de sol

em que caíste em meus braços toda banhada em suor? Na algibeira do capote trago um punhal escondido para matar Minervina que não quis casar comigo. Na primeira punhalada Minervina estremeceu, na segunda o sangue veio, na terceira ela morreu. Do céu me caiu um cravo na copa do meu chapéu: terá sido Minervina que vai subindo pr’o céu?

Vou me embora, vou me embora! Eu daqui vou me ausentar. Vou sair de mundo afora, Vou morrer, vou me acabar! (2006, p. 118-119)

Com a cantoria do romance, aumenta cada vez mais a atmosfera do Trágico, reforçada pela fala de Cícero: “(...) Olhem, a noite está cada vez mais clara! O manjericão baixou, em direção à terra. Isso quer dizer que o ano é de inverno, mas de desgraça e morte também.” (p. 120). A profecia de Cícero se cumpre. No final da peça, no momento do enterro dos mortos, Manuel canta mais uma vez um pequeno trecho do romance de Minervina.

Segundo Zumthor, quando, em um texto escrito, temos, “em forma de citação, um outro texto apresentado como um empréstimo à tradição oral”, apreendemos as chamadas marcas anedóticas (1997, p. 63). É o caso da inserção do romance de Minervina, realizada na peça Uma mulher vestida de sol.

Outros elementos do universo da oralidade presentes na peça são as rezas. No velório do filho dos retirantes Joana e Inácio, temos um exemplo:

JOANA - Tenho o meu rosário pra nele eu rezar mais Nossa Senhora quando eu lá chegar. TODOS - Quando eu lá chegar

com muita alegria. Rosário de prata da Virgem Maria.

CÍCERO - Chega, irmão das almas, não fui eu que matei não! Enquanto se enterra o rapaz,

vão rezando e cantando.

DONANA - (Cantando.) Nossa Senhora, orai por ele! INOCÊNCIA – (Cantando.) Mãe de Deus, Mãe de

Deus,

Ó Mãe de Deus, Orai por ele, Mãe de Deus.

RETIRANTE – (Rezando.) Meu Deus, tenha piedade de nós! CÍCERO – O sangue vermelho foi derramado.

CAETANO – (Rezando.) Estão se abrindo os portões de prata do paraíso.

MARTIM – (Rezando.) Adeus, adeus, meu irmão! Até dia de juízo!

DONANA – (Rezando.) Ó rosário sem mancha de Maria! INOCÊNCIA – (Rezando.) Ó mistério de sangue da paixão! JOANA – O sangue por perto dele molhava a terra vermelha. MANUEL – (Rezando.) Virgem Mãe.

CAETANO – (Rezando.) Estrela matrona. MARTIM – (Rezando.) – Bogari verdadeiro. GAVIÃO – (Rezando.) Rosa manjerona. (p. 77-79)

Nesse caso, observamos o que Zumthor chamou de marcas formais, as quais “resultam de procedimentos estilísticos supostamente ligados ao uso da voz” (1997, p. 63). As rezas entoadas pelos personagens correspondem a marcas da tradição oral, que Suassuna fixou por escrito.

Outro elemento da oralidade presente no texto é a citação bíblica do trecho do livro de Apocalipse, inscrito na fala de Cícero no início e no final da peça. Apesar do registro escrito que temos do texto bíblico, sabemos que ele origina-se da tradição oral. De acordo com Zumthor (1997, p. 64), diversos textos registrados por escrito, mesmo os mais antigos, pertenceram inicialmente à tradição oral. Temos aqui mais uma marca de oralidade, estabelecida na peça Uma mulher vestida de sol.

Os elementos da oralidade que aparecem no texto suassuniano, ora são ditos, ora são cantados, expressando os dois modos da performance para Zumthor (1997). As cantorias, acompanhadas às vezes por violas, remetem-nos à importância que Suassuna concede à musicalidade em sua obra. No início da peça, Manuel e Caetano cantam os seguintes versos:

MANUEL - (...)

Sou Manuel do Rio Seco, nascido em Taperoá Tanto canto quanto planto Rezo, bebo e sei brigar. Faça a morte que eu celebro, cavo e enterro quem pagar! CAETANO - Nascido em Taperoá

é meu compadre Manuel.

Já enterrou trinta velhas, (grifo nosso) moças de capela e véu.

Os defuntos que ele enterra, vão direto para o céu! (p. 44-45)

As mesmas estrofes aparecem no final da peça, após terem sofrido uma pequena alteração, na fala de Caetano. Ele inverte os últimos versos e ressalta o aumento no número de mortes no sertão, talvez com um certo exagero irônico, o que resulta no aumento de enterros feitos por Manuel:

MANUEL - (...)

Sou Manuel do Rio Seco, nascido em Taperoá Tanto canto quanto planto Rezo, bebo e sei brigar. Faça a morte que eu celebro, cavo e enterro quem pagar! CAETANO - Nascido em Taperoá

é meu compadre Manuel. Os defuntos que ele enterra, vão direto para o céu.

Já enterrou mais de cem velhas, (grifo nosso) moças de capela e véu.

(p. 193)

Zumthor (1997) ressalta a importância do canto para a performance, como libertador da palavra: “Mas eis que, por vezes, ela eclode, sacode suas limitações (pronta para aceitar outras, positivas): então se eleva o canto, desabrochando as potencialidades da voz e, pela prioridade que ele concede a elas, desalienando a palavra.” (p. 187). Para o autor, o canto exalta os valores míticos da voz viva.

Percebemos, na peça de Suassuna, bem como em sua obra como um todo, uma “circulação de elementos textuais migratórios” (ZUMTHOR, 1997, p. 258), ou seja, interferências, retomadas, um intercâmbio de diferentes textos, compondo o que Zumthor chamou de movência: uma “instabilidade radical” (p. 264) que oferece uma potência criadora à obra. De acordo com este autor, a “performance de uma obra poética encontra, assim, a plenitude de seu sentido na relação que a liga àquelas que a precederam e àquelas que a seguirão”. (p. 265).

A presença dos elementos vocais, fortemente presentes na primeira versão de Uma mulher vestida de sol, mantiveram-se na versão mais recente, pois constituem, segundo o próprio autor, a “verdade teatral da peça”:

Na primeira versão o que me agradava era o aproveitamento das “excelências” e dos cantos fúnebres, o tom poético e mesmo a forma de alguns versos entremeados à prosa; mistura que conservei nesta segunda, por julgar esse o meio mais eficaz de atingir a verdade teatral da peça, que procurava. (p. 25)

Percebemos que Suassuna inscreve o corpo do leitor através das imagens visuais e sonoras, recorrendo à sua memória. Ademais, a presença de uma “voz

nômade” (ZUMTHOR, 2005), expressa na movência dos textos inseridos na peça, expande a sua intenção de vocalidade, ampliando a sua performance.

Considerações Finais

Nossa pesquisa objetivou mostrar o modo de construção do Trágico na peça Uma mulher vestida de sol, que carrega uma intenção performática e insere o corpo do leitor no texto.

No primeiro capítulo, apresentamos um recorte da fortuna crítica de Ariano Suassuna, e percebemos a amplitude de sua obra, não apenas em termos de tamanho, mas de profundidade, de competência estética. A peça Uma mulher vestida de sol exemplifica uma obra inserida dentro de algo maior: o Movimento Armorial, que teve seu término datado enquanto movimento histórico, porém enquanto ideal ainda mantém-se vivo, segundo o próprio escritor revelou na entrevista concedida.

Além da visão dos críticos, o trabalho deu voz à palavra do próprio autor da obra, por intermédio da exposição de seu pensamento, presente em sua Aula magna (2007a), no Almanaque armorial (2008), em sua Tese de livre-docência, bem como na entrevista, registrada em apêndice. Dessa maneira, ficaram mais nítidos o processo de escrita de Suassuna e o seu grande projeto de valorização da cultura brasileira.

No segundo capítulo, refletimos sobre a tragédia; os conceitos definidos por Aristóteles; a polaridade apolíneo-dionisíaco mostrada por Nietzsche em sua visão da tragédia; o Trágico para Suassuna e a incorporação dos elementos dionisíacos em seu teatro. Em seguida, realizamos a análise da peça Uma mulher vestida de sol, mostrando que esta pode ser considerada uma “tragédia dionisíaca”, pois insere no Trágico elementos pertencentes ao universo do Cômico e da ironia.

No terceiro capítulo, apontamos imagens visuais que movimentam o corpo do leitor, através de sua memória, inscrevendo-o no texto. Apresentamos também elementos populares, que ampliam a vocalidade da peça e, consequentemente, sua intenção performática.

Como resultado da pesquisa, observamos que a tragédia suassuniana é construída de modo original e singular, pois integra, em meio ao Trágico, o riso e a ironia, bem como os elementos populares, realizando a inscrição corporal do leitor no texto e ampliando sua performance, o que faz dela uma “tragédia dionisíaca”.

Referências

A pedra do reino. Microssérie. Direção de Luiz Fernando Carvalho, 2007.

AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de. Teoria da Literatura. Coimbra: Almedina, 2007. A poesia viva de Ariano Suassuna. CD. Recife: Ancestral, 1998.

ARISTÓTELES. Arte poética. In: BRUNA, Jaime (trad.). A poética clássica: Aristóteles, Horácio, Longino. 12.ed. São Paulo: Cultrix, 2005. p. 19-52.

ATHAYDE, João Martins. Romeu e Julieta. Rio de Janeiro: Gonçalo Ferreira Studio Gráfico e Editora, s/d.

BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 1987.

BENJAMIN, Walter. O conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. São Paulo: Iluminuras / EDUSP, 1993.

______. O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Walter Benjamin – Obras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1994.

BÍBLIA de Jerusalém. São Paulo: Paulus, 2002.

BORBA FILHO, Hermilo. Espetáculos populares do nordeste. 2.ed. Recife: Fundação Joaquim Nabuco, Ed. Massangana, 2007.

______. O dramaturgo do nordeste. In: Uma mulher vestida de sol. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.

CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. São Paulo: Perspectiva, 2006.

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1996.

COHEN, Renato. Performance como linguagem. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 2004. D’ÁVILA, Santa Teresa. Livro da vida. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

DIDIER, Maria Thereza. Emblemas da sagração armorial. Recife: Editora Universitária da UFPE, 2000.

Farsa da boa preguiça. Adaptação da peça homônima para a televisão por Ariano Suassuna e Bráulio Tavares. Direção de Luiz Fernando Carvalho. Especial em um episódio. Rede Globo, 1995.

FURTADO, Celso et al. Cadernos de literatura brasileira: Ariano Suassuna. Instituto Moreira Salles, São Paulo, n. 10, nov. 2000.

GAZOLLA, Rachel. Pensar mítico e filosófico: estudos sobre a Grécia Antiga. São Paulo: Loyola, 2011.

IBSEN, Henrik. Casa de bonecas. São Paulo: Veredas, 2003.

JAKOBSON, Roman. A geração que esbanjou seus poetas. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

KERSCH. Teresinha de Oliveira Ledo. Farsa da boa preguiça: uma poética da performance. Monografia de especialização em Literatura e Crítica Literária. São Paulo: PUC, 2008.

KIERKEGAARD, S∅ren Aabye. O conceito de ironia: constantemente referido a Sócrates. Bragança Paulista: Editora Universitária São Francisco, 2005.

LIMA, João Ferreira de. História de Mariquinha e José de Souza Leão. São Paulo: Luzeiro Limitada, 1977.

LORCA, Federico Garcia. Bodas de sangue. Rio de Janeiro: Agir, 1960.

MAGALDI, Sábato. Em busca do populário religioso. In: ______. Panorama do teatro brasileiro. 3.ed. São Paulo: Global, 1997.

MESQUITA, Samira Nahid de. O enredo. São Paulo: Ática, 2003.

NEWTON JÚNIOR, Carlos. O pai, o exílio e o reino: a poesia armorial de Ariano Suassuna. Recife: Editora Universitária da UFPE, 1999.

______. O pasto iluminado ou A sagração do poeta brasileiro desconhecido. Cadernos de literatura brasileira: Ariano Suassuna. Instituto Moreira Salles, São Paulo, n. 10, p. 129-146, nov. 2000.

NOGUEIRA, Maria Aparecida Lopes. Ariano Suassuna: o cabreiro tresmalhado. São Paulo: Palas Athena, 2002.

NOVALIS, Friedrich von Hardenberg. Pólen: fragmentos, diálogos, monólogo. São Paulo: Iluminuras, 2009.

OLIVEIRA, Elinês de Albuquerque Vasconcelos. Modelização e sistemas populares de cultura no teatro. Tese de doutorado. São Paulo: PUC, 2003.

PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

PRADO, Décio de Almeida. A personagem no teatro. In: A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 2005.

O Auto da Compadecida. Adaptação de João e Adriana Falcão. Direção de Guel Arraes. Microssérie em quatro capítulos. Rede Globo, 1998.

O Auto da Compadecida. Adaptação de João e Adriana Falcão. Direção de Guel Arraes, 2000.

ROSENFELD, Anatol. O mito e o herói no moderno teatro brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 1996.

SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Ariano Suassuna: uma apresentação relâmpago. In: SUASSUNA, Ariano. Aula Magna. João Pessoa: Editora Universitária, UFPB, 2007. p. 8-12.

______. Em demanda da poética popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial. Campinas: Editora da Unicamp, 1999.