Aspectos extra-musicais

Disponho agora alguns dos principais fatores que interagem com o material musical direta ou indiretamente, contribuindo para a construção de uma conjuntura histórico-social relativa ao mundo do samba local do qual o samba-enredo emerge.

4.2.1 Algumas reflexões sobre o contexto carnavalesco pós-década de 80

Nos últimos trinta anos, as escolas de samba desenvolveram mecanismos para a afirmação e auto-controle de seu produto: o carnaval. Essas estratégias somadas com as fortes transformações pelas quais o segmento passou levaram a uma crise de valores e questionamentos quanto aos rumos tomados. É nesse instante que tais instituições visualizam de maneira dicotômica o gigantismo, evidenciado no contexto visual que acabaram adquirindo, em detrimento de conferirem menor importância aos setores considerados primordiais: passistas, bateria, samba-enredo, comunidade (LEOPOLDI, 1976; RODRIGUES, 1984). Em Florianópolis, esse gigantismo foi alicerçado pela inclusão da articulação econômica no lugar da articulação política predominante em toda a história das escolas de samba locais até então, perfazendo o tripé participação comunitária - prestígio social - articulação econômica como os pilares do bom desempenho carnavalesco local (TRAMONTE, 1995, p. 156).

Entretanto, se é verdadeiro que o afluxo de indivíduos alheios ao samba tornou-se cada vez mais consistente, também é fato que esse jogo de interesses recíprocos – sambistas e não sambistas – prescindiu de muitos conflitos internos ocorridos durante todo o seu período de desenvolvimento. Desse modo, afirma Tramonte, os segmentos tradicionais do mundo do samba articularam e articulam esse sistema de pressão de modo a prover “avanços e recuos”, porque

se por um lado, o sambista percebe o risco de perder a supremacia, por outro lado não quer, em geral, abrir mão da participação de elementos de outras esferas sociais que possam contribuir para a abertura de espaços públicos para a consolidação de suas organizações. (TRAMONTE, 1995, p. 47)

Assim o sambista manteria sobre seu comando as entidades carnavalescas de modo a produzir uma inversão de poderes em relação à esfera global, ou seja, aqueles segmentos que integram a base da pirâmide na sociedade global alçam o topo na sociedade carnavalesca (TRAMONTE, 1995; GOLDWASSER, 1975).

Esse seria um dos motivos apontados pela autora que impedem que os “destaques” de uma Escola, por exemplo, transfiram seu status dentro do desfile para uma esfera de poder no universo das estruturas que compõem a Escola. Nesse pensamento, o poder decisório no interior da Escola de Samba não passa pelas mãos de indivíduos que aplicam um tipo de relação mais superficial com a Escola. Tramonte nos mostra, no entanto, como se torna perigoso para uma interpretação mais justa a confusão entre a aparência e a essência. Uma visão errônea do fenômeno pode tornar personalidades alheias ao seu universo (detentoras de um poder aparente) como mantenedoras de poder político (detentoras de poder, de fato). Se, num momento, aceitamos essa falsidade, estamos acabando por “subestimar a capacidade de poder” destas esferas sociais que, de fato, exercem esse poder na estrutura interna da Escola (TRAMONTE, 1995, p. 231).

Desse modo, conferimos que, se por um lado a Escola de Samba estabeleceu concessões que objetivaram sua inserção num contexto mais global da sociedade assim como o crescimento de seu poderio financeiro e áudio-visual, por outro, podemos perceber a realidade daquele processo de auto-crítica que Tramonte preconizava. Esse jogo de concessões e recuos faz parte do universo da Escola de Samba, já que “nada está isento de poder. Qualquer luta é sempre resistência dentro da própria rede do poder, teia que se alastra por toda a sociedade e a que ninguém pode escapar” (FOUCAULT apud TRAMONTE, 1982, p. 14).

4.2.2 O tempo, a passarela e o número de componentes

A partir dos anos 80, novos espaços foram concebidos para abrigar os já tradicionais Escolas de Samba, fenômeno iniciado no Rio de Janeiro, em 1984, que obteve repercussão em Santa Catarina, com a construção da Passarela do Samba Nego Quirido na capital, em 1989. A construção das Passarelas vieram contribuir para a chamada espetacularização do desfile, provocando um maior grau de organização e controle sobre a atividade.

Com a passarela, a contabilização do tempo de desfile passou a ser um fator obrigatório, embora já explorado antes da construção da passarela do samba carioca. Com a inclusão do tempo máximo de 45 minutos na década de 70 em Florianópolis, aquilo que primariamente procurava atender a anseios organizacionais, passou a interferir no andamento do samba-enredo, agora encarregado de facilitar o deslocamento dos desfilantes, ajudando na evolução das alas e no bom andamento do desfile. O mesmo é percebido por Prado (2009, p. 88), que toma como principais fatores propiciantes o inchaço de desfilantes aliado ao tempo

de desfile que não acompanhou tal fenômeno. Uma análise produzida por um compositor de uma escola carioca vem afirmar, com um tanto de ironia, a dificuldade de se sobrepor tal contingente ao tempo estabelecido atualmente.

Atualmente o desfile [carioca] tem 3.500 pessoas em cada escola. Se o samba- enredo fosse na cadência daquela época [primeiros anos de desfile], precisaríamos de pelo menos 600 minutos de desfile. O tempo mudou, assim como no futebol. Os jogadores de 1970 não acompanhariam o preparo físico dos atletas de hoje, embora tivessem mais habilidade - opina Jorge. (ISMAR, 2008)

Hoje, o carnaval florianopolitano leva por escola um contingente de 2000 a 2500 pessoas num desfile que dura entre 60 e 80 minutos. Mesmo que esse inchaço não tenha alcançado índices de outras cidades, seu efeito pode ser sentido uma vez que na década de 70 as escolas mal ultrapassavam o número de 500 integrantes num tempo médio de 45 minutos. Dessa maneira, percebemos que este número quadruplicou, ao passo que o tempo de desfile não acompanhou tal crescimento. Assim, entendo que grande parte da parcela de responsabilidade pelo atual andamento do samba-enredo foi construída pela interrelação estabelecida pelo trinômio passarela - tempo - número de componentes, relação esta que se alimenta reciprocamente, sobretudo pela relação inversamente proporcional entre as grandezas tempo/número de componentes.

4.2.3 Competitividade interna e externa

Sem dúvida, um dos principais fatores propulsores de todo o trabalho artístico em uma escola de samba resulta de uma essência competitiva, resumida por Cavalcanti como “concepção agonística”. Essa concepção consiste em um dos três pilares sobre se encontram estas instituições (CAVALCANTI, 1999). Entretanto, alerto para o fato de que além da própria disputa entre as escolas concorrentes ocorrem, como apresentado neste trabalho, outras disputas de caráter interno. No caso do samba-enredo, os concursos são o exemplo maior desta realidade.

Conforme Leopoldi (1976), o sucesso alcançado por uma agremiação tende a favorecer a manutenção de determinados elementos que contribuíram nesse sucesso. Em outras palavras, se tomamos o sucesso de um samba-enredo a partir da obtenção por este de notas “dez” de todos os jurados deste quesito, a tendência esperada é a de que determinadas escolhas composicionais sejam mantidas. Algumas vezes, esse sucesso acaba por arrastar consigo a

própria parceria como aquela responsável por tal sucesso. Dessa maneira, temos que determinadas soluções composicionais foram sucedidamente reafirmadas e adaptadas, objetivando sempre a maior satisfação do tripé público -componente – jurados.

Tal atitude dialoga com o conceito de homogeneidade empregado pelo citado autor. Em Leopoldi, a homogeneidade construída interfere tanto internamente – demais compositores derrotados no concurso interno – como externamente – a aplicação destas escolhas por demais agremiações não tão bem sucedidas no quesito. Essa incessante observação daquilo que representa o bom desempenho estimula o compartilhamento de padrões que, no caso musical, provocam determinados resultados que explorei no item 4.3, e que representam explicitamente o contexto atual em que se encontra o samba-enredo.

Assim como o corpo de jurados, a aprovação do contingente desfilante resulta na qualidade do canto da agremiação que, por conseguinte, funciona como um dos fatores que estimulam o envolvimento do público com a escola desfilante. Nesse caso, procuro excluir aspectos que envolvem a própria obra musical, crendo, através da experiência vivida nesse trabalho, que o canto independente das potencialidades do samba apresentado também é capaz de estimular o público, que responde reciprocamente aos integrantes, num diálogo que promoverá ótimas notas do quesito harmonia, dentre outros.

Assim, a competitividade entre/intra-escolas tende a funcionar como um propulsor de escolhas técnico-musicais geradas no sentido de produzir uma receptividade de satisfação por parte do público, dos integrantes e do júri composto. É também ela responsável pela recorrente crítica desferida atualmente sobre a recorrente homogeneidade estética dos sambas- enredo, como veremos mais adiante.

4.2.4 Público, componentes e jurados

O próximo grupo de fatores abrange uma perspectiva receptiva da obra musical. Em vários momentos, a comunicação satisfatória é testada por um, dois ou todos estes fatores simultaneamente. A satisfação da obra musical, como disse anteriormente, passa por enfoque muitas vezes contraditórios entre eles. Por um lado, o público e o componente necessitam de uma obra de fácil assimilação, constituída de refrões de apelo emocional, resumida pela tônica de “leveza e explosão”, adjetivos que embora parecem contraditórios, musicalmente encontram-se num discurso coerente no caso de um samba-enredo.

Já para “os júris”, tanto do concurso interno quanto do desfile, a meta para o samba- enredo já exige organização minuciosa da temática abordada, bem como atenção a aspectos

como prosódia, exeqüibilidade melódica dos intérpretes e público, boa interação com as bossas e o bom entrosamento da bateria e uma infinidade de aspectos simplificados aqui. Dessa maneira, como demonstrei no capítulo anterior, a obra musical passa pelo crivo da recepção de alguns segmentos determinantes, objetivando aliar significados inerentes e delineados de cunho afirmativo e positivo, respectivamente. A busca pela celebração do evento percebido atua como elemento propulsor do sucesso da agremiação e, por conseguinte, do samba-enredo, atuando como termômetro das decisões tomadas hoje para que as futuras alcancem melhor resultado.

4.2.5 O perfil do compositor de samba-enredo hoje

No conteúdo relativo ao segundo capítulo, identifiquei algumas questões relativas à atual situação social relativa compositor de samba-enredo hoje em Florianópolis. Penso que algumas destas questões contribuem direta e indiretamente para as decisões que envolvem sua prática musical.

O critério de estabelecimento de parcerias, dividido em parcerias artísticas e de conveniência, vem se somar às necessidades extra-musicais que, por sua vez, contribuem diretamente para o resultado da obra no contexto do concurso de sambas-enredo.

A ampla rede social evidente no segmento ala de compositores resultou num fortalecimento deste personagem, refletida na forma de status no seio da própria instituição e no respeito dos demais segmentos. Esse status evita o esmagamento político da categoria dentro da escola, capaz de prover, como vimos, tanto a mobilidade do segmento de uma escola para outra, quanto para o poder decisório envolvido nos interesses em torno da obra musical que, como vimos, são muitos.

Ainda nesse capítulo, abordei a existência de uma profissionalização do samba-enredo temporalizada, reforçada por outra prática que ficaria popular nos anos 90 na cidade: a utilização de sambas-enredo nos desfiles de blocos carnavalescos. Isso demonstra o triunfo do modelo samba-enredo diante de suas antigas concorrentes, as marchas de carnaval. Ainda, essa profissionalização aponta para uma prática que vai além dos domínios da escola de samba, como é o caso de jingles comerciais e políticos. Esta nova perspectiva torna a obra musical em algo visto e praticado com mais seriedade, inclusive com anseios econômicos. A perda do caráter lúdico ou descompromissado com que se tratava anteriormente a prática de sambas-enredo, agora se sintoniza com as perspectivas profissionalizantes e as necessidades

complexas que põem em jogo todo um aparato de trabalho e investimento financeiro de um ano inteiro.