A da nça m ode r na e o sentim e nto da graça I .
Se o riso se apresent a com o o “ rem édio” de um a sociedade para com port am entos e caract eres pot encialm ent e nociv os ao seu bom desenvolvim ent o, esse rem édio, com o vim os, apresent a-se com o espécie de denúncia. Denuncia o “ m ecânico aplacado sobre o vivente”. Nosso int uit o, ao abordar a quest ão do “aberto” em arte é principalm ent e o de analisar o sentim ent o da graça, sua evolução em t erm os físicos e espirit uais, os quais na verdade não se separam . Se o côm ico nos rem et e às determ inações pragm át icas da vida, relacionadas sobret udo ao bem -est ar dos indivíduos, a art e graciosa, por sua vez, nos m ost ra Bergson, nos rem et e à direção opost a, ist o é, ao im pulso de liberdade, à própria libertação em relação às nossas necessidades. Por essa razão é que a art e graciosa é considerada um dos m eios por onde a vida alcança sua dim ensão m et afísica e t am bém m oral, pois libert ar-se é seguir na direção do m aior bem , da felicidade revelada com o autorealização do indiv íduo em consonância com a vida que em conjunto com os dem ais indivíduos é capaz de inventar. Assim , para além da oposição entre com édia e dram a, riso e poesia, int eressa-nos invest igar, antes de t udo, o que de fato, em t erm os de obra art íst ica e segundo Bergson, m ais se opõe à dist ração da vida: a graça, os m ovim entos e as ações graciosas, os quais, por sua vez, se transm it em por m eio de um a sim pat ia e prolongam em nós seus efeitos, isto é, prom ovem em cada um de nós o próprio “ ir um pouco m ais além ” do que j á se é.
O sent im ent o que experim ent am os diant e de um a evolução graciosa é, ressalt a Bergson, prim eiram ente, apenas a percepção de um certo desem baraço, de um a certa facilidade nos m ovim entos
ext eriores, represent a, num prim eiro m om ento, a superação da resist ência que o m eio exterior exerce sobre a força m ot riz do corpo. Mas esse sent im ento com port a níveis de aprofundam ento, e da facilidade do m ovim ento, a graça se t ransform a em sugest ão do gesto futuro, isto é, possibilidade de previsão do gesto fut uro no gesto presente: nele, o futuro é reint erpret ação de sua própria pot encialidade de t ransform ação. Essa continuidade aprazível caract eríst ica da ev olução graciosa, com port a ainda um t erceiro elem ento, a saber, um certo ritm o. O rit m o, pode-se dizer, é o próprio m ov im ent ar-se do espírito. No art ist a, com o vim os, é sua coincidência com o m ovim ento criador e, neste sentido, o art ist a, enquanto criador de det erm inada obra, e a sua obra, enquant o criação, são um a só e m esm a coisa, ou m elhor, um m esm o e único m ovim ento rítm ico. Com relação ao espect ador, o processo se repete. Ele, ent ão, refaz rit m icam ent e o percurso do artist a, ou ant es, ele o reconst rói e o reconhece em si m esm o. Rest a ainda o que Bergson cham ará de graça m oral, ou a verdadeira polidez do espírito. Nest a a coincidência não se dá apenas ent re um indivíduo e out ro, m as t am bém entre a potência criadora e um a m assa de indivíduos.
I I .
Podem os percorrer inúm eras e dist intas definições de “dança m oderna” consult ando dicionários ou obras especializadas, m as em lugar de um a definição proponho-m e a reforçar a fala de um a espécie de senso com um sobre a dança, que a com preende, em sua m odernidade, a part ir da oposição que ela est abelece a um outro t ipo de dança, que se realiza a partir de um “sist em a” const it uído, e liga- se, ant es de tudo, a um a t radição ou t écnica form alizada, caso da dança clássica, é certo, m as t am bém da folclórica, as “de baile” ou de salão. A dança passa a ser encarada sob o signo da m odernidade - a ser considerada ent ão com o “m oderna” - a partir do m om ent o em
que a busca pela sua "form a" acaba por engendrar m ovim entos result antes fundam ent alm ente das necessidades dit as “ interiores” – a saber, intelectuais, est éticas – e, principalm ent e, do t rabalho de invest igação e aprofundam ent o da nat ureza espaço-t em poral cuj o núcleo é o próprio corpo. Assim sendo, é a própria noção de criação art íst ica que est abelece o divisor de águas para a nossa arte: se, de um lado, tem os a dança acadêm ica, a folclórica, a de salão, et c., com suas regras direcionadas sej a a um m étodo rigoroso sej a à pura diversão do j ogo, e, com isto, form as dadas previam ente – do ext erior – que acabam por reduzir o processo de criação basicam ent e a um rearranjo do pré-ex ist ent e, t em os, de out ro, com o surgim ent o da dança m oderna, a abert ura para a exploração pot encialm ent e irrest rit a das possibilidades form ais e expressiv as, a partir das quais o gesto e o m ovim ento surgem de m aneira original, no sentido m ais est rit o do t erm o, ou sej a, relat iv am ente a um a origem m uito própria e peculiar, a saber, o corpo. Em outros term os, com a dança m oderna o corpo t orna-se ele m esm o criador: as form as deixam assim de ser im post as “ de fora”: elas nascem junto com a necessidade e possibilidade de expressão do próprio corpo que as engendra.
Com Mart ha Graham sobret udo (a part ir da década de v int e- t rinta do século XX), podem os dizer que esse propósito de um a dança original – nos m oldes anunciados acim a – alcança j á algum a m at uridade. Ainda que seus princípios não cheguem a constituir um a t écnica form alizada, num sent ido de um a “ regra” pré-estabelecida ao qual os arranj os m ot rizes tenham necessariam ent e que se subm et er, t em os j á um a espécie de equilíbrio ent re um vocabulário m uito próprio de dança e o processo que o const itui e o realiza num t em po e espaço m uito part icular147. A dança de Mart ha Graham pode, assim ,
147 A ausência dessa espécie de vocabulário é o que se pode notar na dança de um a das bailarinas que cham arei aqui de precursora da dança m oderna, I sador a Duncan, tem a central da discussão que iniciam os nest e capítulo sobre o aporte
ser reconhecida com o um a espécie de base definida, sobre a qual se cria e se com põem coreografias, e que pode inclusive ser, com o de fat o o é at é hoj e, “ensinada” em escolas.
É preciso salient ar, contudo, que ao falarm os em “est ilo” ou m esm o “ vocabulário” de dança, o que est á absolut am ente fora de questão – de um certo m odo quando falam os de dança em geral, m as m uito part icularm ent e quando a referência é a dança encarada a part ir de sua era m oderna – é a idéia de se “ ensinar m ovim entos” , ensinar gest os: nest e sentido, podem os dizer, um pouco à sem elhança da m áxim a kant iana a respeit o da filosofia, que não se ensina dança, m as som ent e se pode ensinar a dançar. É preciso port anto reconhecer, para que se possa seguir adiante nest a apresent ação, que t am bém a natureza desse t em po e desse espaço nos quais a dança m oderna est á im plicada deve ser post a em questão. De fato, a dança não t em seu lugar num t em po e num espaço do t ipo newt oniano, pensados am bos a part ir da idéia de ext ensão pura, ou sej a, o tem po com o um a sucessão de inst antâneos e o espaço com o fundo ou plano vazio sobre o qual se apóia um a delim it ação corpórea. Ora, o corpo da bailarina e do bailarino não “ocupam ” sim plesm ent e um espaço, nem m uito m enos o delim it am , ao cont rário, eles o criam e o extrav asam ao m esm o tem po. E de que m aneira? Evoluindo no tem po, e a part ir de um a form a int erior, ou m elhor, num a form a a part ir da qual os m ovim ent os se int erpenet ram , se sugerem uns aos outros e se organizam , ao invés de se j ust aporem . A dança não se resum e, pois, num “encadeam ento” de posições corporais pura e sim plesm ent e dadas do ext erior, im post as ao corpo, m as num a evolução, em que os elem entos corporais se organizam e se ex pandem num t em po que é basicam ent e m udança, abrindo, assim , a perspectiv a de se pensar
moral e m et afísico da art e, que t eria na dança um a espécie de construção par adigm át ica.
t am bém um a out ra nat ureza espacial. No m ais, é nest a distinção acerca da nat ureza espaço-tem poral que reside, com o m uitos est udiosos da dança enfat izaram e enfat izam at é hoj e, a distinção básica, por exem plo, ent re um gesto com um e o gesto do bailarino e da bailarina. No gest o com um , diz José Gil148, o braço ent ra em m ovim ento no espaço porque a ação im põe do exterior um deslocam ento do corpo, enquanto que no gest o “dançado” , o m ovim ento, vindo do int erior, leva consigo o braço: “m ovim ent o ritm ado que ‘t ransporta’ o corpo, esse m esm o corpo que é seu suport e” . Lem brem o-nos do que diz von Laban: “ o m ovim ent o dançado, de um a cert a m aneira, nunca se esgot a, um a v ez que vai chegar a um a posição do corpo que desencadeia out ros gestos e out ras posições; a queda, a quebra do m ovim ento que induzirá out ros m ov im entos pert ence j á ao seu com eço. Cada gest o prolonga- se para além de si próprio, num a continuidade t ecida pelo ritm o da dança”149. Em out ras palavras, o gest o dançado, com o bem afirm a
José Gil, abre no espaço a dim ensão do infinito. Nem m esm o as paredes do palco constit uem um obstáculo, pois tudo se passa no espaço do corpo do bailarino: num infinito at ual, ou sej a, não representativo, não geom ét rico, isto é, não sim bólico. No infinito de um t em po real que é essencialm ente m udança, qualidade pura e que, port anto, j á não guarda m ais nenhum resquício de quantidades, de inst antâneos, de fixidez. “ O m ov im ent o dançado com preende o infinito em t odos os seus m om entos. Basta im aginarm os um m ovim ento parado nos seus dois ext rem os, fechado, acabado, em t odos os seus elem entos const it ut iv os – energia, v elocidade, qualidade – para que ele deixe de ser dançado” 150.
148 José Gil, Movimento Total: o corpo e a dança, São Paulo, Iluminuras, 2005, p. 14.
149 Laban citado por José Gil, op. cit., p.14. 150 idem , ibidem .
Ora, não se pode ensinar, nem m esm o aprender, um m ovim ento infinit o. O que se pode e se dev e fazer é aprender com o t rabalhar para que o corpo sej a perm eável à infinit ude. O t rabalho do coreógrafo, da coreógrafa, do bailarino e da bailarina, deve ser, nest e sentido, o de se ex ercit ar m enos para que possa incorporar um saber específico sobre o m ovim ent o do que para desobst ruir o corpo, para que o m ov im ent o, cuj a dem anda é fundam entalm ent e int erior (ist o é, part e, insist o um a vez m ais, da necessidade cuja origem est á no próprio corpo e não fora dele, com o a necessidade de um a representação, por exem plo), possa realizar-se livrem ent e em sua nat ureza infinit a151. Est a foi sem dúvida um a das tarefas m ais fundam entais que a dança m oderna realizou para a hist ória da dança em geral. E est a t arefa não é outra que não a de buscar um a expressão que se realize com o um a espécie de m im ese da int erioridade. Mas, é preciso insist ir, essa int erioridade em princípio pouco tem a v er com sent im ent os ou est ados psicológicos, ela t em a ver com a própria nat ureza espiritual do ser, que é, em sua profundidade, essencialm ent e t em poral, que é evolução, cont ínuo desenvolver-se de um indivíduo, ist o é, de um a personalidade; m ais especificam ente, é a conservação dessa personalidade no tem po, ou sej a, é duração: m ovim ent o inint errupt o, m udança puram ent e qualitativa, com o declara nosso filósofo, “m udança sem coisas que m udam ” .
151 Nest e sentido, a repr esent ação de um est ado de alma, por exem plo, é considerada t ambém um a n ecessidade imposta “ de fora” , ainda que um est ado com o o de tristeza, alegria, et c., aconteça num a esfer a interior, porque psicológica. A quest ão é que par a que possa ser comunicado esse est ado precisa necessariam ente se encarnar em algum a form a ext eriorizada par a que possa, finalm ente, ser represent ada por um gest o corporal. No caso da dança m oderna, o pensam ento é j á um pensam ento corporal, por assim dizer. Por isso dizemos que a expr essão surge dessa necessidade interior de um a espécie de pensam ento corporal. Em sum a, a dança deixa de se r estringir a um processo de tr adução ( um sentimento, por exem plo, traduzido para a linguagem própria da dança) : esse sentimento que a nova dança deve expressar precisa ser algo que pode e deve ser pensado como um “ sentimento corporal”, ou dançant e ( sej a ele qual for) .
Pode soar paradoxal a afirm ação de que a dança pré-m oderna, ou sej a, a acadêm ica, clássica, rom ântica, se ent rega, via m ovim ento, à ex pressão da im obilidade. Contudo, não podem os deixar de observar que est a im obilidade diz respeito ant es a um a realidade exterior e, portanto, fundam ent alm ent e sim bólica. Ou sej a, um a realidade que est á relacionada aos sím bolos que representam – e, port ant o, im obilizam – algo cuja nat ureza é m obilidade pura. O m ovim ento na dança dit a clássica e rom ânt ica é, por assim dizer, o m ovim ento que busca em algum a m edida represent ar (corporalm ente) a represent ação (ist o é, códigos ext ernos nat uralm ent e aceit os, que podem ser t anto aqueles que a m ovim ent ação corporal ordinária produz com o t am bém out ros t antos que a própria dança havia criado até ent ão). A part ir do final do século XI X surge, por oposição a essa realidade hist ória da dança, pioneiras que t erão de procurar resolver, em prim eiro lugar, a questão do com o desvencilhar o corpo dessas am arras sim bólicas e, em segundo, do com o expressar essa realidade cuj a origem é a própria int erioridade. As bailarinas m odernas deverão em brenhar-se, pois, num cam inho de busca de form as m ot rizes (m ovim entos corporais, que pert encem à dim ensão do espaço, portanto) que possam expressar a própria m obilidade da v ida int erior: realidade da const ant e at ualização de um a personalidade, ou sej a, pura m udança qualitativa e, por tal, font e de t oda intencionalidade. Para isso será necessário que o bailarino e a bailarina recriem o espaço, que t ransfigurem a sua nat ureza, já que, com o diz Mary Wigm an, “ é o espaço que é o reino da atividade real do bailarino, que lhe pertence porque ele próprio o cria. Não é o espaço t angív el, lim it ado e lim it ador da realidade concret a, m as o espaço im aginário, irracional da dim ensão dançada, esse espaço que parece apagar as fronteiras da corporeidade e pode t ransform ar o gest o que irrom pe num a im agem de um aparente infinito, perdendo-se num a com plet a
ident idade com o raios lum inosos, regat os, com o a própria respiração”152.
I I I .
Um t raço com um às criadoras da dança m oderna é a caract eríst ica de alicerçar seus t rabalhos em suas próprias personalidades. O que leva, na m aioria dos casos, à form ação de grupos ou com panhias não apenas fundados por t ais personalidades, m as os quais concent ram nelas o t rabalho de criação de um repert ório e t am bém o da direção geral. Quando acontece de algum m em bro do grupo sentir necessidade de desenvolver e explorar suas próprias idéias e conceitos de dança, é m uito com um deixar o grupo de origem e fundar o seu próprio. Para além da questão da conveniência pessoal do art ist a, cont rariam ente ao que acont ece de um m odo geral em relação à dança acadêm ica, essa cent ralização est á ligada profundam ent e ao próprio nascim ento da dança m oderna, de carát er bast ant e individualist a, já que fortem ent e ligado à personalidade criadora. A bailarina m oderna deve, enfim , aprender a “dizer” seu próprio corpo, e a cont ar com seu potencial m otriz, suas pulsões e suas pulsações. Essa busca pela int im idade não se t raduz em solipsism o, m as, m uit o ao contrário, num a procura de um corpo ao m esm o tem po irredutív el e universal.
Com o afirm am os a cim a, a part ir da década de 20/ 30 do século XX, com Mary Wigm an, Doris Hum pherey e, sobretudo, com Mart ha Graham , a dança ganha bases m ais sólidas, j á que o estabelecim ento de um a t écnica e vocabulários próprios legitim am de um a vez por t odas esse ideal m oderno da dança fundam ent ado na personalidade criadora, sem deixar m argens, cont udo, à dúvida de que o propósito de um a dança original e verdadeiram ent e criativa, nos m oldes
daquele que as bailarinas m odernas propunham , poderia reduzir-se a um a espécie de espont aneísm o dançante, calcado sobretudo num a personalidade – a da bailarina –, e não necessariam ent e num a proposta est ét ica ou poética. Est a m aneira de encarar a dança m oderna (com o espont aneísm o e im provisação) dem onst ra cert am ente algum a incapacidade histórica de assim ilar pront am ente a novidade (coisa que, no m ais, acontece em relação às dem ais art es t am bém ), no ent anto, invert endo a perspect iv a da abordagem , ela pode m uito bem nos aj udar a com preender m elhor essa m esm a novidade. Dev em os considerar que a dança m oderna fora, desde o início, concebida por oposição à dança clássica, ao seu “ rigor” e virt uosidade t écnicos. O esforço de subm et er o corpo a um condicionam ent o m uscular rigoroso, t ão caract erístico do t rabalho da bailarina e do bailarino clássicos, cederia lugar, nas bailarinas m odernas, ao esforço para libert ar o corpo das am arras dos hábit os que est e adquire ao longo da vida. Ora, desobst ruir o corpo, por assim dizer, não é t arefa nem sim ples nem fácil, deix á-lo dócil à expressão m ais original possível t am pouco. Mas, aos olhos e à com preensão daqueles até então habit uados à ex celência e virt uosidade t écnicas de um a dança acadêm ica, que im põe m oldes e form as ao corpo, os m ovim entos leves e fluidos da dança m oderna poderiam perfeit am ent e passar por brincadeira de criança e, em se t ratando de algo pueril, de um a espontaneidade incalculada, um a liberdade entendida com o um sim ples deixar-se levar do corpo. Se encarada sob est a perspect iva, essa nova dança só poderia m esm o acontecer com o “ algo de m om ent o” , um a im prov isação, um a expressão de sentim entos que poderiam ser, no lim ite, ou isto ou aquilo ou aquilo out ro, ou sej a, “ qualquer coisa” (j ulgam ent o, no m ais, do tipo que perdura at é hoj e!). Ainda que a dança m oderna t enha alcançado nov o st at us em term os de linguagem e estilo a part ir dos anos 20/ 30, não é verdade, com o sabem os, que em seus prim eiros passos, fosse espont aneísm o ou puro im proviso. E, a