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max bill
projetos de livros
Quando os anos 1930 deram lugar aos anos de guerra e a Suíça manteve sua neutralidade, Bill construiu leiautes de elementos geométricos organizados com ordem absoluta. Proporção matemática, divisão geométrica espacial e o uso de tipos Akzidenz Grotesk (particularmente os de peso médio) são características de seu trabalho nesse período. Ele continuou a explorar o uso da margem direita desa- linhada e em alguns de seus projetos de livros dos anos 1940 indicava os parágra- fos por um intervalo espacial em lugar de um recuo na primeira linha.
A evolução da arte e do design de Bill se baseou no desenvolvimento de princípios coesos de organização visual. Entre as preocupações importantes estava a divisão linear do espaço em partes har- moniosas; grids modulares; progressões aritméticas e geométricas, permutações e seqüência; e a equalização de relações contrastantes e complementares em um todo ordenado. Em 1949 ele concluía: “É possível desenvolver uma arte baseada em grande parte no pensamento mate- mático” (MEGGS. 2009:465)
-se visíveis. Em última análise, arte concreta é a expressão pura da harmonia da medida e regra. Contudo deixa claro que não pretende criar um novo formalismo nem resumir a arte a um ramo da ilosoia metafísica. Antes, ele acredita na arte como um veículo para transmissão direta de idéias, sem o perigo de o signiicado ser distorcido por qualquer interpretação falaciosa. Desta forma, o espaço da arte torna-se mais universal, isto é uma expressão direta e sem ambivalência.
A respeito da inluência de Bill ao movimento concreto paulista, tanto para os pintores como para os alunos do IAC, Wollner (APUDAMARAL, 1998:228, 256), relata que sua presença esclareceu quanto ao valor do
design no processo cultural e industrial “enfatizando a função do artista como designer e participante da comunidade”. Essa contribui- ção iniciou-se com o premiação máxima concedida à sua escultura Unidade Tripartida, em 1951 na I Bienal Internacional de São Paulo. Stolarsky (2006:195), explica que Bill encontrou por aqui um terreno
fértil favorecido pela força que os ideais concretos assumiam no debate entre iguração e abstração. Um ano antes, o MASP organizara uma retrospectiva de seu trabalho. Participando da montagem dessa exposição, Wollner (2003:53) recorda o impacto da experiência, ao se deparar pela primeira vez com sua obras:
Durante a montagem, enquanto apanhava os quadros, os cartazes e os produtos realizados por Max Bill e os colocava no espaço do museu, iquei em estado de choque, quase paralisado. A descoberta do trabalho do artista provocou em mim um colapso de várias possibilidades vivenciadas, resultando numa percepção instantânea, fechando a gestalt do meu caminho proissional. Tal percepção veio ao encontro das minhas tendências, ainda potenciais no sentido de fundamentar minhas criações e realizá- -las objetiva e logicamente.
Em 1953, Bill intermediou o ingresso de Wollner – então artista plástico construtivo – como aluno na HFG (Hochschule für Gestaltung) em Ulm na Alemanha (onde ocupava o cargo de reitor, além de lecionar trabalhos visuais e projetos e ser responsável pelo projeto do curso), instituto que, como airma Bürdek (2006:51) foi responsável por estabelecer uma meto-
dologia de design priorizando “o pensamento sistemático sobre a proble- matização, os métodos de análise e síntese, a justiicativa e a escolha das alternativas de projeto […] que se tornou repertório da proissão de design”. karl gerstner
No design que Gerstner criou em 1957 para o livro de seu colega Markus Kutter,
Schhiff nach Europa (Navio para a
Europa), a superfície foi dividida em seis quadrados; cada quadrado foi subdividi- do em outros quadrados, sete por sete; estes foram então divididos pela menor unidade de tamanho de tipo(mais o espa- ço entre as linhas), formando quadrados menores ainda, três por três.
Isso deu a Gerstner aquilo que ele chamou de “tela lexível, na qual a imagem tipográica é acomodada com uma liber- dade quase ilimitada de expressão”. Essa liberdade foi explorada para enfatizar os diferentes tipos de discurso utilizados pelo autor, inclusive o estilo de jornais, textos de anúncios, script de ilmes, além da narrativa tradicional (HOLLIS, 2001:140)
a função do artista na sociedade
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Surgida num momento de reconstrução pós-guerra, a escola define o designer como “um pesquisador de formas a serem aproveita- das pela indústria”.(STOLARSKI, APUDBRITO, 2006:197). Fundamentado nos
princípios da Bauhaus, da arte-função como elemento principal para o desenvolvimento do design e da boa forma, esse programa pos- teriormente viria a sofrer alterações, prevendo adequar o design a realidade industrial do pós-guerra, “agregando à arte-função o prin- cípio da integração com a ciência e a tecnologia” (WOLLNER, 2003:55).
Na relação com Max Bill, Wollner descreve seu processo evolutivo de assimilação do pensamento concreto
A participação ativa nas discussões sobre o signiicado do design e o comportamento do designer orientou o enfoque de minha função como artista. Na fase brasileira, meus interesses se mani- festavam paralelamente entre o designer e o artista concreto re- conhecido pelos maravilhosos prêmios de pintura recebidos. Nesse aspecto, a minha ilosoia estava próxima à de Max Bill. (IDEM)
Ao retornar ao Brasil, Wollner concentraria em torno de si “a verten- te do design mais profícua e intimamente ligada a arte concreta[…] cujas tendências foram, ainda que tardiamente responsáveis pela consciência do design no Brasil” (STOLARSKI, 2006:197).
hfg ulm cartazes
A escola não criou um estilo em Ulm. O elemento estético isolado jamais foi o ponto de partida para qualquer projeto, e sim um dado conceito que partisse da necessidade e da relação entre signiica- do, uso, produção e custo. A soma desse conjunto resulta na forma que, pela harmonia dessa relação, adquire valor estético. O que realmente aprendi foi reunir a experiência interior – intuição e percepção – e o conhecimento externo – tecnologia e ciência (WOLLNER, 2003:95)
Cartaz de Herbert Lindinger,1963 Cartaz de Otl Aicher, Congresso de Design de 1964
“as grandes obras (de arte) sempre informam e nunca são fruídas por alguém em deinitivo: invariavelmente trarão novidades a cada