O compositor: instâncias de profissionalização no ciclo carnavalesco

Acrescentar esse tópico no capítulo tornou-se uma necessidade a partir do momento em que percebi que os limites artísticos do compositor de samba-enredo se estendiam para além do campo de sua escola de samba. É de praxe que o compositor possa apenas ser vinculado a apenas uma escola, de modo a estabelecer um vínculo mínimo obrigatório de fidelidade.

Entretanto, no campo extra-escola abre-se um leque de possibilidades e, por que não dizer, de oportunidades financeiras de realização de seu trabalho. Esse campo em Florianópolis consiste especificamente nos blocos carnavalescos e nos jingles empresariais- partidários.

No primeiro caso – dos blocos – verifica-se um espaço limitado aos meses de agosto e fevereiro (às vésperas do carnaval) onde os compositores de escola de samba são contratados por diretorias de blocos para compor sambas para estes. O material musical não foge de sua prática corrente: já havia comentado no capítulo anterior da ampliação do espaço do samba- enredo alcançando o universo dos blocos carnavalescos. Hoje, mais do que nunca, praticamente todos os blocos da cidade (com exceção de alguns dos mais tradicionais como o Marisco da Maria e o Berbigão do Boca e outros poucos) costumam apresentar enredo próprio, compostos por compositores convidados.

Pude, inclusive, perceber que muitos dos compositores ultrapassam o domínio musical e também se oferecem como respeitáveis autores de enredo. Percebemos que, sendo a escola de samba a manifestação que mais concentra as atenções no período momesco, a apropriação de alguns dos seus elementos intrínsecos pelos blocos torna-se freqüente e até esperada. Nesse sentido, ninguém mais estaria à altura desses desafios literários do que a própria figura do compositor, visto como expert na capacidade de se expressar na escrita e, ao mesmo tempo, apto a preencher um posto que, dada à estrutura de um bloco, não exige as extensas pesquisas e coletas de dados exaustivas próprias da complexidade artística que envolve as escolas de samba modernas. No caso da ala pesquisada, pude encontrar pelo menos três membros que contribuíam como autores de enredo de blocos e boa parte do restante enquanto compositores para seus sambas-enredo. Mais uma vez o status de compositor é evidente quando do reconhecimento de sua figura como uma espécie de “intelectual” no universo popular.

Já na segunda ocupação recorrente de compositores – jingles – essa prática encontra-se bem mais reduzida. Estes compositores conseguem aumentar seu escopo de trabalho assim como ampliar temporalmente sua atividade, uma vez que não mais dependem do limitado

ciclo carnavalesco para galgar algum ganho financeiro. Nesse caso percebemos a utilização de uma das qualidades necessárias a um compositor de samba-enredo: a capacidade de sintetizar verbalmente conteúdos específicos de modo a se adequar a trabalhos que disso prescindam. Jingles partidários, campanhas sindicais, comerciais de televisão e rádio são algumas das possibilidades encontradas por um grupo reduzido de compositores para manter sua atividade além do período carnavalesco.

Tendo visto esse panorama, centralizo a questão da profissionalização do compositor de samba-enredo enquanto prática temporalizada, na maioria dos casos. O carnaval é o momento de maior ganho financeiro para o compositor, por isso ele investe no período como que a complementar a sua renda anual que, em geral, nada tem a ver com música, quanto menos com composição. Dessa maneira, poderíamos atribuir à categoria uma espécie de profissionalismo de temporada, no qual fica reconhecido o período de dedicação incessante à atividade composicional, ao passo que denota uma ampliação das atividades para além do domínio da escola de samba à qual é filiado.

Ouvi compositores gabarem-se de ter “9 sambas na avenida” , “13 sambas na avenida” num só carnaval. Isso explica-se pelo fato de alguns dos principais blocos terem o direito de desfilarem na Passarela do Samba nos dias anteriores ao dia de desfile das escolas de samba de Florianópolis, que também possuem competição e regras próprias. Outros afirmaram elaborar enredos ou desenhar fantasias para estes segmentos, do mesmo modo em ainda alguns afirmaram ser diretores ou associados a blocos da capital e das cidades vizinhas.

É curioso observar que a relação de fidelidade entre compositor/escola se mantém irretocável em meio a estas atividades estendidas, talvez pela clara separação entre o universo de rivalidade e competição estabelecido entre as escolas e, para além de uma linha imaginária, o fornecimento sadio de mão-de-obra artística para aqueles segmentos que nunca disputarão com a escola de samba o envolvimento emocional e afetivo que esta traz consigo.

Verifico, desse modo que, da mesma maneira que o carnaval representa um ciclo de trabalho complexo e delimitado dentro de seu período de atuação, o compositor local consegue se inserir em parcelas cada vez maiores dessas fatias profissionais – e, consequentemente, financeiras – proporcionadas por esse ciclo. De certa maneira, essas atividades atendem as reivindicações feitas por Rodrigues (1984) e relembradas por Ikeda (1997; 2006) com a busca de um reconhecimento que atinja o domínio financeiro, garantindo algum retorno mais substancial oriundo de sua atividade que vá além de uma passiva “postura exploratória” por parte dos segmentos que de sua atividade se aproveitam. Desta maneira, ocorre em Florianópolis, uma conquista financeira sem a utilização de mecanismos

legisladores para garantir de uma maneira artificial a valorização de determinados segmentos sociais – no caso, artísticos. (IKEDA, 2006).

Muito provavelmente outros segmentos da escola de samba também desenvolvem atividades fora de seu campo habitual de atuação, permitindo entrecruzamentos sociais e artísticos que ainda não foram analisados, assim como o aprofundamento sobre essa profissionalização de temporada dos compositores permite vários recortes e a elaboração de problemáticas que se detenham mais apuradamente nesse objeto.