Alterar alterar alterar alterar alterar alterar alterar alterar

Alheio às demandas de univocidade que estruturam os sistemas de valores da modernidade e enredam o poema numa série verbal hermética e exclusiva, Waly Salomão escreve em nota de março de 1979: “Com BABILAQUES surta outra realidade, que é a de assumir por inteiro a visão de MULTILINGUAGEM” (2007, p. 21). Esse campo interseccional atesta a complexidade do gesto de invenção, sensível à historicidade dos contextos tecnoculturais, num impulso entre o meândrico e o amalgâmico. A variedade de linguagens que se associam para a consecução do construto gráfico-visual e de suas performances (concomitantes, na produção da textualidade, ou vindouras, na forma de roteiros para outras performances do autor ou de seus leitores) não se revestem de limites impermeáveis. O princípio “INTER-RELACIONAL” (SALOMÃO, 2007b, p. 21) que gere

seus componentes no aglomerado multidimensional e multidirecional do babilaque caracteriza a fruição como forma deambulatória entre séries, que tomam como eixo o discurso verbal, pois “esta experiência torna a palavra ainda mais voltada para si própria, como se uma nova vitalidade se instaurasse a partir deste ‘inter-relacionamento’, esta musicalidade poético- visual” (2007b, p. 21). Desse modo, transmutada pelo campo de ressonâncias do arranjo, a palavra se torna “[…] o agente que hibridiza o campo sensorial da experiência” (2007, p. 21), superpondo à imagem técnica uma nova constelação de significações. Waly Salomão, que até então em sua trajetória poética já havia percorrido inúmeros caminhos, que o levaram da narrativa, à canção, passando pelo cinema, pela produção de espetáculos musicais, pela performance, pela edição etc., reivindica o protagonismo da palavra como disparador da experiência ambiental e tipo/quiro/fotográfica de sua escritura.

Alterando os paradigmas de representação pictórica bem como dos modelos de produção-consumo, tendo em vista que se constrói sobre bases materiais até então inauditas, a emergência da fotografia no século 19 cria o universo da “reprodutibilidade técnica” (BENJAMIN, 1994), ao qual Waly Salomão se integra, examinando-o criticamente. O processo de reiteração contínua das imagens, que se torna possível com a fotografia, altera o estatuto das obras de arte como um assalto ao imaginário ocidental, instituindo uma recusa dos modelos miméticos do cânone pictórico, circunscritos às escalas da corporalidade humana. Fraturando o que Walter Benjamin nomeia “aura”, isto é, a unicidade do objeto estético, inicia-se sua multiplicação infinita, e a inflação da imagem visual na economia simbólica abala o estatuto do fazer poético, com sua respectiva gramática, pois sua presença ubíqua “[…] estende e multiplica a imagem humana em proporções de mercadoria produzida em massa” (McLUHAN, 1971, p. 215). Associado às investigações lastreadas na codificação perspectivística renascentista de cunho científico experimental, o desenvolvimento do dispositivo fotográfico está no centro dos processos de modelização do pensamento ocidental. A fotografia, portanto, construída a partir do princípio físico e fisiológico da reflexão e da refração das ondas luminosas sobre seus alvos (ou referentes), é um processo nodal onde convergem redes complexas de produção, que vão da indústria química à engenharia, passando pela física, biologia e artes plásticas, desembocando na formulação do babilaque walyano como crítica às estruturas da linearidade discursiva.

Tecnologia intimamente integrada ao universo videocêntrico (CAVARERO, 2011), a fotografia é o medium que exerce a função amalgâmica do procedimento compositivo de

babilaques, catalisando os deslocamentos do código gráfico-visual do texto poético e constituindo o objeto por meio do qual é possível experienciá-los empiricamente através da leitura, enquanto superfície. O gesto fotográfico que incide sobre o aglomerado multidimensional desloca o programa do aparelho, em seus usos previstos, formado sobretudo pelos desdobramentos da perspectiva artificialis e de seu empenho na produção da “ilusão especular” (MACHADO, 2015, p. 13), enquanto re/enuncia os parâmetros de uniformidade, continuidade e linearidade do espaço tipográfico, numa espécie de ironia realizada por essa sobre/mediação.

Os aparelhos fotográficos realizam o universo das imagens técnicas (FLUSSER, 2008, 2011), que se consolida tanto como experiência de produção de imagem quanto, em seu reordenamento dos sistemas simbólicos e políticos, como produção de uma “mundivisão”. Essa imagem, que aflora de um sistema de cortes e fluxos simulando orientar-se pela analogia com a fisiologia do olho humano, se distingue radicalmente das que se perfazem na série pictórica ocidental. Emancipando-se de suas funções instrumentais, vinculadas ao trabalho e à tradução de energias, pois “arrancam os objetos da natureza e os informam” (FLUSSER, 2011, p. 41), os aparelhos se tornam “brinquedos”, mediados pela operação lúdica no entrecruzamento dos gestos enunciativos dos operadores (“funcionários”) e dos programas, como conjunto de prescrições. Nesse contexto de mediações concatenadas ou sobrepostas, as imagens técnicas são a culminância de uma série gradativa de abstrações, que vão do manuseio do mundo até a ruptura com a linearidade da escrita alfanumérica. Enquanto a manipulação constitui a supressão da dimensão temporal de uma dada circunstância, desalojando-a do mundo como ente abstraído e passível de observação, a visão abstrai a profundidade da circunstância, dando origem às imagens tradicionais, que se perfazem como superfícies, construtos bidimensionais que se interpõe entre o homem e o mundo, como mapas, quando se fazem como mediação, ou biombos, quando passamos a viver em função das imagens (FLUSSER, 2011, p. 23). Desmontadas pela ruptura de uma de suas dimensões, as imagens instauram o universo unidimensional da linha da escrita alfanumérica, que, por meio da conceituação, se insurge contra o universo das imagens na tentativa de explicá-las. Por sua vez, as imagens técnicas, produtos de cálculo e computação, são concretizadas sob o gesto de abstração do comprimento da linha, dando origem ao ponto, que estrutura o universo nulodimensional. Esses aglomerados de pontos que constituem as imagens técnicas são operados pelo homem por meio da “imaginação”, formando “superfícies imaginadas”

(FLUSSER, 2011), como efetuação visual de conceitos da escrita que se assentam no interior das caixas-pretas dos aparelhos fotográficos e que servem não apenas como disparador de representações mas como modelos para a ação humana. Os babilaques, portanto, configuram- se como imagens técnicas que participam, transversalmente, de todo o percurso de abstrações que tangenciam o processo de enunciação, instaurando uma confluência de virtualidades que suas respectivas dimensões engendram.

A concreção da letra, unidade mínima do sistema gráfico alfabético, pelo empenho corporal da manuscritura, torna a linguagem o engendramento de uma presença, que, sob a re/operação do aparelho fotográfico, “com seus elementos composicionais próprios: luz, cor, ângulo, corte – transforma e ficciona a PERFORMANCE POÉTICA” (SALOMÃO, 2007b, p. 21). Enquanto a performance se desterritorializa pela operação do aparelho fotográfico, ela se reterritorializa como ficcionalização de um corpo em ação, traduzido sobre uma superfície dotada de potencialidades visuais e gráficas, sob o signo da reprodutibilidade. O sujeito da enunciação compõe o aglomerado heterogêneo e é o produtor de uma experiência semiótica- vivencial, na medida em que a fotografia estrutura e traduz as posições dos elementos num momento específico nos termos de seu programa. O deslocamento do espaço tipográfico para contextos ambientais apartados dos horizontes de expectativa da textualidade linear, por meio da conflagração total de seus componentes, “[…] instaura um discurso, uma fala, um canto, uma música, cines imaginários” (SALOMÃO, 2007b, p. 21), que fazem da enunciação um gesto ao mesmo tempo amalgâmico (sincrônico entre séries e dimensões) e meândrico (diacrônico em sua transitoriedade e mutação).

Na variedade de manifestações agenciadas pelos babilaques, a deambulação dos pontos de vista do fruidor é determinante, já que os componentes articulados em arranjos dinâmicos se realizam num transespaço. Dentro da singularidade do universo poético delimitado pelos babilaques, a série intitulada “Alterar”120_{, composta por Waly Salomão em} 1975, em Nova York, fotografada e montada por Hélio Oiticica, articula conceitual e graficamente táticas compósitas, nas quais convergem as proposições foto/quiro/tipográficas e performáticas de seu programa experimental. Em depoimento incorporado ao documentário Pan-cinema permanente (2008), de Carlos Náder, o poeta baiano diz: “Eu gosto muito da palavra alterar. Alterar diferentes coisas. Alterar, por exemplo, um cotidiano que não me contenta, eu tento alterar introduzindo outros temperos, outros elementos. É um mote

120 Um dos fotogramas da série “Altduplicadernaro” é usado na contracapa da antologia O mel do melhor (2001).

fundamental. Alterar”121_{. Considerando-se sua composição etimológica, o vocábulo alterar} (do latim “alter-”), a que Waly Salomão tanto recorre ao longo de toda sua obra, significa “tornar outro”, e é a chave por meio da qual nos aproximamos da variabilidade proteiforme de sua poética, que à medida em que se performa articula arranjos com o que lhe circunda, impregnando-se do que lhe é alheio.

Essa série é composta de dois conjuntos: “Caltdernaro” e “Altduplicadernaro”, intitulados por meio de palavras-valise compostas por anagramas dos vocábulos caderno, alterar, duplicar. Na primeira, trata-se de uma foto de um caderno espiralado em que vemos a palavra alterar manuscrita em caixa alta oito vezes numa sequência vertical, tomando quase todo o espaço da página, conforme se pode ver na reprodução abaixo. Cada uma dessas palavras inscritas na superfície do caderno é dimensionada verticalmente pelas linhas da pauta, situando-as todas dentro de três linhas, e espaçadas entre si por duas. Já a largura das palavras obedece a uma gradação crescente até a sexta palavra, e depois retrocede a um estágio indeterminado entre as dimensões da quarta e quinta palavras, sugerindo que a manuscritura habita uma retícula imprecisa.

No plano gráfico, a primeira palavra, componente inaugural e matriz, se apresenta sem nenhuma característica anormal, não oferecendo nenhuma problematização de suas condições de legibilidade: os traços claros e as letras espaçadas reiteram o título da série. A partir da primeira reiteração, o processo de alteração começa a se estabelecer, num conjunto de desvios a partir do qual se configurará a série: uma linha horizontal, ecoando a haste horizontal da letra T, e com ela se confundindo, assim como com a linha da pauta, atravessa

121 O mote “Alterar” também aparece no poema visual “Operação palavra destaque” (1983, p. 134) e em “Por um novo catálogo de tipos” (1983, p. 135)

toda a extensão da palavra. Essa inscrição inesperada desfigura a letra T, estabelecendo ambiguidade entre essa letra e o I. O campo de significação permeado por harmônicos visuais que se instaura por esse jogo foge ao esquema paranomásico, que trata com um léxico dado, apreensível em sua operação sintática. Aqui, a nova palavra que emerge não nos é dada, ausenta-se dos repertórios vocabulares, mas apresenta-se como desfiguração, isto é, como perda de sua potência verbal, ao tempo em que se pretende atualização formal da e na superfície da página, em investimento icônico. Em seguida, outra linha horizontal se inscreve sobre a palavra, desta vez entre a primeira e a segunda linhas que a dimensionam, produzindo um campo visual ainda não mensurado, nem pela pauta, nem pelas letras. O processo se expande, pois a quarta palavra já é mediada por três linhas horizontais, desfigurando agora as letras A, E e A, que perdem as hastes do meio, e são reconduzidas para fora do âmbito verbal, evidenciando-se em sua materialidade de formas visuais e residualmente linguísticas. Na quinta palavra se sobrepõe mais uma linha horizontal, e o limiar do processo se dá na sexta palavra, que é cruzada por seis traços horizontais e o maior espaçamento entre as letras. Entre a sétima e oitava reiterações, tarjas vermelhas, que podemos ler como resultantes da gradação progressiva das linhas horizontais, se inscrevem sobre a palavra e fazem com que ela quase desapareça sob nossa observação.

Ativando o campo semântico da palavra alterar em sua dimensão icônica, procede-se a uma desestruturação de suas condições de legibilidade, mesmo que um resquício de sua origem permaneça soterrado sob as manchas da caneta: a palavra se transfigura em forma visual não codificada, trazendo os laços semiótico de onde provém como sugestão. O paradoxo da alteração – que pressupõe um objeto inicial a ser alterado de modo que resulte numa configuração formal independente da de seu ponto de partida, devendo-se, portanto, ter em memória sua origem para fins de comparação – cria as tensões que dão consistência à serie, em sua multidimensionalidade e multidirecionalidade, conjugadas na forma do objeto- intervalo poemático. Já não podemos distinguir as letras que compõem a palavra alterar, exceto pela memória da metamorfose a que temos acesso pela própria página. Como fotogramas de um filme, que transformam a imagem estática em dinâmica, e que, ao se atualizarem como fragmentos justapostos e sucessivos são designados enquanto processo, as oito “quase-palavras” que se exibem a nosso olhar ocupam um lugar paradoxal, que as seções seguintes vão intensificar.

A segunda seção da série, “Altduplicadernaro”, constitui-se de duas fotografias compostas de sobreposições da primeira imagem, sugerindo uma alteração radical, como se o caderno elaborado inicialmente tivesse se submetido à operação de corte e perfuração. Nela o plano fotográfico assume lugar proeminente e dispõe um novo complexo de mediações da palavra escrita. Numa delas, as linhas horizontais são deslocadas em sua direção, e se fazem verticais, a que se somam as novas espirais, dispostas no meio da página, que interrompem a sequencialidade e a ordem banal de articulação de um caderno, instaurando um complexo de dobras, de transversalidades e um novo potencial tátil. Na outra imagem, o corte e articulação seguem a direção horizontal de manipulação mas a excedem por uma nova dobra em que falta o contínuo da superfície, delegada a um resquício anódino, mas que também sugere uma sequencialidade infinita.

Antes operado na superfície da página, nos atravessamentos de seus limites tri/bi/nulodimensionais, o processo de alteração se excede: incorpora o caderno em sua dinâmica de sucessividade, e o próprio aparelho fotográfico, cujo programa, em conjunto com a composição quirográfica, aciona novos lugares de enunciação e leitura. A experiência da visualidade deriva de “performances poético-visuais”, mas também se fazem como ensejo para a atualização de outras performances que se efetuam no espaço do leitor, acionando um fluxo infinito em que não podemos fixar um “grau zero” estrutural, já que os limites contextuais se excedem para paredes, mesas, ruas etc. Assim como se configura como registro, vestígio capturado, as imagens também apontam para a possibilidade de novas performances, a partir das quais os espaços indeterminados da leitura são incorporados à textura do poema pelo caráter centrífugo de suas construções. Acionando um procedimento de/compositivo em cada quadro e conjugando um conjunto de unidades especializadas, que,

em seu limite, já não trazem a memória de sua organização enquanto evento ressonante. Objeto-intervalo, o babilaque e todas as escrituras ressonantes adjacentes que se instalam no território da invenção figuram como uma experiência-limite, pois, além de síntese das matrizes construtivistas e “pós-construtivistas” das poéticas gestadas no País a partir da segunda metade do século 20, a investigação experimental dos media que se realiza nessas superfícies se faz por meio de um repertório exuberante, que, portanto, enseja o permanente reposicionamento de suas fronteiras. Negando-se à captura de categorias e gêneros estanques, como “poesia visual”, “poesia concreta”, “artes plásticas”, “tropicalista” etc., os babilaques configuram circuitos abertos de difícil delimitação e, portanto, análise, pois apontam para si mesmos enquanto incógnitas, ao tempo em que se deslocam velozmente sob o olhar desnorteado de seus leitores e críticos. Alterar os modos de enunciação, informados pelas estratégias de uniformização dos media hegemônicos, seus códigos, repertórios e práticas compositivas, é o procedimento estruturante de uma poética que se afirma “míssil”. Ao exercer as pressões sobre as fronteiras instituídas, que administram as divergências dentro de seus sistemas de fixos e fluxos, despotencializando o gesto escritural enquanto dispositivo de transfiguração do alheio, dá a ver a estratégia anti-programática das poéticas experimentais. Alterando a própria palavra “alterar” ao des/montar o complexo de mediações que a enuncia, esse território randômia faz aflorar um “método alterativo”, que alia ao exame de si sua linha de fuga.