Aplicação dos modelos conceituais à música

Assunção (2005) realizou um estudo dos atributos definidos para as entidades do FRBR e das recomendações para o registro bibliográfico deste modelo. Ao propor algumas sugestões para acomodar os documentos musicais (mais especificamente, as partituras musicais) no mo- delo FRBR, faz um alinhamento dos requisitos funcionais (do FRBR) com outras regras ou propostas de catalogação (ISBD, AACR2, RISM, IAML). Para ela, a música é uma realidade dinâmica, sujeita a toda a sorte de interpretações, variações e transformações. Cada interpreta- ção, variação ou transformação pode constituir uma expressão distinta da obra musical ou dar lugar a uma nova obra musical, consoante o grau de modificação envolvido. Além do mais, o relatório final dos FRBR aborda este assunto, sem resolvê-lo no que diz respeito às fronteiras entre uma obra e outra e

[...] estabelece como simples expressões de uma “obra” musical a adição de partes ou de acompanhamento, a transcrição e o arranjo; e estabelece como novas obras (base- adas numa “obra” musical anterior) as variações sobre um tema e as paráfrases e trans- crições livres a partir de uma “obra” musical (ASSUNÇÃO, 2005, p. 48).

Uma das soluções que o uso do FRBR para a música apontadas por Assunção (2005, p. 51) é dada a partir dos catálogos automatizados que aproveitam o conceito de autor principal, pois “os sistemas permitem relacionar obras, expressões e manifestações, e estas aos respecti- vos responsáveis intelectuais e/ou materiais, de forma a que seja possível estabelecer as ligações necessárias sem ter de decidir sobre aspectos de natureza musicológica, literária ou filológica”. No quadro 15, alguns problemas da organização da informação musical são levantados a partir dos padrões de catalogação e do modelo conceitual FRBR.

Quadro 15: Dificuldades que envolvem a catalogação de materiais musicais

Problemas Observações

Não existem normas específicas de catalo- gação

São utilizadas as mesmas normas para todos os registros sonoros independente- mente se o seu conteúdo é musical ou não

A catalogação de do- cumentos musicais envolve outros além daqueles próprios de documentos textuais

• A natureza da obra musical – a intrínseca presente na multiplicidade de suas “expressões” e a extrínseca enquanto produto de uma atividade artística de um criador ou intérprete;

• A sua multiplicidade documental – bibliográfica ou arquivística; • Os aspectos técnicos da sua representação; e

• A sua potencial utilização – para execução, estudo ou investigação. O conteúdo musical

se apresenta de inú- meras maneiras e ne- cessidades de infor- mação variadas

• Em diversas formas, gêneros e versões;

• Seus documentos possuem uma multiplicidade de apresentações e suportes; • A música é representada por meio de convenções técnicas específicas; • Os usuários caracterizam-se por uma disparidade de usos e níveis de especi-

alização. Limitações da catalo-

gação

O maior problema da catalogação, não apenas de documentos musicais, seja o fato dela incidir sobre as edições e a maior parte dos usuários procurarem pelas obras.

Alguns problemas estão relacionados com a natureza da obra musical

• A música é uma realidade dinâmica, sujeita a toda a sorte de interpretações, variações e transformações. Cada interpretação, cada variação, cada transfor- mação pode constituir uma “expressão” distinta da “obra” musical ou dar lu- gar a uma nova “obra” musical, consoante o grau de modificação envolvido; • O relatório final dos Functional Requirements of Bibliographic Records (FRBR) aborda esse assunto sem resolvê-lo: quais as fronteiras entre um tra- balho/obra e outro. Esse relatório “estabelece como simples “expressões” de uma “obra” musical a adição de partes ou de acompanhamento, a transcrição e o arranjo; e estabelece como novas “obras” (baseadas numa “obra” musi- cal anterior) as variações sobre um tema e as paráfrases e transcrições livres a partir de uma “obra” musical” (p. 48)

Distinção de uma “obra” de outra não parece simples

• Dificuldades de identificação: apenas uma parte da música registrada é en- contrada nos catálogos temáticos, os quais são a principal fonte de referên- cia de que o catalogador se socorre para a identificação das obras. Esses ca- tálogos não são uniformes: alguns atribuem números distintos a diferentes versões de uma obra enquanto outros atribuem o mesmo número a todas as versões;

• Muitas músicas não possuem um título próprio (apenas nome de um gênero ou forma musical acompanhado do tipo de instrumentos musicais necessá- rios para a sua execução, um número de opus, tonalidade ou outras informa- ções;

• Existência de versões do próprio compositor com diferenças muito peque- nas (uma área excluída ou acrescentada, a substituições de um intermezzo, etc.) que constituem diferenças significativas para a investigação musicoló- gica;

• Dificuldades inerentes às “obras” de natureza “mista” (aquelas que reúnem música, texto, coreografia, imagem etc.) em que cada um desses componen- tes constituem uma “obra” que, em alguns casos, foram criados de forma in- dependente (um poema posteriormente musicado, uma melodia a que é as- sociado um poema, etc.)

• Problema de autoria mista, pois todas as regras de catalogação baseadas nos Princípios de Paris apresentam o conceito de autor principal

Fonte: Assunção (2005).

Para Anderies (2004), as melhorias para a recuperação de música nos catálogos são pos- síveis graças ao FRBR, aos incipts musicais e à disponibilização de um trecho de áudio (strea-

incluem (i) economia de tempo, pois as obras musicais necessitam ser catalogadas de uma só vez e adicionadas às partes separadas; (ii) facilita a catalogação; (iii) provê consultas com me- lhores resultados; (iv) favorece a junção das múltiplas manifestações musicais; promove a me- lhoria da lógica e da organização em direção ao desenvolvimento de sistemas inovadores; (v) possibilita a FRBRização de catálogos via aplicativo92 e a importação de registros via OCLC

WorldCat ou do Union Catalog; e (vi) viabiliza a implementação de bibliotecas digitais de mú-

sica.

Dickey (2008), ao enfatizar os benefícios da FRBRização das Online Public Access Ca-

talog (OPAC) de bibliotecas de música, explica que o sistema hierárquico de registros do FRBR

define famílias de relacionamentos bibliográficos entre os registros e melhora a sua disponibi- lização nos sistemas bibliográficos existentes. Assim, proporciona à biblioteca, aos usuários e aos funcionários, uma navegação mais ágil entre os itens relacionados em materiais de diferen- tes formatos e entre edições e adaptações de uma obra. Os primeiros benefícios seriam bem- vindos em uma biblioteca de música onde ainda não foram testados, uma vez que pesquisas já provaram suas vantagens para Artes Plásticas, Teologia, Literatura, coleções não científicas, Tecnologia e coleções de Matemática.

3.2.2.1 TOCCATA

O projeto Toccata é um exemplo de uma FRBRização de um catálogo automatizado com dados MARC. Para este autor, a identificação da expressão é tida em menor importância que a da obra, porque existem poucos registros MARC que possuem campos de dados relativos às expressões. Kanai (2015) identificou obras e expressões manualmente em 600 registros MARC e assinalou cada um com um número. Seu objetivo foi criar um conjunto correto de resultados para futuros experimentos para identificação automática – FRBRrizar catálogos on-

line. A ideia do autor foi, dentro da estrutura do FRBR, delinear um método para identificar

manualmente obras e expressões baseado em um conjunto de amostras de registros de música extraídos de dados MARC.

Os procedimentos que resultaram no esquema da Figura 7 foram os seguintes: primeiro, uma obra foi identificada e recebeu um número sequencial tal como W24 (W=Work). A seguir o “fragmento da obra” foi marcado com um “P” (significando uma parte da obra) depois do

92 _{Este aplicativo a que o autor se refere é o Virtua da VTLS. Mais informações em: <https://en.wikipe-}

número sequencial da obra. O primeiro movimento não é necessariamente o P1 porque P é seguindo por um número sequencial, o qual permite a ordem da aparição da parte da obra em uma amostra de dado. Enquanto as relações do todo e das partes têm o potencial de se tornarem três ou mais camadas, P pode ser usado em sucessão. Nesse caso, o número da obra torna-se algo como W24P1P2.

Figura 7: Esquema de FRBRização de base de dados de música

Fonte: Kanai (2015, p. 123).

A seguir, a expressão para cada obra é identificada, recebe um número que aparece na forma de um ramo/braço ao lado do número da obra. Os números da expressão são consecutivos (W24-1, W24-2 ou W241P1-1). O último número pode ocorrer no caso de uma performance de somente o 3º movimento da obra. As expressões que são arranjos ficam distintas das expres- sões originais.

Um arranjo é representado por letras minúsculas em ordem alfabética e a performance do arranjo é expressa com um número sequencial (quando a sinfonia é tocada na sua forma original, o número da expressão é W24-1. Mas, se o arranjo da sinfonia é uma amostra de dado para dois pianos (a) e para banda de metais (b), então o arranjo da banda é representado por duas performances – a da peça musical inteira e a do 4º movimento. Os números da expressão do arranjo da banda de metais são W24-b1 e W24P2-b1 (P2 porque o exemplo anterior já in- cluiu o 3º movimento como P1). Se há duas performances do 4º movimento somente, a segunda

performance é listada como W24P2-b2.

Embora o método preconizado por Kanai (2015) seja aplicado à música clássica, o autor reconhece as mudanças para a música popular e o jazz, porque o arranjo para estes estilos é

diferente da música clássica. Na música popular, o arranjador participa frequentemente na cri- ação da música original, a exemplo do arranjo de uma canção para ser executada por uma or- questra sob a direção de produtor. Além disso, a flexibilidade da performance é grande na mú- sica popular – mesmo que um intérprete toque uma gravação de uma música original ou cante a mesma peça, não é incomum realizar a performance de uma maneira modificada. Outro ar- tista/intérprete pode fazer um cover da peça em um arranjo que difere da gravação original.

O jazz contém um alto nível de flexibilidade na performance. Seus arranjos não são distinguidos, como o são na música clássica, porque isso não faz sentido para os usuários. O método para a numeração de obra para o jazz é o mesmo usado para música clássica, mas o “x” substitui as letras minúsculas que distinguem os arranjos para todas as performances (grava- ções), por exemplo, se há três performances da obra W25, elas tornarão W25-x1, W25-x2 e W25-x3. Neste exemplo percebe-se o quanto de detalhamento é requerido para diferenciar a obra de suas expressões e, ainda, as diferenças básicas entre dois estilos.

3.2.2.2 CMFRBR

De acordo com Kim (2015), vários pesquisadores percebem que o FRBR pode servir como um modelo de representação de dados de informações musicais bibliográficas nos siste- mas de catalogação de bibliotecas e adotaram o modelo FRBR em catálogos de música. A mai- oria dos projetos com o FRBR na última década reuniu esforços para migrar com êxito os re- gistros bibliográficos de música no formato MARC para FRBR. No entanto, os projetos tiveram dificuldades, incluindo os muitos atributos da obra e outras entidades necessárias para realizar os benefícios da aplicação do modelo FRBR, porque:

(i) Faltaram detalhes nas descrições e nos relacionamentos naqueles registros de catálogo an-

teriores em que esses atributos (da obra) pudessem funcionar como informações para os usuários. Isso ocorre porque um registro MARC de um item de música não contém descri- ção bibliográfica suficiente da obra, da expressão e da entidade pessoa. Essa escassez de informações deixa muitos campos nas entradas FRBR vazias após a conversão para MARC e pode limitar severamente o desenvolvimento de relações entre obras musicais e pessoas;

(ii) Para a conexão completa entre obra, expressão e pessoa, o modelo FRBR fornece as en-

tidades do Grupo 2 e estabelece relações com as do Grupo 1. Os registros bibliográficos da música têm mais campos de entrada para preencher do que os de materiais impressos,

por causa, por exemplo, dos vários níveis de pessoa como compositor, maestro, intérprete e libretista que existem nos níveis da obra e da performance;

(iii) Em uma entrada MARC, os catalogadores usam campos 7xx (entradas adicionais) para

descrever as informações adicionais que melhoram os resultados da pesquisa e apresen- tam melhores informações sobre o item. Os campos 100 e 7xx geralmente contêm infor- mações, como títulos de obras ou performances. No contexto da música no FRBR, os usos comuns de entradas adicionadas incluem pessoas adicionais, como compositores, artistas e regentes. Usando estes campos, é possível extrair pessoa ou corporação e co- nectá-los com a obra musical, estabelecendo as relações entre música e pessoas.

(iv) Quando o modelo FRBR é aplicado aos registros musicais, as relações entre a obra, a

expressão, a manifestação e as pessoas (ou corporações) parecem complexas. Para grava- ções de músicas, um evento ou performance está no nível de expressão, de modo que todos os produtos do evento sejam a manifestação da expressão. No nível de expressão, várias obras musicais de diferentes compositores podem ser tocadas por músicos e/ou regente em um concerto. E, no nível de manifestação, o concerto poderia ser gravado para vários formatos de mídia com um título específico para o concerto que não estivesse re- lacionado com o título das obras musicais. Quando as expressões são lançadas em dife- rentes suportes, como CDs e DVDs, outra complexa relação entre os suportes ocorre no nível de Manifestação.

(v) Quando uma coleção de música menor ou obras musicais de um compositor particular

adotar a Modelo FRBR, prevê-se que um modelo de estrutura de rede simples possa ser estabelecido. No entanto, quando o modelo FRBR abrange a coleção de música de uma biblioteca, é difícil definir o relacionamento em razão da complicação da disposição da rede. Portanto, é difícil dizer se as exibições reais FRBR estarão em uma estrutura hierár- quica ou se, de fato, terão estrutura de rede para os registros de música.

(vi) As quatro entidades do Grupo 1 da FRBR podem destacar os quatro significados distintos

que uma única palavra, como “partitura” pode agregar. Em outras palavras, a partitura pode ser repetida em todas as entidades quando possui características diferentes. Partitura é uma obra quando o uso do seu papel é a base da performance derivado de uma obra musical, desse modo, é a abstração na mente de um compositor com seu conceito de con- teúdo ou texto, é expressão. Manifestação é a publicação da Obra musical.

Como metodologia, Kim (2015) adotou o FRBR como um modelo para a representação da música clássica e para a proposição de atributos e relacionamentos adicionais por meio de

estudos de usuários para enriquecer a informação musical para os usuários. Em seguida, exa- minou, por meio de estudos de usuários, como o modelo FRBR melhora a recuperação da in- formação musical em comparação com métodos de recuperação já existentes com base em pa- lavras-chave. Estes objetivos foram atingidos via três etapas de estudos. A primeira etapa exa- minou as perspectivas dos usuários em relação à representação FRBR e revelando os pontos de vista desses usuários sobre a importância de determinados atributos e relacionamentos em des- crever registros bibliográficos de obras musicais clássicas.

A fase 2 envolveu uma análise de conteúdo das perguntas dos usuários da web em rela- ção a informações da música clássica obtida a partir do Yahoo! Respostas, que teve como ob- jetivo entender melhor as informações dos usuários da web em relação às informações da mú- sica clássica e para examinar se a representação de música clássica via FRBR é adequada para satisfazer essas necessidades. E, por último, examinou o desempenho de recuperação dos usu- ários e as percepções a respeito dessa recuperação baseada em FRBR que usa medidas objetivas e subjetivas, com base nas características de usabilidade (o autor construiu um sistema na recu- peração de músicas clássicas – o CMFRBR – com base nas buscas e utilizou entidades, atributos e relacionamentos FRBR, para tanto).

O modelo CMFRBR, que deu origem ao FIRM106 (sistema de recuperação de informa- ção de música clássica), se refere à representação de registros bibliográficos da música clássica com base no modelo FRBR. Para representar informações de música mais enriquecidas do ras- cunho final do FRBR (1998), esse modelo incluiu atributos adicionais, tais como o local da obra, o gênero, o período da Música, a duração, o local (tanto da obra como da pessoa) entre outros, para cada entidade. A principal diferença entre o CMFRBR e FRBR é que o CMFRBR é um modelo especializado para descrever registros bibliográficos de música clássica, enquanto o FRBR é um modelo geral para descrever registros bibliográficos. Portanto, o CMFRBR con- tém informações mais precisas sobre música clássica e emprega atributos e relacionamentos, tais como obra “pai” (parent) – obra de obra – e expressão “pai” – expressão de expressão. A definição de “pai” é especificada por um título uniforme de um conjunto de obras ou expressões. Não só contém um título, mas inclui atributos que cobrem a informação geral de um conjunto de obras ou expressões, como o histórico, o resumo ou a data. Por exemplo, a data de uma obra “pai” cobre todo o período de uma composição de obras “conjuntas” (set), e a história fornece um histórico geral da coleção completa de obras. As obras musicais raramente têm mais de um pai (vide Figura 8).

Semelhante à obra “pai”, a expressão “pai” consiste em vários atributos, como data, lugar e resumo. Em termos de relacionamento realization of considera-se pessoa e corporação de cada expressão em um evento onde vários músicos realizam diferentes expressões nesse evento. Uma entidade “pai” é necessária porque é possível que um usuário encontre obras rela- cionadas ou expressões de um “pai” pela criação de novas relações entre obras ou expressões “irmãs” (children). Além da relação pai-filho na expressão, é possível construir outra relação entre uma obra e suas expressões, chamadas expressões “irmãs”. Isso ajuda os usuários a en- contrarem todas as realizações de uma obra musical, e cada expressão pode indicar outras Ex- pressões da mesma Obra, realizadas pelos mesmos ou por diferentes músicos. Outra relação importante adotada pelo CMFRBR é o papel da pessoa e corporação para as entidades do Grupo 1, que esquematiza as conexões de como a pessoa (ou corporação) contribuiu para as entidades obra e expressão.

Figura 8: Entidades e relacionamentos do modelo CMFRBR

Kim (2015) adaptou o modelo em um sistema de recuperação de música a fim de realizar uma investigação que envolveu a satisfação e eficiência na usabilidade desse sistema. Nos re- sultados, a pesquisadora afirma que os relacionamentos são os mais importantes para os dife- rentes domínios e deve ser estudada a sua efetividade na organização e recuperação da infor- mação. Os relacionamentos são conceitos cognitivos significativos para os usuários em geral e podem fornecer informações contextuais suficientes para usuários navegarem dentro e fora de qualquer entidade da informação musical.

3.2.2.3 Variazioni

O projeto Variazioni, que é baseado nas entidades FRBR, renomeia e redefine essas entidades (vide Figura 9): (i) obra é limitada à composição – uma composição é uma peça ori- ginal de música; (ii) expressão é redefinida como tipo de conteúdo musical (musical content

type) – que é um esquema de classificação para itens digitais que define a natureza e os meta-

dados descritivos desse item (masterclass, conferência, libreto, partitura musical, entre outros);

(iii) manifestação é renomeada como produção – mantém todos os metadados relacionados à

edição física de um tipo de conteúdo musical, bem como os metadados estruturais quando a manifestação é composta para mais de um fragmento de mídia. Esse metadado pode incluir diferentes fragmentos de mídias ou começar e finalizar em um arquivo de mídia com diferentes fragmentos (páginas, duração em segundos, entre outros) – subtipos: documento e audiovisual; e (iv) item é renomeado como Fragmento de Mídia – é um arquivo de mídia ou um fragmento dele, que preserva todos os metadados relevantes do arquivo de mídia, incluindo título e licença. Além disso, o projeto modifica a cardinalidade da relação temObra entre obra e expressão (no FRBR uma expressão era associada a apenas uma obra) – de um-para-um em muito-para-mui- tos.

Desta maneira, o projeto adaptou o FRBR para as especificidades dos recursos digitais musicais que considera: (i) composições (obras) não são mandatórias para um tipo de conteúdo musical (expressão); (ii) tipo de conteúdo musical (Expressão) associado a mais de uma com- posição (obra); (iii) relação temComoAssunto para conectar qualquer elemento do modelo com