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O processo descrito por Wollner como metamorfose evolutiva, cuja análise dos componentes presentes na sua trajetória e na história do design, que delinearam o desenvolvimento desta pesquisa possibilitam melhorar o entendimento, sem alimentar a pretensão de esclarecer em deinitivo o questionamento de Bruno Munari (1971:13), que inter-
roga quanto às mudanças no processo de trabalho dos artistas que se mobilizaram em direção ao design, ao mesmo tempo em que discute o que se conserva artístico nessa atividade.
Munari contribui ainda para esclarecer os objetivos e justiicativas que conduziram a pesquisa, orientando que, esta discussão tem como inalidade gerar critérios que possam aprimorar tanto a metodologia de ensino no campo do design, quanto a percepção de sua postura enquanto campo de atuação proissional. Esse entendimento se mostra pertinente quando, ao comparar as airmações de Décio Pignatari e Deyan Sudjic, percebe-se nas primeiras décadas do século XXI a emergência de uma série de comportamentos que indicam uma crise do design, caracterizada pela desestabilização dos valores primordiais que motivaram essa aproxi- mação. Referindo-se ao campo da produção artística, Pignatari (2002:112)
tece a seguinte airmação, que pode se aplicar ao campo do design, trocando-se os temos “artistas e escritores” por designers:
Para não serem tachados de hipócritas, artista e escritores deveriam desistir de seu fingido desprezo pseudo-aristocrítico e pseudoparticipante pelos que trabalham nos meios de co- municação-de-massas, pois é conhecida a ânsia com que se atiram às “ondas” e “tendências” que melhor possam colocar suas obras no mercado. Seu drama nasce da própria natureza de objeto único da obra de arte, cujo mercado é uma elite sempre disposta ao “consumo conspícuo” que a diferencie da classe imediatamente abaixo.
Complementa Sudjic (2010:203), alertando para um tipo de produ-
ção que se pretende design, por lidar com processos e elementos industriais, mas que se distancia dos reais objetivos na busca pelo prestígio individual:
[…] os objetos que podem ser categorizados como obras de design de fato carregam o fardo da utilidade, e portanto são menos valorizados na hierarquia cultural do que a categoria essencialmente inútil de arte. Trata-se de uma visão que corro-
bora as conclusões de ‘A teoria da classe ociosa’ , de Veblen, e seu conceito de consumo conspícuo. Os ociosos precisam se diferenciar daqueles que fazem as tarefas que eles conside- ram degradantes, e escolhem viver e se vestir de maneira que reflete claramente o fato de não precisarem trabalhar. Sudjic refere-se ainda ao surgimento de um design de galeria, onde a valorização de protótipos comercializados a preços elevados contraria a premissa inicial dos concretos paulistas descrita por Wollner: ao invés de comunicar-se com a sociedade, produz-se peças exclusivas, destina- das a promover distinção social por meio de seu valor inanceiro. Esse princípio traduz certamente a mais signiicativa aspiração presente no envolvimento dos concretos com as atividades industriais e os meios de comunicação, e justiica a iniciativa de Bardi ao instituir o curso de desenho industrial no IAC, que era incentivar o talento, a capacidade e o conhecimento individual em benefício de toda a coletividade. O movimento concreto lançou as bases para a formacão da cultura de design e, assim como a Bauhaus, deve ser entendido como uma ponte entre a arte e a vida, entre a estética e a técnica. Foi responsável pelo debate em torno da forma, e orientou seus fundadores e seguidores pela via da racionalidade e do pensamento matemático. Devidamente preparado nesse ambiente, Wollner rumou para a HfG Ulm, onde essa ponte foi transposta, deinindo os critérios para a realização do design dali em diante. Analisando essa experiência em paralelo a história do design, percebe-se a riqueza desse envolvimento. Ali teve como mestres, personagens da gênese do ensino do design na Bauhaus, Josef Albers e Johannes Itten; os concretos ligados a van Doesburg, Max Bill e Friede- rich Vordemberge-Gildewart; os designers visuais e teóricos Otl Aicher e Tomás Maldonado; os cientistas sociais Max Bense e Abraham Moles. Em se tratando de design, não é lícito apontar estilos ou tendências, visto que a atividade tem por inalidade atender necessidades objetivas, que não devem ser condicionadas a modismos passageiros, o que exclui a possibilidade de se qualiicar o design executado por Wollner como um suposto “design concreto”, da mesma forma que, entendê-lo como “moderno” já caracteriza a própria negação do estilo que determina a conceituação proissional do design (FONSECA:2007,177). Como percebido
através dessa pesquisa, o design emerge de uma conluência de fatores próprios do século XX, sendo a arte, entendida como atividade criativa desobrigada de atender necessidades objetivas, um dos componentes,
em torno do qual se desenrolou a investigação. Por meio dessa pes- quisa, avaliou-se sua inestimável contribuição, através de um lento processo de assimilação que principia com a conscientização durante a Revolução Industrial, onde que a arte – que se encontrava desassociada da vida cotidiana em virtude da elitização social vivenciada pela Europa nos séculos seguintes ao renascimento – deveria ser integrada aos processos industriais. Conclui que, a primeira metade do século XX foi responsável pelo maior e mais signiicativo conjunto de ideais progres- sistas, gerando novas linguagens visuais, e fazendo ressurgir o conceito de arte útil, que era ofuscado pela dicotomia belas artes-artes aplicadas. Esta pesquisa procurou alinhar os acontecimentos que emergiram a partir da assimilação desses ideais pelos artistas concretos paulistas, pintores e poetas que revolucionaram nossa liguagem visual e crítica, cuja atuação permite qualiicar como o equivalente em nosso país dessas vanguardas, reverenciando a igura de Pietro Maria Bardi como o responsável pelo surgimento da cultura do design no Brasil.
Ao longo de sua história, Wollner realiza a transição de artista a designer, e revela o processo de incorporação dos conhecimentos de cada área, mostrando que, embora movidas por propósitos distin- tos, caminham lado a lado, compartilhando a intenção primordial de se expressar e comunicar por meio da percepção visual. Ensina que a intuição é a principal virtude a ser cultivada pelo designer visual, mas que, para que seja uma habilidade útil, deve ser educada e aprimorada por meio dos conhecimentos científicos e tecnológi- cos. Adverte para a importância da conscientização dos princípios básicos que conduziram o surgimento da atividade de designer, alertando para o prejuízo que o afastamento desses ideais pode e vem causando, em especial no campo pedagógico. Esclarece quanto à relação entre design e tecnologia, ressaltando a importância dos novos meios, ao mesmo tempo em que revela a preocupação com a sua incorporação à prática do design sem o devido preparo teórico que permita sua correta utilização. Ao retomar a arte concreta, com- pleta o ciclo de artista a designer, e justifica a colocação de Munari, integrando intuição e percepção no desenvolvimento da série cons- telações. Dessa vez, de designer a artista.
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