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haus der kunst münchen wollner cartazes hfg
Cartazes projetados por Wollner no período de estudante da Hfg.
O cartaz premiado da IV Bienal contou com a orientação de Max Bill
que estão enxergando. Esclarece que essa ciência, surgida a partir de estudos realizados nos anos 1920 em Weimar na Alemanha por Max Wertheimer, Wolfgang Köhler e Kurt Koffa, devidamente aprendida em seus anos na HfG orienta sua percepção criativa
(2003:95). As leis da gestalt, são compreendidas como princípios
de organização da forma que fazem com os objetos sejam per- cebidos e agrupados no ambiente ou no tempo (BURDEK, 2006:301).
Wollner atenta ainda para uma particularidade da língua alemã que contribui ainda esclarecer o significado e a função do design na sociedade industrial: a palavra gestalt pode ser traduzida como forma, figura, padrão, estrutura, configuração, sendo “referência perceptual de formas orgânicas”. Usando como exemplo a tradução literal do nome da HfG – Escola Superior da Forma, expõe que, os projetos de trabalho (tratados freqüentemente em nossa cultura como problemas de design) eram definidos como gestaltproblem. No texto introdutório de sua influente obra “ Arte e percepção visual” (1980: S/NP) , o psicólogo alemão Rudolf Arnheim tece as
seguintes exposições sobre os mecanismos dessa percepção, numa análise que amplia a definição do processo criativo racional, ao mesmo tempo que complementa a afirmação de Wollner:
Longe de ser um registro mecânico de elementos sensórios, a visão prova ser uma apreensão verdadeiramente criadora da realidade – imaginativa, inventiva, perspicaz e bela. Tornou-se evidente que as qualidades que digniicam o pensador e o artis- ta caracterizam todas as manifestações da mente. Os psicólogos começaram também a ver que esse fato não era coincidência: os mesmos princípios atuam em todas as várias capacidades mentais porque a mente sempre funciona como um todo. Toda a percepção é também pensamento, todo raciocínio é também intuição, toda a intuição é também invenção.
No mesmo texto, Arnheim conecta essas conclusões à definição do papel do artista em relação à sociedade, principalmente no que se refere a integração da arte ao cotidiano, o que colabora para a o entendimento das preposições de Otl Aicher:
É evidente a importância desses pontos de vista para a teoria e prática das artes. Não se pode mais considerar o trabalho do artista como uma atividade independente, misteriosamente ins- pirada do alto, sem relação e sem possibilidades de relacionar-se wollner
gestalt
Wollner explica a relação entre intuição, técnica e percepção ao descrever o pro- cesso de criação da marca da distribuido- ra de combustíveis São Paulo.
Partindo da ilustração de Escher, é per- cebida a relação formal entre o contorno do mapa do estado e a igura resultante da união entre os bicos das bombas de combustível. A forma resultante passa a representar adequadamente a empresa em função de seu signiicado.
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com outras atividades humanas. Pelo contrario, reconhecemos como elevada a observação que leva a criação da grande arte como um produto da atividade visual mais humilde e mais co- mum, baseada na vida diária.
Em relação ao componente estético, que no debate entre arte pura e design conduz o discurso de Bruno Munari (1971:12), é tratado como
resultado do uso da técnica adequada, fator que ele condiciona ao abandono da subjetividade, em favor de um maior planejamento buscando uma produção socialmente justa, Wollner (2003:95) distin-
gue a contribuição da introdução dessas áreas de conhecimento na cultura do design pela HfG, ressaltando o teor de seu aprendizado: A escola não criou um estilo Ulm. O elemento estético isolado jamais foi o ponto de partida para qualquer projeto, e sim um dado para conceito que partisse da necessidade e da relação entre signiicado, uso, produção e custo. A soma desse conjun- to resulta na forma que, pela harmonia dessa relação, adquire valor estético. O que realmente aprendi foi reunir a experiência interior – intuição e percepção – e o conhecimento externo – tecnologia e ciência.
Após seu retorno da Alemanha em 1958, em meio a uma série de ações pioneiras que visavam promover o design por meio da cons- cientização de sua importância econômica e social, Wollner envol- ve-se em iniciativas de caráter cultural, como o projeto gráfico para a página semanal Invenção, do jornal Correio Paulistano, reunin- do Décio Pignatari, os irmãos Campos, Mario Chamie e José Lino Grünewald, e a capa para a tradução de Augusto de Campos para o livro 10 poemas de E.E. Cummings, em parceria com Geraldo de Barros. Também com Barros, organiza a Planegraphis, uma oficina tipográfica dedicada a impressos culturais, destinados a divulgação de atividades do meio artístico, com o objetivo de servir como um núcleo experimental, e implementar a tradição do cartaz cultural, inexistente no Brasil (WOLLNER,2003:159, e APUDSTOLARSKY,2005:60).
Nesse período, verifica-se sua maior aproximação com os poetas concretos, em especial Décio Pignatari, para quem Wollner desen- volveu o projeto visual do livro-poema organismo, de 1960. O mo- vimento de poesia concreta havia tomado corpo no período em que ele se encontrava em Ulm – Wollner tendo inclusive, intermediado wollner
poesia
Após seu retorno de Ulm, Wollner estrei- ta sua relação com os poetas concretos, realizando projetos gráicos para a capa da tradução de Augusto de Campos para o livro 10 poemas de E.E. Cummings, em parceria com Geraldo de Barros, o projeto gráico para a página semanal Invenção, do jornal Correio Paulistano.
décio pignatari alexandre wollner
Referindo-se ao poema organismo, seu primeiro contato com a poesia concreta, Omar Khouri (2006:21) descreve o espanto
da platéia no interior de São Paulo em 1968, ao assistir a apresentação da obra numa aula de português.
Lançada em 1960, em encarte da revista Invenção nº 5 (IDEM), o poema de Décio
Pigantari conta com projeto gráico de Wollner, e para o olhar atual, acostuma- do as apresentações multimídia, asseme- lha-se a quadros de uma animação. Curiosamente, em se tratando de concre- tos, o poema é composto em tipos serifa- dos Garamond, contrariando a preferência por caracteres sem serifa.
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o encontro entre Décio Pignatari e Eugen Gomringer em 1953 (WOLL-
NER,2003:57). Esse envolvimento originou diversos projetos culturais
e industriais, reunindo Wollner e Pignatari: No setor corporativo, sobressaem-se os programas de identidade visual e comunicação para as indústrias Probjeto e Equipesca, realizados pelo escritório de Wollner, com a participação de Geraldo de Barros. O primeiro, corporifica a atuação da empresa, dedicada a produção de móveis de escritório, que conforme explica Wollner (IDEM:171) foi um dos pri-
meiros setores a perceber a importância do design de comunicação. A marca, que se vale da dualidade da representação hexágono/cubo, bidimensional/tridimensional, revela no cruzamento das linhas que a compõe, outras formas geométricas, retângulos, trapézios, triân- gulos, inserida num quadrado ortogonal, encerra em seu interior um outro quadrado a 45º, significando o projeto/produção do objeto. Pignatari, convidado a colaborar com a “criação de um novo conceito corporativo” criou o nome da empresa e desenvolveu os textos do programa de identidade, apresentados em forma de po- emas. No projeto da Equipesca, a identificação se faz por um signo que invoca a similaridade formal da letra e com o perfil de um peixe, em que o processo criativo reside mais na percepção visual das possibilidades que em sua própria execução. A perceria com a empresa durou 32 anos, iniciando em 1960 e intensificando-se na década seguinte, com a expansão da abrangência dos sistemas de identidade visual. Décio Pignatari e Ermelindo Fiaminghi colabora- ram com o desenvolvimento de estratégias de marketing e comu- nicação, e, assim como na Probjeto, Pignatari criou nomes para produtos, e explorou princípios da poesia concreta em textos para impressos de divulgação (IDEM:139).
Os ideais construtivos da arte concreta viriam a se desdobrar posteriormente na década de 1990, com a consolidação da cultura digital, caracterizada pelo uso do computador em substituição aos processos tradicionais das artes gráficas. Ao operar em uma lógica que ordena as informações por meio de coordenadas cartesianas, dispondo as informações por meio de pontos (pixels) governados por orientações verticais e horizontais, os equipamentos digitais acompanham a compreensão do pensamento matemático, presente nas construções geométricas da arte concreta. Pelo conhecimento dos meios gráficos, englobando aspectos referentes a ciência, arte
produtos e objetos são processados na indústria como os dados
num computador eletrônico produzidos em cadeia
também se consomem em cadeia produtos e objetos
constituem um processo só se pode falar
de qualidade internacional em relação a produtos e objetos processados industrialmente: em série, em quantidade a quantidade é a nova qualidade de nossos dias a quantidade é o novo signiicado do produto-processo as fábricas de móveis tem incentivado o chamado bom desenho mas a ênfase no bom gosto e no funcional
tem visado a valorização do produto isolado
em prejuízo da idéia de quantidade
a ilusão do objeto único
é nociva a nova estética da quantidade e favorece o neodecorativismo a ilusão do objeto único
é um convite aberto ao plágio artesanal à degradação dos signiicados dos produtos e objetos projetados para processamento automático a probjeto realiza
esta produção de objetos
de qualidade(= quantidade) internacional é o consumidor
quem enriquece o objeto com signiicados de uso e bom uso exatamente o contrário é o que sucede
com o móvel de unicidade ilusória que impõe signiicados
estereotipados ao consumidor quantidade é qualidade o belo e o signiicado o signiicado é o uso o uso é a comunicação … e começa com a cadeira dinamarquesa em madeira moldada e estrutura metálica com ou sem braços com pés ixos ou giratória em imbuia amendoim jacarandá-da-bahia laqueada ou estofada versátil econômica empilhável conectável uma cadeira
que fala a linguagem simples da utilidade pura
num auditório num clube no escritório ou numa sala de jantar
décio pignatari, 1964
alexandre wollner décio pignatari
Parceria entre Wollner e Pignatari em projetos de design: trabalhos para aa indústrias Equipesca e Probjeto na década de 1960.
e tecnologia, conclui-se que, no campo do design, a informatiza- ção dos processos projetuais e produtivos não tornam obsoletos os saberes construídos no seu percurso evolutivo, se configurando em requisito imprescindível para sua perfeita realização.
Waldemar Cordeiro e Décio Pignatari foram concretistas pioneiros nessa abordagem, vislumbrando seu uso já na década de 1960. Usando o termo “arte computadorística”, no texto de apresentação da mostra Computer Plotter Art, realizada em São Paulo em 1970
(BANDEIRAEBARROS, 2002:93), Cordeiro relaciona seus primeiros experi-
mentos da arte informatizada com as tendências construtivas da arte: Seurat, cubismo analítico, suprematismo, neo-plasticismo, construtivismo, arte concreta. Prossegue afirmando:
O desenvolvimento da arte digital tem relação direta com a industrialização, com a criação da linguagem da máquina e a chamada linguagem artiicial, tão freqüente na semiologia gráica. […] A utilização do computador, portanto, pode ser con- siderada no âmbito da arte digital, iniciada no Brasil pela arte visual concreta, no im da década de quarenta, e que apresenta na década de cinqüenta e sessenta o seu maior desenvolvimento e apogeu, inluenciando outras artes, notadamente a poesia, e coincidindo com o maior índice de industrialização do pais. Wollner, assim como seus contemporâneos (cita Otl Aicher e Paul Rand) relutou em princípio a aderir a nova tecnologia, mas, cons- ciente de sua potencialidade, adotou a informática em 1992. Com o conhecimento originado dessa cultura, aprimorado e lapidado nos anos de HfG, define o processo digital como um complemento de seu pensamento analógico. Na definição de Otl Aicher (2001:76),
a comunicação analógica produz compreensão por vincular direta- mente a visão com a percepção sensorial, cuja dimensão científica segundo ele é a geometria,“a matemática das posições”.
Ao examinar os sistemas modulares que conduzem os projetos de design de Wollner, assim como dos grandes designers modernos, fica mais clara essa definição. Relembrando o início de seu apren- dizado (2003:215), explica que, costumava estruturar seus trabalhos
por meio de uma malha quadriculada e conhecimentos superficiais de geometria e matemática, com o objetivo de regular as dimen- sões dos elementos, e que aprimorou esse conhecimento em Ulm, wollner
sistemas modulares
Errôneamente associados a diagramas para reprodução em diferentes formatos, os sistemas modulares são empregados por Wollner para regular e sistematizar a proporção harmônica dos elementos que compõe cada parte do todo.
Sistemas modulares empregados no pro- jeto vencedor de concurso para criação
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evoluindo para o sistema de modulação proporcional. Com o surgi- mento dos dispositivos digitais de impressão, tornou-se freqüente argumentar que os sistemas modulares ficaram obsoletos, uma vez que sua utilidade consistia em facilitar e normatizar sua reprodu- ção, no entanto, como esclarece Wollner, sua importância trans- cende essa função, e justifica enaltecendo sua contribuição para o desenvolvimento de projetos (idem)
Hoje, com o advento das ferramentas eletrônicas, é possível modular e integrar com mais precisão os signos gráficos. Por exemplo, sem usar centímetro/polegada, podem-se modular os elementos em diversos suportes, para uma aplicação harmôni- ca. Integrar o projeto através da definição de proporções ade- quadas para aplicar aos diversos meios, materiais e formatos. Este é o objetivo do design
As transformações nos meios de comunicação visual oferecidas pelas tecnologias industriais e eletrônicas vivenciadas por Wollner motiva- ram o desenvolvimento do que deine como “expressiva variedade de manifestações criativas no campo do design” (2003:291). Ele enfatiza a
importância da adequação dos sistemas de comunicação visual às novas linguagens visuais promovida pelos avanços tecnológicos, assim como das mudanças comportamentais das sociedades em decorrência desses avanços, provocando a demanda por novos signos (IBD:269).
Enquanto a tecnologia dos meios de comunicação se tornava mais complexa, o comportamento das empresas, o nome social, os sinais visuais, os segmentos e unidades de negócios seguiam um caminho de adaptação visual e técnica em relação às novas realidades. A necessidade da rápida percepção na leitura, res- pondendo ao acelerado rítmo da sociedade atual, levou desig- ners, proissionais empresariais e de comunicação a reconhecer que a simplicidade é um valor, e que menos é mais, ainda.
(IBDEM:269). […] A tendência atual das empresas internacionais é adaptar-se continuamente às tecnologias modernas para obter uma comunicação eiciente, principalmente na identiicação de suas marcas, de forma simples e com legibilidade dos signiica- dos inseridos nos meios culturais diversos (IBDEM:271).
Por outro lado, alerta para a necessidade da preservação de uma cultura que se construiu ao longo do percurso evolutivo do design, wollner
sistemas modulares
O mesmo processo no desenvolvimen- to da identidade visual para a escola Vera Cruz, de 2005. As possibilidade de reprodução oferecidas pela tecnologia digital não suplantam a modularização como processo regulador harmônico para a ordenação dos elementos.
1 2 3 4 1 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 1 2 3 4 3 4 1 2 3 4 Sinal/Tipograma.Construção Aconstruçãodosinalpartede umquadrado,queédivididoem quatromódulosverticaise horizontais.Pornecessidadede construçãodetodososcompo- nentesqueintegramosinal, cadamódulopodeaindaser divididonomesmosentidoem quatromódulos,eassimsuces- sivamente,paradefiniros pontosreferenciaisparaasua construção.Destemodo,todos ospontos,espessuras,formas, ângulosecentrosdoselementos sãoespecificados. Aconstruçãodotipograma, espacejamentoentreossinais alfabéticos,formato,distância- mento,colocaçãoeintegração aosinal,segueomesmoproce- dimentoacimadescrito. 0 1 2 3 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 0 1 2 3 4
responsável por estabelecer um conjunto de determinações refe- rentes às estruturas e práticas da atividade. Se mostra preocupado principalmente quando observa a formação de novos profissionais que “sem a devida experiência técnica, mal informados pelas escolas […] começaram a usar aleatoriamente os novos materiais” (2002:18).
Segundo ele, a integração dos novos procedimentos de manipulação digital ao universo do design visual demanda um preparo adequado desses novos profissionais:
Com o surgimento da tecnologia digital, temos grandes fer- ramentas de trabalho com toda (ou quase toda) informação técnica do campo da produção visual, tipográfica e gráfica. Essas ferramentas, através de softwares especificamente pro- duzidos para o processo gráfico, informam todas as medidas padronizadas convencionais […].Você define de acordo com sua cultura profissional. Se ignorar, o computador aciona seu sistema default (padrão), e é ele quem define tecnicamente seu projeto (IBDEM:19).
Em outro texto(2003:291), ele aprofunda essa reflexão, e conclui
apontando o que considera condições essenciais para a formação do profissional devidamente preparado:
O conhecimento dos meios gráficos por si só já não é sufi- ciente para a manifestação da criatividade visual. A partir dos anos 90, com a integração dos microcomputadores como ferramenta de trabalho, novas técnicas foram introduzidas para a apresentação de idéias. Porém, todo o conhecimento tecnológico processado nos meios gráficos foi – e continua a ser – importante para a compreensão da linguagem e da tecnologia eletrônica. A possibilidade de conhecer passo a passo a história da cultura e da ciência e tecnologia habilita o profissional à assimilação eficiente das inovações no campo da linguagem visual.
Considerações que encontram respaldo no conceito de cultura projetual com a qual André Villas-Boas se refere ao determinar as características que determinam o profissional de design. Villas-Boas defende a preservação de uma prática fundamentada em princípios historicamente determinados, e no posicionamento do designer perante eles, ao gerar suas alternativas de solução, que segundo wollner
marcas
Cartaz de 2005 mostrando o conjun- to dos sistemas de identidade visual projetados por Wollner.
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ele, proporcionarão ao profissional, condições para a análise crítica da própria organização que criou, no que reforça Décio Pignatari
(1968:132), justificando os valores essenciais do design moderno na
construção dessa cultura:
A tradição de Bauhaus-Ulm e a tradição tipográfica suíça representam a consciência do problema e a crença numa so- lução programada[…] Por uma qualidade de tradição, obtida pela lenta absorção do artesanato, e mais desafogada das injunções antropofágicas de um consumo de massa digno do nome, é uma arte que resulta da meticulosa seleção e elabo- ração de seus meios.
Embora seja lembrado mais por suas características visuais, rigor e busca pela objetividade, o design desenvolvido na Alemanha e Suíça nos anos 50 se apresenta como um modelo resolvido e abrangente da cultura projetual a que se refere Wollner e Villas Boas, como confirma Meggs (2009:463), ao identificar e reafirmar
sua premissas, destacando o pioneirismo desses designers, cuja postura que consolidou definitivamente a atuação do profissional socialmente útil e importante, é tão significativa quanto o aspecto visual de seus trabalhos.
Wollner esteve sempre envolvido com o ensino do design no Brasil, como aluno do primeiro curso, e após seu retorno da Alemanha, como organizador e docente. Foi responsável por integrar a equipe responsável pelo projeto pedagógico da ESDI, a primeira escola superior de desenho industrial do Brasil, inaugurada em 1963 no Rio de Janeiro. Junto a Karl Heinz Bergmiller, seu colega de Ulm, defendeu a aprovação do projeto de Tomáz Maldonado, baseado no programa da HfG, em oposição à outra proposta, baseada em programas de instituições americanas com direcionamento estético voltado às belas artes”. (WOLLNER, 2002:71).
Esse modelo buscava, assim como em Ulm, priorizar o conheci- mento baseado em treinamentos científicos, não se restringindo à prática do ateliê. De acordo com Wollner (2003:151), a escola não deveria se dedicar a ensinar do desenho, sendo essa habilidade considerada pré-requisito para ingressar no curso. Para ele, ”era
inadmissível que o aluno, ao se definir pela profissão de designer não tivesse o preparo nesse exercício de representação.”
Na fundação da ESDI emergem uma série de tensões que vão deter- minar o debate em torno da prática e do ensino do design no Brasil. O modelo (defendido por Wollner e Bergmiller) foi, e ainda é, alvo de críticas que ao tentarem justificar sua falta de adaptação à reali- dade brasileira, revelam o preconceito quanto ao potencial do aluno e da própria instituição. Wollner (2003:153) cita a posição assumida pelo segundo diretor da escola,Flávio de Aquino, que afirmava: “O programa da Esdi ficou na base da escola de Ulm, talvez um pouco pedante para nós […] usavam teorias e cálculos avançadíssimos, muito além da nossa capacidade tecnológica”.
Aluno na década de 1970, e atual docente na escola, João de Souza Leite, discorre que, desde os anos do IAC-MASP, “se estabeleceu o paradigma moderno do ensino de design no Brasil, bem como sua vinculação direta, sem intermediários, com o concretismo pau- lista”– precedendo as intenções que, mais tarde culminariam no manifesto do grupo Ruptura – cujo método e filosofia de ensino de “extração modernista voltada para o ensino das artes no contexto industrial” (APUDMELO, 2006:257,258) propõe, como complementa André
Villas Boas (1997:55), uma cultura de design baseada nos cânones do