Arquitectura e Arte
6.20 6.21 AEG P ETER
BEHRENS. 1908-09
6.22 - 6.23 Edifício para a exposição da
Werkbund em Leipzig. BRUNO TAUT. 1914
6.24 - 6.25 Wasserturm mit
Markthalle. HANS POELZIG. 1911
6.21 6.20
6.22 6.23
6.25
Bruno Taut (1880-1938) para a exposição de Leipzig, impera a conjugação de uma ordem monumental clássica e a formalização rigorosa das condições “puras e cristalinas
dos novos materiais” 16
[fi g. 6.20 a 6.25].
Estes autores introduzem, fundamentalmente, o problema de uma monumentalidade consolidada na aplicação dos novos materiais da era moderna, enquanto directriz do espaço urbano industrializado que, por sua vez, não assenta no pragmatismo e
racionalismo da engenharia mas na “utopia plástica da nova competência artística.” 17
Segundo Giulio Carlo Argan o trabalho formal do movimento expressionista reside,
para além de um processo de decomposição, num projecto renovado de comunicação18,
o que pressupõe um novo método de defi nição da forma e da produção artística. A arquitectura não se encontra alheia a todo este processo de pesquisa formal, levado a cabo, primeiramente, nas artes plásticas — pelos pintores do Die Brücke e Der Blaue
Reiter — e, posteriormente, nas investigações espaciais que encontram continuidade
nas produções teatrais e cinemáticas. Deste modo, identifi camos uma premissa genérica segundo a qual convergem os métodos e objectos de todas as modalidades artísticas: é o processo analítico de decomposição formal que possibilita a libertação de um repertório elementar de formas, gestos e imagens, dando origem a uma explosão criativa que estabelece novos horizontes na prática arquitectónica.
“É precisamente porque se produziu um processo reductivo da forma às suas componentes mais elementares que agora é possível organizar de uma outra forma o processo de comunicação plástica.”19
16 Paul Scheebart havia idealizado de forma lírica a arquitectura do futuro — em Glasarchitekture,
1914 — nomeadamente pela sacralização dos novos materiais e das suas qualidades puras e cristalinas. Cf. RALF BEIL — CLAUDIA DILLMAN, Op. Cit.
17 IGNACIODE SOLÀ-MORALES, Op cit. p.13. 18 Ibidem, p.27.
6.26 6.27 6.26 - 6.27 Hoechst AG. PETER BEHRENS. 1920
A arquitectura liberta-se, assim, dos cânones e códigos consolidados que caracterizavam a sua acção disciplinar. A infl uência da plástica expressionista é verifi cável na reivindicação de um momento poético e criativo por antonomásia, ou seja, na valorização do sujeito
criador20 e das suas dinâmicas interpretativas, corporalizadas, em última instância, na
obra de arte arquitectónica.
Os objectos arquitectónicos resultantes de uma recomposição dinâmica, existencial e
concreta, a partir da acção do sujeito e da forma enquanto expressão21, apresentam
modelos não canónicos de representação, pela utilização mista de imagens do passado, pela sobreposição engenhosa de distintos materiais ou pela decomposição formal de planos e elementos basilares da concepção espacial. Quer dizer que os limites da disciplina arquitectónica são postos em causa, sendo que a ênfase atribuída à componente estética e material gera, contudo, possibilidades de ruptura inerentes à autonomia dimensional reclamada pela cor, pelas intensas texturas, pelo dinamismo enfático ou pelos novos materiais como o ferro, o vidro ou as cerâmicas. Estes elementos, pela sua conotação mística e futurista, adquirem um valor independente e livre no processo criativo, colocando a arquitectura no caminho da abstracção, em concordância com a compreensão reductiva dos elementos compositivos nas vanguardas pictóricas.
A ênfase atribuída à cor e à textura constituem claramente uma directriz conceptual
do edifício administrativo da Hoechst AG, projectado por Peter Behrens em 1920 [fi g.
6.26 e 6.27]. O complexo é composto por uma ala administrativa e um hall de entrada,
assinalado por uma torre distintiva que estabelece, através de uma ponte, o acesso a um complexo de escritórios existente. A coerência formal exterior, na sequência do contexto em que se insere, dista signifi cativamente do espaço interior; a defi nição dos elementos arquitectónicos assenta numa inventiva interpretação dos materiais e numa cuidada adequação cromática, conferindo ao edifício um grau de misticismo e transcendência perceptual cujo efeito se aproxima da experiência espacial de uma catedral gótica.
20 Podemos referir-nos a este vitalismo ou à primazia da vontade do sujeito como influência latente
da construção do mundo enquanto vontade e representação schopenhaueriana.
Porém, recuperemos o conceito de «totalidade fragmentária» no sentido de validar a génese multidimensional da arquitectura expressionista. Numa lógica de colaboração artística, as artes plásticas haviam sido aplicadas ao objecto arquitectónico e reduzidas à ornamentação; a arquitectura expressionista pelo seu lado, promove uma coerência estética e artística num mesmo objecto, sendo que a apropriação de uma metodologia plástica abstracta no processo criativo atinge, por via da transgressão e cooperação
interdisciplinar, uma fusão artística que pode ser predicada de «totalitária»22 no sentido
wagneriano do termo.
A redução das experiências plásticas a um mesmo esforço sincronizado havia já sido anunciada no manifesto da Berlin Arbeitsrat für Kunst (Concílio de trabalho para a Arte) de 1919, onde se traduz a pretensão vanguardista de implementar uma arte para mudar a vida, através de um esforço de reunião das energias dispersas e divididas:
“Art and people must form a unity. Art should no longer be for the enjoyment of the few, but rather, for the happiness and life of the masses. An alliance of the arts under the wings of a great architecture is the goal.” 23
A reconstrução da vida artística passaria, deste modo, por um objectivo comum a todos os artesãos e artistas, aos quais pertence a construção do futuro, assente na “aliança das
artes sob a alçada de uma grande arquitectura.”
Neste mesmo contexto, Gropius assina a proclamação de uma nova pedagogia artística na
Bauhaus de Weimar. Ao partilhar o tom aceso e «popularista» dos seus contemporâneos,
Gropius exalta o papel central da arquitectura afi rmando que “o objectivo último de toda
a actividade criadora é a construção.” 24
22 Não confundir com totalitarismo político. Entende-se no sentido de uma totalidade e imersão
artísticas.
23 Arbeitsrat für Kunst, Manifesto do Concílio de trabalho para a Arte, publicado em Abril de 1919,
in RALF BEIL — CLAUDIA DILLMAN, The Total Artwork in Expressionism (1905 -1925), Mathildenhohe
Darmstadt, Hatje Cantz.
24 “The ultimate aim of all visual arts is the complete building! (…).” WALTER GROPIUS, Programm
des Bauhauses (Manifesto da Bauhaus), Abril 1919, cit. in RALF BEIL — CLAUDIA DILLMAN, The Total
O empreendimento de Gropius é consentâneo com o pressuposto wagneriano na medida em que, perante o estado de isolamento das artes, reitera a vontade de reverter essa condição indesejada, por via de uma consciência de cooperação entre todos os artesãos/artistas. Os arquitectos, pintores e escultores deveriam reconhecer novamente o carácter composto de um edifício, enquanto totalidade construída, decorrente da harmonia de todas as partes que o constituem. Por outro lado, não existe uma diferença essencial entre artesão e artista, na medida em que o trabalho do artista deve refl ectir
uma excelência artesanal de modo a redimir a produção artística.25 Não podemos
deixar de notar uma certa ambiguidade na exaltação do trabalho produtivo e na ética comunitarista que lhe é intrínseca: a defesa de meios de produção modernos é, muitas vezes, incompatível com modelos pré-industriais de retrógrada organização artesanal. No entanto, devemos realçar este princípio de participação artística enquanto meio de evolução formal e ideológica, coerente em todas as modalidades artísticas, segundo a qual a arquitectura adquire o estatuto de obra de arte total construída — entendida como objectivo último de todas as artes.
“Together let us desire, conceive, and create the new structure of the future, which will embrace architecture and sculpture and painting in one unity and which will one day rise toward heaven from the hands of a million workers like the crystal symbol of a new faith.” 26
O tom profético destas proclamações anuncia um futuro a construir, e uma estreita correspondência entre arte e vida, pela liquidação do passado político, social e academista, impulsionado pela onda de purifi cação consequente à guerra. Recuperamos, aqui, o argumento de Giedion, ou seja, a ideia de que a atitude trágica e subjectiva associada ao expressionismo, nunca poderia criar novos modos de actuação. Não podemos interpretar
25 “Architects, sculptors, painters, we must all return to the crafts! For art is not a profession.” in
WALTER GROPIUS, Programm des Bauhauses (Manifesto da Bauhaus), Abril, 1919. Verificamos,
novamente, a reiteração do argumento wagneriano relativamente à prática artística, que não deveria estar subordinada ao assalariado e às convenções de uma sociedade alienada à sua essência e objectivos.
este pressuposto —tal como faz o autor — por uma via pessimista schopenhaueriana27;
quer isto dizer que a cultura trágica expressionista, consistindo na expressão do lado terrível da vida pela associação ideológica do movimento à imagética de Munch ou Kokoschka, aproxima-se da concepção artística dos gregos e da sua reinterpretação wagneriana, resultando no esboço de uma nova ordem social assente na representação
trágica da vida e na consciencialização da mesma através da arte. Em suma, o movimento
expressionista não assenta na lamentação inconsequente do negativismo presente, mas na consequente efusão optimista e escatológica relativa ao futuro.28
Um dos mais importantes argumentos expressionistas, de forma a legitimar o papel dos arquitectos enquanto «instrumentos», não do povo mas da história, é a ideia de que estes estariam a dar sequência à revolução impulsionada pelas artes plásticas antes da Grande Guerra. Bruno Taut encontra, na revolução artística precedente uma aspiração inconsciente à unidade social assente na arquitectura29:
“Th e poetry, music, painting, and sculpture of the new art will show this aspiration [to unity]…What manifests itself in the paintings of Franz Marc, Marc Chagall, and the cubists is the energetic will to form a unity by means of the construction of the image and in the construction of a total art, of an art whose most profound essence is architecture and that the isolated painter, no doubt unconsciously, wants to create. Th e new art of construction must come to carry the whole and to liberate the visual artist from his isolation, to embrace him lovingly, connecting to and thus liberating him. Where are the architects? Don’t they hear the call? Th ey, the true formers of an art that unifi es everything, where are they? 30
27 Segundo Schopenhauer é na dor sem nome, no lamento da humanidade e no triunfo da maldade
e do sofrimento que reside um significativo sinal acerca da natureza do mundo e da existência. Desta forma, “reconhecendo as consequências trágicas das manifestações volitivas, o indivíduo reconheceria em simultâneo a «essência do mundo» que, actuando como «quietivo da vontade», traria uma «resignação», a renúncia não apenas à vida mas a toda a vontade de viver” in ARTHUR
SCHOPENHAUER, Mundo como Representação e Vontade, t.1, p.353.
28 IGNACIODE SOLÀ-MORALES, Op cit., p.37.
29 MARIA STAVRINAKI, Total Artwork vs. Revolution — Art Politics, and Temporalities in the
Expressionist Architectural Utopias and the Merzbau, in ANKE FINGER — DANIELLE FOLLETT, The
Aesthetics of Total Artwork — On Borders and Fragments, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2011, p.258.
Isto signifi ca que o princípio arquitectónico de unidade seria, particularmente para os pintores e escultores modernistas — e segundo Taut —, um processo inconsciente; no argumento do arquitecto as outras artes são predicadas a partir de arquitecturas incompletas ou proto-arquitecturas, cujo único objectivo é a «verdadeira» arquitectura. Numa lógica hegeliana, a arte total é, assim, defi nida como arquitectura consciente de si mesma.31
Transgressão e Hibridismo nas Artes na era Pós-moderna
Nos fi nais dos anos setenta do século passado a introdução do pensamento, convencionalmente chamado, pós-moderno vem desvirtuar a ideia de uma ruptura contínua patente na prática artística na primeira metade do século XX. Assistimos, então, à perda de uma linearidade ideológica comensurável nos diferentes níveis da existência. A carência de certezas e de manifestos de futuro, de padrões unifi cadores de excelência cultural — e ainda uma dubiedade moral generalizada —, vem pôr em causa o entendimento convencional da arte.
Consequentemente, o optimismo visionário da utopia modernista dá lugar a uma conjuntura plena de incertezas, em que o campo artístico se vê ampliado a uma série de práticas emergentes e marginais que não faziam parte do sistema artístico — géneros como a fotografi a, a arte cénica, o happening, o site specifi c ou a performance passam a fazer parte do vocabulário artístico. A heterogeneidade formal e metodológica decorrente da nova realidade cultural possibilitou o surgimento das artes híbridas, i.e., artes cuja defi nição se revela problemática no sentido de categorizar ou identifi car os seus objectos
e limitar os seus campos de actuação.32
O reconhecimento artístico depende agora de uma multiplicidade de instâncias de intermediação que, por sua vez, estenderam a sua infl uência a um espectro transnacional ou global; entidades colectivas ou individuais, publicações ou media, aferem estatutos e apreciações críticas arbitrárias e subjectivas, defi nindo tenuemente as fronteiras entre
31 MARIA STAVRINAKI, Op.cit., p.258.
32 VERA L. ZOLBERG, Outsider Art: Contesting Boundaries in Contemporary Culture, United Kingdom:
arte e não arte. Atendendo a este novo enquadramento artístico, Vera Zolberg afi rma que “as artes hoje exibem um grau de fl uidez, abertura a novas possibilidades, e inclusão
que historicamente não tem precedentes. As barreiras entre alta e baixa arte, arte e política, arte e rito religioso, arte e expressão emocional, arte e terapia, arte e a própria vida têm sido signifi cativamente quebradas. Liderada por um corpo alterável de praticantes, a arte pode ser intencional ou não intencional, feita por profi ssionais ou não profi ssionais.” 33
Segundo Lipovetsky, o termo pós-moderno é, na realidade, falacioso, e consequentemente preterido no seu argumento em favor da designação hipermodernidade. Por outras palavras, a conjuntura contemporânea, decorrente do «pós-modernismo», não é mais do que outra face da modernidade — não podendo como tal ser predicada como póstuma —, na medida em que corresponde à afi rmação e à relevância incontestável de valores modernos (a democracia, a liberdade individual e o mercado livre). Porém, ela é o resultado de uma evolução natural do princípio organizacional, da tecnociência e do sistema político-fi nanceiro modernos. Neste sentido, podemos inferir um mesmo princípio evolutivo na prática artística que, na contemporaneidade, “não tem como
objectivo nem a destruição das formas modernas nem o ressurgimento do passado, mas a coexistência pacífi ca dos estilos, a descrispação da oposição tradição-modernidade, o afrouxar da antinomia local-internacional, a desestabilização das tomadas de partido rígidas pela fi guração ou pela abstracção.” 34
A revolução pós-moderna encontra-se, assim, traduzida na superação da unidimensionalidade da arte moderna pela propugnação de obras híbridas, eclécticas e heterogéneas, assentes em processos de personalização e democratização35: este pressuposto
resolve o antagonismo moderno de uma arte que promove uma personalização fl exível subordinada a um compromisso disciplinar vanguardista exclusivamente orientado para
um futuro utópico.36 Paradoxalmente, o estímulo artístico de vanguarda legitimou a
33 Ibidem, p.2.
34 GILLES LIPOVETSKY, A Era do Vazio— Ensaio sobre o individualismo contemporâneo. Lisboa:
Relógio D´Água, 1993. p.114.
35 “O modernismo era uma fase de criação revolucionária de artistas em processo de ruptura, o pós-
modernismo é uma fase de expressão livre aberta a todos.” GILLES LIPOVETSKY, Op.cit.,p.114.
actual cultura heterogénea de massa, na medida em que “a arte moderna dissolveu a tal
ponto as normas estéticas que um campo artístico aberto a todos os níveis, a todas as formas de expressão, pôde por fi m emergir.” 37
É precisamente neste cenário de disseminação e multiplicação de núcleos e vontades artísticas que a arquitectura apresenta uma «crise identitária» inerente à sua interdisciplinaridade. Por outro lado, a conjuntura contemporânea apresenta cada vez mais uma convergência de objectivos e atitudes assentes em plataformas de colaboração entre a arquitectura e as restantes modalidades artísticas. Este elo de ligação entre arte e arquitectura deriva incondicionalmente da função criativa partilhada por ambas. A delimitação do campo de actuação da arquitectura sempre se revelou uma tarefa árdua, sendo que a prática contemporânea, determinada por um campo de referências alargado e uma procura constante de novos repertórios expressivos — designadamente no domínio da arte e da tecnociência —, veio impossibilitar o isolamento dos géneros artísticos, enfatizando lógicas de transgressão que fazem agora parte da sua essência. A arquitectura não deve mais restringir a sua prática à criação de estruturas emblemáticas para serem admiradas, mas sim construir lugares para serem sentidos e experimentados; da mesma forma que a arte, ao deixar o museu, substituiu há muito o objecto para ser contemplado pelo ambiente a ser sentido, estabelecendo uma fórmula para um contacto mais directo com o público.
Um exemplo desta convergência disciplinar e programática é a obra site-specifi c que “ iria
substituir o uso indiscriminado da arte como um complemento pitoresco no tecido urbano.”
38 Werner Fenz39 considera que “a arte pública deveria cumprir uma função relacionada
à locação específi ca da obra e imaginava uma arte que realçasse a natureza, o espaço, a história ou o contexto social específi co do lugar.” 40 Desta forma, pela apropriação dos
aspectos espaciais, sociais e políticos de um lugar, enquanto parte integrante da obra,
37 Ibidem, p.117.
38 JULIA SCHULZ-DORNBURG, Arte e Arquitectura: novas afinidades. Barcelona: Editorial Gustavo
Gili,SA. 2002. p.11.
39 Curador do Steirischer Herbst, Festival Internacional de Arte Contemporânea de Graz, realizado
em 1988.
a prática artística aproxima-se do objecto da arquitectura, o que reitera a convergência do papel do artista e do arquitecto. Segundo Maggie Toy, “as restrições do programa
separam o arquitecto das possibilidades da licença artística” 41, descrevendo, ainda, a arte
como “uma obsessão indulgente que apesar de conseguir atingir as emoções de muitos, não
conseguirá restringir e alterar hábitos de vida ou trabalho daqueles que a experimentam.” 42
O argumento de Toy perde cada vez mais a sua validade no sentido de um entendimento amplo da arte e da sua preponderância na defi nição «total» de um espaço ou lugar. Revela-se imperativo rever a condição do artista contemporâneo, uma vez que o seu papel é, agora, multifuncional, e o seu trabalho, interdisciplinar, tal como o do seu homólogo arquitecto.
No trabalho in situ, o carácter do lugar e a cuidada defi nição do papel do observador revestem-se de extrema importância, e o artista aproxima-se, assim, do arquitecto, na medida em que deve ser, simultaneamente, coordenador, político, designer e sociólogo.
41 MAGGIE TOY, Frontiers: Artists and Architects. Architectural Design, Londres, n.128, 1997. p.7,
citado por JULIA SCHULZ-DORNBURG, Op.Cit., p.13.
42 Ibidem, p.13.
6.28