AUTORALIDADE NA ERA DA REPRODUTIBILIDADE

Autoralidade e reprodutibilidade são conceitos distintos e opostos, porém, atualmente, aceitos, cada vez mais, como complementares. Vista dessa forma, a cópia ou o produto desenvolvido a partir dela, é tido como inovador, criativo. Mas, será que existe algo que seja realmente novo? O que, até então, ainda não foi criado? E o que surge a partir daí é criação, adaptação ou “transformação”? O que difere o novo da cópia? Essas são apenas algumas das muitas perguntas que ecoam na era da reprodução.

Walter Benjamin escreveu o artigo “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, em 1936, e seu trabalho é tão atual que parece ter sido escrito recentemente. O artigo fala sobre as tendências da evolução da arte. Tendências que fazem parte de uma superestrutura que evolui de acordo com uma dada época, influenciadas por fatores naturais, sociais, culturais, econômicos e históricos. Essa evolução pode se dar pela percepção das coletividades que se adaptam conforme o espírito do tempo, o que, segundo Benjamin (2012, p.183), faz parte da sua existência: “No interior de grandes períodos históricos, a forma de percepção das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existência”. No artigo, Benjamin (2012, p.180) comenta que a reprodutibilidade da arte é antiga, pois faz parte da

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essência da obra: a sua imitação: “O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitação era praticada por discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a difusão das obras, e finalmente por terceiros, interessados no lucro”. No polo oposto do caminho da reprodução está a autenticidade de um artefato, algo que o torna único e original. Nesse sentido, Benjamin (2012, p.182-183) explana que “A esfera da autenticidade, como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica, e naturalmente não apenas a técnica. [...] a técnica de reprodução retira do domínio da tradição o objeto reproduzido”. A reprodução da obra faz com que sua “existência única” seja substituída por uma “existência massiva”, o que abala a tradição de uma obra, sua origem, o momento em que ela foi criada, seu processo de construção, seu contexto histórico que juntos tornam a obra exclusiva. Todo esse contexto que envolve a obra de arte única foi denominado por Benjamin (2012, p.184) de aura. Aura que, em suas palavras, é uma espécie de invólucro que envolve a obra: “Em suma, o que é aura? É uma teia singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja” (BENJAMIN, 2012, p.184). Complementando o conceito, o autor cita o exemplo da sombra do galho de uma árvore projetada sobre uma pessoa. Essa sombra pode representar um momento único, algo particular que faz parte da aura. A evolução dos fatores sociais, ao longo do tempo, condicionou o declínio da aura. Com a facilidade e rapidez das novas técnicas de reprodução da obra, a aura foi sendo destruída para dar espaço à massificação do objeto. Seu invólucro individual foi se alargando, difundindo-se pelo movimento das massas, envolvendo a coletividade, perdendo o seu valor original e barateando o artefato. Como comenta Benjamin (2012, p.184), mesmo que seja uma cópia, as pessoas querem ter esse objeto: “Fazer as coisas ‘ficarem mais próximas’ é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade”, gerando um sentimento de pertencimento e se incluindo em um determinado grupo.

Nesse contexto dicotômico que transita entre a autenticidade e a reprodutibilidade se encaixa a área de moda. Com a evolução das informações e sua velocidade, a indústria da moda massificou as tendências e os produtos. Semanas de moda apresentam coleções de estilistas renomados cujos desfiles,

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atualmente, são vistos em tempo real, podendo ser visualizados em qualquer parte do mundo, bastando, para isso, ter acesso à internet e a um aparelho equipado com as configurações e programas necessários para tal. Ao término do evento, o desfile do estilista já foi visualizado por várias pessoas, foi curtido, comentado, compartilhado, pulverizado. O desfile, as peças já “não” são mais suas, são do “mundo”. As peças que são apresentadas em centros de referência de moda são copiadas, praticamente, também “em tempo real”. Um estilista famoso lança uma coleção em um dia e no dia seguinte a peça já foi reproduzida. Dentro de poucos dias já estará nas lojas por um preço inferior e acessível à massa. Uma peça autoral, com diferencial de material, acabamento, processo de construção, textura, assinatura é copiada por marcas populares e vendidas a “preço de banana”.

O mesmo acontece com vestidos que as atrizes, as celebridades usam em grandes eventos, como o Oscar, por exemplo. Se o vestido tiver uma estética vigente, provavelmente será reproduzido, fazendo com que aquele vestido se torne um objeto de desejo, tornando-se objeto de tendência, massificando-o até o seu desgaste. A velocidade da massificação das coisas, na sociedade de consumo, faz com que o descarte de produtos seja mais rápido do que anteriormente, visto que a necessidade de possuir outro objeto acontecerá rapidamente. O valor simbólico do objeto se torna maior do que o valor do próprio objeto: “Cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução” (BENJAMIN, 2012, p. 184).

Percebe-se, assim, que as coleções de moda estão cada vez mais populares, globalizadas, copiadas, compartilhadas, virais. A moda está onipresente porque nada lhe escapa, ela acompanha o tempo e o reproduz. Por isso, Maffesoli (1996, p. 341) compara a aura que Walter Benjamin atribuiu à obra de arte com a moda, conferindo-lhe o atributo de “[...] estrutura envolvente. A moda poderia ser a primeira camada, ela garante a ligação de todos os elementos disparatados que constituem as características essenciais de uma dada época”. Quando Maffesoli (1996) fala sobre moda, ele não está falando só de moda vestimentária, mas fala, também, de modismos que envolvem todas as áreas, uma relação coletiva de troca de informações que faz com que diferentes frentes sejam influenciadas e pensem de acordo com o espírito do tempo. Esse

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espírito do tempo que faz convergir áreas distintas encontrando pontos em comum, Maffesoli (1996, p.350) relaciona com a aura que circunda a coletividade e está impregnada de imagens dominantes que revelam a impulsividade, a instantaneidade, a necessidade material ou espiritual, manifestam prazeres em voga: “[...] é uma experiência poética e erótica que pode nascer dos estados limites de cada experiência individual, mas que pode também constituir uma ‘aura’ circundante, na qual a coletividade banha-se sem prestar muita atenção”. A coletividade “banha-se” nessas imagens dominantes, na “bacia semântica”, como denomina Durand (2011). São imagens que revelam os desejos coletivos. Fazem parte das transformações do imaginário, das passagens entre linguagens as quais mudam de mídia, fazem a passagem e se modificam. Nesse sentido, pode-se relacionar a “aura” com as tendências de moda que são cada vez mais divulgadas pelas mídias e pelas pessoas que se identificam com a área, que integram um grupo em uma época. A moda e a indumentária podem ser analisadas, também, como mídia, como meio de comunicação de mensagem que é interpretado pelo outro. Desta forma, a mídia não é entendida como neutra, pois revela os seus signos, os códigos estéticos, aquilo que vem aos sentidos, afeta e representa o que é transcodificado.

Da mesma forma, associa-se “aura”, “bacia semântica”, com “Biosfera”; quando o signo é transcodificado por muitas pessoas, e com “umwelt”, um sistema que envolve o ser com o todo, seu meio ambiente, que o faz se adaptar com as mudanças. A teoria da Umwelt, criada por Jakob Von Uexküll (1864- 1944), é uma teoria sistêmica. Uexküll entendia o processo vital como “[...] um sistema coerente em que sujeito e objeto se definem como elementos inter- relacionados em um todo maior” (UEXKÜLL, 2004, p. 20-21).

Com o passar do tempo, o homem evoluiu, assim como seu umwelt, mas algumas coisas fazem parte da sua constituição, como a cópia. O ato de copiar é antigo, o homem pré-histórico já copiava o outro em várias formas, como utilizar a pele do animal que caçou e serviu de alimento para se cobrir. Ao mesmo tempo, esse ato começa a diferenciá-lo dos demais indivíduos, já que caçavam animais diferentes, animais que possuíam características distintas. Sendo assim, a distinção passa a ser algo que ultrapassa as diferenças físicas, já que a utilização de peles de animais assegurava outro tipo de diferenciação que não é tão natural ao ponto do indivíduo nascer com tais características, mas foi um ato

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natural se cobrir com a pele de animal para se proteger do frio. Além de se proteger de fatores climáticos adversos, a pele do animal protegia a pele do homem pré-histórico para que não se machucasse com galhos, espinhos, pedras do ambiente em que vivia. O homem pré-histórico também acreditava que a pele de animal lhe dava mais força ao se cobrir com ela, adquirindo, assim, a força daquele animal, como bem comenta Treptow (2003, p.24):

Os historiadores concordam que o homem pré-histórico era místico e tinha duas crenças sobre as caçadas: a primeira é de que, desenhando os animais que ele pretendia caçar, já estava retratando a sua vitória, como se desenhasse o futuro; e a outra (justamente a que nos interessa) é que, vestindo a pele de animais anteriormente caçados, ele adquiria a força daquele animal.

Avançando no tempo, a partir da Idade Média, com o bom desenvolvimento do comércio e a reestruturação da vida nas cortes, os burgueses começam a imitar a cor da indumentária dos nobres, o que não era aceito, pois a cor determinava a hierarquia das pessoas naquela sociedade. Os nobres, por sua vez, sentiram necessidade de modificar seus trajes para diferenciarem-se dos burgueses. Treptow (2003) afirma que a moda começou a se caracterizar com a Revolução Comercial que ocorreu na Europa entre o século XVI e XVIII. No final do século XV, burgueses e comerciantes ricos começaram a fazer parte da mesma classe social. Os comerciantes ricos compravam títulos de nobreza. Com isso, mudavam a sua categoria social e, por isso, passavam a vestir-se de acordo com o seu novo título. Para que houvesse distinção entre tantas pessoas da corte, em franco crescimento com a compra de título por comerciantes, a solução, de acordo com Treptow (2003, p.25), foi modificar os detalhes das roupas, já que a diferenciação da cor já não era mais suficiente. Assim, “[...] aqui e acolá começam a surgir detalhes de vestimenta, que eram copiados muitas vezes pela influência do usuário. Os estilos eram ditados pelo domínio e influência política das nações [...]”. A variação de estilo, conforme a exigência da época, caracterizava elementos estéticos da época e, consequentemente, os primeiros passos da moda. Na leitura de Treptow (2003, p.26), a moda se dá pela cópia do estilo do outro, pelos estilos das pessoas que se espelham e se admiram no outro: “A moda surge no momento histórico em que o homem passa a valoriza-se pela diferenciação dos demais pela aparência

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[...]. Todavia, essa diferenciação de uns visa à identificação com outros, pois a moda se dá mediante a cópia de estilo [...]”. A moda se dá pela admiração do estilo do outro, de pessoas que se identificam e que estão na mídia, ou de pessoas próximas. O estilo traduz a individualidade, ao mesmo tempo em que insere o indivíduo no coletivo “estando na moda”.

Treptow (2003, p.31) cita a fala de Garcia em uma palestra proferida pela professora de moda, em 2002, no VII CONTEC, para definir estilo: “Estilo é autoria. É a busca da autenticidade pautada pelo tradicionalismo, logo, identidade”. Se o estilo traduz a identidade do indivíduo, essa identidade se construiu mediante a transladação de códigos visuais com o outro que admira e afeta.

De tal modo, a representação pessoal é influenciada por diferentes fatores, como os sociais, os culturais, os econômicos. Para Bachelard (1978, p.295), a representação comunica aos outros as próprias imagens: “A Representação não é mais que um corpo de expressões para comunicar aos outros, nossas próprias imagens”. A construção da identidade se dá pelo reflexo no espelho, vendo seu reflexo e refletindo, também, o outro, apreendendo a si mesmo, para a construção da própria identidade. É o que conferem Bairon e Petry (2000, [s.p.]), ao citar o método psicanalítico, no CD que acompanha o livro:

O eu só passa a existir em função de um contato com a mimeses externa. No método psicanalítico, a identificação é a operação pela qual o indivíduo se constitui, assimilando um ou mais traços de um outro indivíduo, integrando-os ao seu eu e modificando-se de acordo com o, ou os modelos em causa. (BAIRON & PETRY, 2000a)

Desde criança, o indivíduo imita o outro para construir sua identidade. Copia o jeito de falar, andar, comer, comportar-se, vestir-se. Reproduz palavras, frases, ideias, conceitos, teorias. Nasce pela reprodução e passa a vida reproduzindo de várias formas. Reprodução para a criação: essa é a fórmula do novo. Conforme Kneller (1976, p.16-17), a novidade pode surgir através das associações do conhecimento existente, gerando mais conhecimento: “[...] a novidade criadora emerge em grande parte do remanejo de conhecimento existente - remanejo que é, no fundo, acréscimo a conhecimento”. Para se criar

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algo inovador, é preciso, pois, “[...] olhar além daquilo que já existe e encontrar uma nova combinação de idéias e materiais que irá satisfazer os desejos e necessidades das pessoas” (JONES, 2007, p.147). Relacionada ao novo e à criação, está a criatividade. Ostrower (1977) afirma que a criatividade é um potencial inerente ao homem. Todos os seres são criativos. São as etapas de crescimento e o meio em que essa pessoa vive que vão torná-la mais criativa e expressiva ou menos, mas todos os homens têm a capacidade de criar, e a realização desse potencial é uma de suas necessidades. Para Novaes (1977, p.17), criar é “[...] estabelecer relações até então não estabelecidas pelo universo do indivíduo, visando determinados fins”.Para Salles (2008, p.153), a criação é “[...] um processo de transformação que envolve uma grande diversidade de mediações [...].”

A criação faz parte do processo autoral. A autoria surge no aspecto relacional entre o autor e seu processo criativo. O autor se constrói na relação com o outro, como afirma Salles (2008, p.158): “Surge, assim, a autoria, um conceito de autoria, exatamente nessa interação entre o artista e os outros. É uma autoria distinguível, porém, não separável dos diálogos com o outro [...].” Sendo assim, o autor não se constitui sozinho: ele se constitui com inúmeras interferências externas que são filtradas para a própria construção e, por isso, “[...] não se trata de uma autoria fechada em um sujeito, mas não deixa de haver espaço de distinção” (SALLES, 2008, p.158). Desse modo, conforme Salles (2008, p. 158), a autoria está diretamente relacionada com a criação, com a rede construída no decorrer do processo: “[...] a autoria se estabelece nas relações, ou seja, nas interações que sustentam a rede, que vai se construindo ao longo do processo de criação”.

Para Maffesoli (1996, p.338), a obra de um artista possui uma transcendência imanente, ele, de algum modo, deixa parte de si em sua obra, pois “[...] o artista materializa o espírito, o sensível, as emoções. Nesse sentido, o artista é a obra, bem como ela se torna uma parte dele próprio. É talvez essa globalidade que faz do trabalho artístico uma coisa à parte”.

A autoria na área de moda é bastante discutida atualmente. Dizer que todo trabalho que foi criado e assinado por alguém é autoral é uma visão muito simplista e rasa, mas aceita em muitos discursos. O conceito de autoria é muito maior e mais profundo do que isso. A autoria carrega o aspecto simbólico do

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autor. A parte simbólica é que diferencia a obra, como afirma Maffesoli (1996, p. 339): “[...] a intenção simbólica é certamente o aspecto dominante da criação artística. Simbólica, pois age como uma vis a termo introduzindo-nos à comunidade indiferenciada das pessoas e das coisas”. Assim, a obra possui características que simbolizam quem a criou, deixa pegadas. Alguns trabalhos possuem elementos tão delineados por território estético, com indícios tão marcantes, ao ponto de que se não tivesse a assinatura do autor, poder-se-ia saber, da mesma forma, de quem era o trabalho. Com a moda, a identidade autoral não seria diferente. A moda autoral é uma moda que traz assinatura, autoralidade, traz o rastro do criador e revela sinais de quem a cria, sua visão de mundo, seus gostos, comportamentos, sua memória, seu entorno, seu de(sign), e ocorre em qualquer outro vetor. Fraga55 _{(2013), em entrevista para coleta de} dados para a tese, comenta sobre sua visão sobre moda autoral:

Moda autoral é uma moda que traz assinatura. Autoralidade é isso. E isso não só na moda, isso em qualquer outra frente, em qualquer outro vetor. Hoje, cada vez mais, a gente reconhece ao longe a assinatura: o que é o prato do Atala, da Carla Pernambuco. Acho também que isso é um novo luxo. A autoralidade é um novo luxo que no tempo em que a gente está vivendo, quando tudo é produzido na China, é produzido em série, a autoralidade e o genuíno são novos luxos. Essa história pessoal, memória pessoal, e a trajetória pessoal de alguém que assinou, de alguém que fez. Quando isso aparece, quando isso vende, essa pessoa é autor.

Apreendida dessa forma, a autoralidade manifesta a “aura” do artista e retrata o imaginário de quem cria. Na contemporaneidade, com o consumo desenfreado e com a rapidez com que muitos produtos são produzidos e lançados no mercado, há facilidade e se evidencia a cópia. Os produtos chineses, feitos em série e vendidos a baixo preço, podem ser adquiridos em várias partes do mundo com o auxílio da internet e a facilidade da entrega. A cópia de produtos (normalmente sem qualidade e de rápido descarte) de outros produtos que fizeram sucesso estão disponíveis e alimentam o sonho de pessoas de baixa renda. Nesse contexto, oferecer um produto que é autoral e genuíno pode ser considerado um diferenciador de mercado e de consumo; pode ser considerado um novo luxo, como comentou Fraga (2013). A pessoa que

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adquire um produto autoral paga também pelo processo (não só pelo produto); ela compra a história do criador. Leva, juntamente com o artefato, a “aura” do autor, sua identidade, seu imaginário, sua memória, seu baú. Ele paga pela assinatura, pelo diferencial, pela originalidade. Alguns produtos autorais se destacam tanto que acabam virando tendência e são copiados por marcas pequenas, modificando pequenas coisas, ou são copiados literalmente por empresas chinesas, modificando, entretanto, a qualidade do produto, material e acabamento. Outras cópias são tão bem feitas que não se consegue distinguir qual é o original e qual é a falsa. O caminho para a cópia é o caminho mais fácil e garantido. É o que afirma Caldas (2006, p. 96), quando argumenta sobre a necessidade de haver mais pesquisas para se ter menos cópias: “A falta de pesquisa de verdade, no caminho fácil da cópia, transvestida de referência, já anuncia um erro fatal de empresas e marcas no século XXI”. Muitas empresas fazem pesquisa de marcas, tendências e produtos e acabam achando que essas pesquisas vão dar materiais e subsídios para criar novos produtos, quando na verdade, por se influenciarem por essas pesquisas, acabam criando produtos iguais ou um pouco adaptados, já desenvolvidos por tantas outras empresas. Caldas (2006, p. 97) comenta o equívoco que algumas empresas e marcas cometem ao se referenciarem, principalmente, no mercado, mais do que pela identificação da marca e pelo comportamento do seu público: “Do lado da empresa e da marca, o erro está em referenciar-se principalmente pelo mercado, pela concorrência, abandonando a busca de um caminho próprio que poderíamos chamar pelo nome genérico de identidade”. Outro lado a ser observado é o indivíduo. Como afirma Caldas (2006), as empresas e marcas precisam conhecer o comportamento dos seus consumidores e não só ficarem no discurso, achando que conhecem seu público-alvo, sem ao menos fazer uma pesquisa aprofundada sobre o assunto.

Para fugir do caminho mais fácil da cópia e tentar criar algo que se aproxime mais do novo, Treptow (2013) afirma que para desenvolver uma coleção de moda é necessário escolher um tema-inspiração e se aprofundar nele para desenvolver suas peças, entender o estilo do consumidor e ter a imagem da marca nítida, bem definida e se balizar nela. Treptow (2013, p. 106) afirma que o tema da criação para desenvolver uma coleção “[...] pode surgir de qualquer fonte, cabe ao designer transformar esse elemento inspirador em uma

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proposta de moda, chocante ou comercial conforme o objetivo da empresa”. Muitas empresas não conseguem fazer essa relação, como comenta Treptow (2013), para desenvolver suas coleções e por isso caem na vala comum de se apropriarem das tendências internacionais e globalizadas. Para “criar” seus