Bailarino

O entendimento dos alunos, professores e direção sobre o tipo de bailarino que a ETBB almeja formar são muito distintos. Expressões como um “bailarino completo”, “bailarino técnico”, “bailarino artista”, “bailarino pensante” e “bailarino pronto para o mercado de trabalho” são evidenciadas.

Para o professor André, a ETBB prima pela formação de um profissional que é aquele “bailarino que está disposto a tudo” no mundo da dança cênica, ou seja, aquele bailarino que sairá da Escola pronto para exercer as mais diversas funções. Em sua opinião, os alunos formados serão artistas conscientes da sua profissão e preparados para o mercado da dança. O professor exemplifica: “Então eu acho que

independe se ele vai para uma companhia pequena, se ele vai para uma grande, se ele vai trabalhar como professor ou se ele vai trabalhar como coreógrafo... Ele vai fazer um bom trabalho, entende?” Ainda de acordo com o professor, os alunos

sairão impregnados de conhecimentos obtidos durante os 8 anos de formação clássica: uma técnica corporal apurada, “girando e saltando”, com “músculos

alongados e rotacionados” (referência ao endehors). Não fez referência aos alunos

do núcleo de dança contemporânea nessa fala, pois os mesmos têm três anos de formação na ETBB.

A professora Carla acredita que mesmo que se trabalhe exaustivamente com o treinamento das habilidades motoras por meio da metodologia Vaganova, a ETBB deseja formar um “bailarino pensante e significativo. Principalmente pensante,

porque não adianta saber tudo, a técnica, a parte prática e não ter conhecimento intelectual mesmo”. Percebemos que, na perspectiva da professora, a expressão

“bailarino pensante e significativo” diz respeito a um grande potencial de escolha futura, pois o bailarino terá capacidade para atuar em diferentes profissões. A

professora observa que a escola busca formar bailarinos preparados para trabalhar na área da dança, deseja formar um “bailarino completo”. Em sua definição, um bailarino completo

É um bailarino que na verdade sabe a técnica da dança clássica, sabe algumas modalidades extras como dança brasileira, dança a caráter, ballet de repertório, dança contemporânea, entre outras coisas que façam dele um bailarino com aprofundamento em todas as disciplinas. Não só na disciplina específica que é a dança clássica.

A professora Roberta acredita que as pessoas, de modo geral, consideram a ETBB como uma escola que só ensina ballet clássico, o que seria um engano, posto que a escola desenvolve um trabalho com várias perspectivas para a dança. Na fala das professoras Carla e Roberta, o modelo de bailarino formado na ETBB é um profissional hiperflexível em suas funções, preparados para atuar no complexo mercado de trabalho da dança. O desejo é que os alunos formados sejam bons e se destaquem naquilo que escolherem fazer: bons coreógrafos, professores, ensaiadores, diretores, produtores e/ou bailarinos profissionais. Espera-se que sejam autônomos, pensantes, criativos e dinâmicos.

O professor Michel acredita que nem todos serão bailarinos clássicos e por isto a Escola oferece outros componentes curriculares. Para ele, é o esforço de cada um que definirá o tipo de profissional que eles se tornarão. Argumenta: “Depende do

talento deles, depende da capacidade deles, alguém pode ser formado, alguém pode ser bailarino clássico, ou alguém pode ser bailarino de dança a caráter ou dança brasileira. Entende?” O professor acrescenta:

[...] você sabe que nem cada pessoa pode se tornar um grande bailarino principal. Alguém tem papel pequeno, solistas, e alguém só corpo de baile. Está bem. É nosso destino, faz parte da profissão [...]. Na minha experiência no Bolshoi na Rússia, alguns bailarinos e bailarinas dançavam só dança a caráter. E dançavam muito bem. E nem todo bom bailarino de dança clássica pode dançar bem a dança a caráter.

Na tentativa de melhor compreender estes posicionamentos, peguntamos aos professores sobre os seus processos de formação enquanto estudantes de dança. Em seus depoimentos, os professores brasileiros ponderaram que sua formação na ETBB foi severa, que o treinamento focava-se no princípio de que você nunca é bom o suficiente, e que parecia se concentrar no que você não consegue fazer ao invés do que você faz bem. O processo de formação foi cumprido sob forte pressão física

(quantidade de aulas diárias, ensaios e apresentações de espetáculos) e psicológica (exigência de um corpo magro e boas notas no ensino regular, ambiente competitivo, falta de atenção e afeto em sala, etc.). Seus corpos eram mudos, tratados como um instrumento e manipulados como tal em busca de uma “técnica perfeita”. Na ETBB, o corpo era/é visto como um “inimigo” a ser superado diariamente. Nas palavras do professor Michel:

Nós trabalhamos com o corpo. Como você vai fazer as coisas, como vai dar uma beleza se não está magro? Por exemplo, porque nós formamos linhas de corpo, cada pose, cada braço, forma de braço, posição das mãos, porque bailarino clássico não fala, precisa do corpo para expressar. Só o corpo que fala. Por isso não pode, tem que manter o padrão que a escola

e o ballet clássico almeja.

Esta perspectiva de formação mantém-se na ETBB desde sua abertura. Quanto ao tipo de bailarinos que a instituição objetiva formar, os alunos informam:

[...] tecnicamente também em primeiro lugar é obvio, eles procuram nos passar uma técnica muito apurada [...] ou você dá tudo de si, p’ra [sic] tentar conseguir pegar o que eles querem ou você fica p’ra [sic] trás, então é melhor você tentar e mesmo que às vezes você não consiga (João).

Amanda acredita que a ETBB pretende formar bailarinos com o mesmo perfil que formam na Rússia, com idêntico rigor técnico, sem levar em consideração as características dos alunos brasileiros. Diz: “Tipo, eles não olham os limites dos

alunos, entende? Coisas que eles deveriam olhar. P’ro [sic] aluno até mesmo não se machucar”. Roberto sentencia: “O que gira 32 piruetas”. Para Pedro, um “bailarino completo. [...] tanto que a escola dá aula de tudo, desde piano, teoria da dança história da arte e tal, várias aulas [...] aulas contemporâneas, um bailarino completo”.

Ao ser questionado se ele se considera um bailarino completo, já que se encontra na fase final de seus estudos, ele responde:

Não. Tem que trabalhar mais com certeza. Eu acho que, tipo, a gente

nunca está contente com o nosso trabalho, né? A gente sempre está buscando mais e aprender mais, porque é sempre uma busca. Não há perfeição, né? Perfeição não existe, é p’ra [sic] se aperfeiçoar mais e mais, e é isso.

Frente às descrições dos professores participantes deste estudo e do diretor, e a discussão desenvolvida desde a primeira parte deste capítulo, acreditamos que a designação “bailarino” pode ser completada pela designação “bailarino intérprete”,

um exímio executor da movimentação aprendida. Até o momento, vemos a ideia de formar um “bailarino completo”, compreendido como artista capaz de atuar nos mais diversos ramos da dança. Neste sentido, as disciplinas complementares - como dança popular, composição coreográfica e teatro, ganham importância na matriz curricular da Escola. Contudo, sabe-se que o processo individual de formação é subjetivo, pois cada aluno vive as etapas de maneira própria e singular, as quais resultam em experiências únicas e particulares, apesar da crença dos professores de que existam características comuns a todos os alunos.

A formação na ETBB (como em qualquer outra escola) dificilmente conseguirá formar um bailarino “completo”. A Escola Bolshoi tem claramente um viés de formação voltado para o mercado de trabalho. Sendo assim, coloca o corpo dos bailarinos como objeto de consumo, e direciona também o modo deste consumo a partir de uma técnica corporal específica. Percebemos que o foco está na formação de um “bailarino intérprete” ou “artista intérprete”, de um profissional com grande domínio técnico, principalmente da dança clássica. Silva (2007) propõe que a dança tem a possibilidade de trabalhar o bailarino enquanto um indivíduo de maneira integral, aumentando as capacidades perceptivas, sensíveis e cognitivas do aluno. Acredita que há um espaço para a formação humana na escola de dança. E, ainda, crê que para além de treinar o bailarino em uma técnica corporal específica, a dança deve tratar a todos os alunos como ser social e individual. Xarez (2012) acrescenta que o treino em dança não pode se resumir ao aperfeiçoamento técnico, e que não devemos confundir os meios com as finalidades, posto que a principal função do bailarino profissional é dançar. De acordo com este mesmo autor “a técnica será um meio e não um fim em si mesmo” (XAREZ, 2012, p. 12).

Detectamos dois momentos distintos nas falas dos participantes deste estudo: um que evidencia um corpo treinado, outro que considera o bailarino enquanto artista completo. No que tange ao primeiro momento, evidenciamos o treinamento corporal, pois se espera que o bailarino apresente um corpo ideal para a prática da dança clássica, ou seja, magro113 e esguio, no “padrão Bolshoi”. E, ainda, que ao finalizar sua formação na Escola, o bailarino domine a técnica Vaganova, por meio

113 _{Os professores e alunos chamam de “físico” o corpo dos alunos magros e flexíveis, a exemplo da}

fala da professora Roberta ao relatar sua experiência numa companhia profissional: “[...] tu tá [sic] com dois quilos a mais! Tem que cuidar com isso aqui, não sei o que... Ia lá e ficava sem comer a semana inteira (risos)”.

de um processo de treinamento atento ao desenvolvimento das habilidades motoras e expressivas. O corpo-ferramenta é construído a partir de aulas e movimentos sistematizados. Assim, identificamos três conceitos complementares e fundamentais que compõem a compreensão do bailarino que se deseja formar na ETBB: corpo físico, corpo técnico e corpo expressivo. Notamos que há uma ordem lógica de aquisição de cada uma destas esferas, conforme representamos na figura 29.

Figura 29 – Necessidades corporais do bailarino formado pela ETBB

A figura evidencia que, em primeiro lugar, é necessário ter um corpo/biotipo em acordo com os padrões definidos pela ETBB. Esse biotipo implica numa forma (magreza) e, ainda, na precisão dos movimentos (aquisição da técnica) e conquista estética (expressão da beleza e harmonia dos movimentos). O corpo magro (com abertura de quadril - rotação externa, e flexibilidade, duas habilidades específicas exigidas no processo seletivo para ingresso na escola) é o cerne da questão, pois a técnica é aplicada para moldar o bailarino a se expressar na dança. Assim, o corpo físico deve obedecer a um modelo de magreza e submeter-se a um treinamento frequente e rigoroso, que facilitará sua movimentação expressiva. Conforme o

Corpo expressivo

Corpo técnico

Corpo físico

Empregabilidade Profissionalização Conhecimentos sobre dança

professor Michel: “É, tecnicamente também, aí também, ao mesmo tempo, como

hoje fazer técnica, como coisa de arte, de coisas dramáticas, é muito difícil e nós tentamos fazer isso”. Na ETBB, um corpo necessariamente magro deve trabalhar

para ser técnico e expressivo.

O padrão de magreza é estabelecido de modo claro no manual dos alunos e nas palavras da direção e professores da Escola, os quais advertem alunos e familiares sobre possíveis mudanças no formato do corpo. Observam que tal motivo justifica a saída de alguns estudantes da ETBB, os quais foram avisados e convidados a se retirar da instituição. Efetivamente, muitos alunos são eliminados do processo de formação por não se adequarem ao padrão corporal e treinamento técnico proposto e idealizado pela escola. A este respeito o professor Michel diz: “Fazer o que, não pode ficar gordo”. O diretor declara que algumas crianças ingressam na escola, mas que “por questão de corpo não conseguem se formar.

Mas isso é um processo normal.” Nesta perspectiva, o corpo é tratado como um

objeto.

O corpo ideal aqui apresentado determina o ambiente cultural da ETBB, bem como, o de muitas escolas de dança clássica no Brasil e mundo afora. Contudo, na ETBB a magreza é o biotipo necessário para se dedicar a qualquer estilo de dança, não somente ao balé clássico. Nas palavras da professora Roberta: “[...] porque é

difícil a gente [sic] pensar em ter um físico pra dança clássica e um... Não tem isso. Físico é pra dança, né? É esse físico pra dança clássica e pra dança contemporânea

[...]”. Ela complementa: “[...] mas o físico é ideal, né? Tem que ter ou você se

machuca. Aí não adianta né? Vai ter um físico pra se machucar o tempo todo e não dançar?”. A bailarina Sara, formada pelo núcleo de dança clássica, concorda com o

pensamento que afirma a necessidade de um corpo padrão (físico) para a dança: “Você pode ter o físico do clássico, você pode muito bem dançar o clássico e preferir

o contemporâneo”. A bailarina Joana corrobora: “[...] se você não tiver o físico que te ajude, aí fica mais difícil”.

O aluno Roberto demonstra compreender a preocupação da ETBB quanto ao padrão físico. Ele explica que a escolha dos elencos ocorre de acordo com a forma corporal: “Visualmente é o que importa nesse caso. Ela era mais alta, com rosto

métrica facial, bonitinha, entendeu?” Contrariando o discurso dominante na escola,

Roberto acrescenta:

Eu acho que isso funciona no ballet clássico, mas em danças populares e danças contemporâneas, a exigência de um padrão físico não é tão alta por conta da dificuldade técnica, eu acho. Porque não é necessário tantas nuances para a pessoa dançar certo o papel. Para a dança popular é mais a coisa da alma mesmo, do tesão. Não que no ballet clássico isso se exclua, mas no ballet para além da sensibilidade, precisa muito da técnica. E para que a técnica seja alcançada no ballet clássico, precisa ser muito trabalhada. E nas danças populares ela acaba sendo mais inclusiva.

Na concepção do aluno, a dança clássica é uma dança técnica, enquanto a dança contemporânea e a dança popular estariam em um patamar mais simplista, teriam um modo de fazer mais abrangente. Percebe-se que Roberto desconsidera as especificidades técnicas de cada uma das muitas formas de dança.

Os bailarinos da Companhia Jovem, formados pelo núcleo de dança clássica, ressaltam que seus corpos conservam apenas a memória muscular do clássico, pois quando precisam dançar obras do repertório contemporâneo da escola, sentem-se desorientados. Mateus revela: “porque a gente tem memória muscular do clássico, e

ter a memória muscular do contemporâneo quando já tem a de clássico formado fica difícil”. Com a mesma posição, Joana completa:

Na companhia, agora que a gente está aqui no Bolshoi, cadê a dança contemporânea no nosso corpo? De início foi muito difícil, a gente tem muita movimentação desse estilo e o nosso corpo está para o clássico, a nossa cabeça já está programada para o corpo clássico e mudar isso é muito difícil. São coisas aparentemente simples, assim como virar o paralelo114, a gente fica meio bamba.

Entendemos que o treinamento especializado em dança clássica prepara o bailarino para dançar este tipo de dança e, sendo assim, é natural que o corpo sinta dificuldades ao experienciar outros modos de dançar. Geraldi (2007, p. 85) salienta que “qualquer sistema de treinamento técnico, por mais completo que possa ser, não será capaz de oferecer a um só tempo recursos que supram necessidades em todas as direções”. O cultivo de experiências corporais diferentes e significativas aos alunos são necessárias, para que ampliem as relações com seus próprios corpos e outros modos de dança. Ou seja, a dança clássica não pode ser considerada a base

114

Refere-se a colocação dos pés apontados para frente quando na posição de pé. A dificuldade decorre do frequente trabalho de rotação externa dos pés/pernas/quadril na prática da dança clássica.

para os demais estilos de dança. Contudo, o professor russo Michel aponta: “eu

quero dizer que, na minha opinião, a dança clássica vai ajudar a dança contemporânea e brasileira”.

Os processos criativos e apreciativos pertinentes ao contexto da arte são deixados em segundo plano na ETBB. Como podemos perceber nas palavras do diretor:

Ser criativo é super legal, mas não é suficiente para o entretenimento, estética, técnica e não importa o nível, porque criativo muitas vezes é assim, não vamos colocar pra baixo, mas parece que criativo não é bonito é simpático. Então não ser técnico e ser criativo, às vezes é visto assim.

A palavra técnica é utilizada com muita frequência pelos professores, alunos e bailarinos entrevistados, o que revela o grande valor atribuído à mesma no ambiente em questão. Segundo Gadelha (2014), é comum que escolas de repertórios coreográficos clássicos reservem espaço privilegiado para o preparo técnico dos estudantes durante o período de formação, além do estudo sobre encenação de obras espetaculares. De fato, há uma relação íntima entre dança clássica, técnica e estética. Nos depoimentos dos professores verificamos que a técnica, para além da questão estética, funciona como ferramenta para a ação eficiente do bailarino, conforme a professora Carla: “[...] nós temos a técnica avançada específica para os

meninos para conhecerem seu corpo e pontos de apoio, para não machucar a coluna. Então é feito todo um trabalho específico para cada situação e cada nível de série”.

Marcel Maus (1974) entende que as técnicas corporais são modos de se servir do corpo. De maneira não reducionista, o bailarino em formação incorpora informações diversas. Aguiar e Queiroz (2009) denominam estes materiais de artefatos cognitivos, os quais servem para solucionar problemas de todas as classes. Com eles, o bailarino capacita-se para resolver problemas complexos relacionados à dança de forma simples e sem muito gasto de energia. Cabem às escolas de formação de bailarinos ficarem atentas para que a técnica sirva de atalho e não de obstáculo na aquisição de novas técnicas. Para Louppe (2000), as escolas de dança; mesmo aquelas que trabalham com um projeto estético determinado; devem proporcionar o aprendizado de diferentes técnicas e atividades corporais aos alunos, com a finalidade de oferecer uma formação múltipla e garantir uma atuação mais versátil. Verificamos tal ocorrência na ETBB, por meio da oferta de disciplinas

complementares como danças populares, dança teatro, dança a caráter, dança contemporânea e ginástica. Salientamos, porém, que o trabalho técnico nestas disciplinas é colocado em segundo plano e ocorre em função de uma carga horária limitada. Como afirma a professora Carla: “[...] Não tanto a técnica da dança

brasileira em si, que a gente coloca, é uma coisa meio superficial, porém, informa para eles algo a mais [...]”. Os depoimentos coletados também informam que o foco

nas aulas de danças populares é o de ensaiar para futuras apresentações. Durante seu percurso na ETBB e devido ao propósito da instituição em formar “bailarinos completos”, os alunos sofrem atravessamentos formativos115

.

O texto “O dom do gesto” de Isabelle Launay (2010) apresenta relatos e percepções de bailarinos a respeito de seus próprios corpos, sua forma de se relacionar consigo mesmo e com os outros corpos. O escrito demonstra como os corpos dos bailarinos estão fortemente conectados ao conceito de corpo dócil, um corpo que é controlado e aperfeiçoado por meio de metodologias excludentes, seguindo padrões que exigem do bailarino uma submissão corporal, emocional e mental àquilo que lhe é solicitado. O corpo é treinado para responder as necessidades e vontades do professor, sem questionar ou reagir a estímulos não previstos. O corpo aprende a obedecer.

Para a professora Carla, o nome “Bolshoi” coloca muita coisa em jogo, pois trata-se de uma escola de renome internacional que precisa manter um alto nível de qualidade técnica e artística em dança clássica. Diante de tal horizonte, é solicitado ao estudante que se adeque as demandas da Escola, frequentando-a de forma predominantemente passiva, sem questionamentos, apesar da exposição que sofre a diversas vivências corporais durante o processo de formação. A direção da ETBB acredita que estas vivências auxiliam na construção de um repertório motor e artístico eclético e auxiliam os estudantes a se relacionarem melhor uns com os outros. De acordo com Schack (2012), as informações ficarão armazenadas numa espécie de banco de memória do movimento. O professor Michel corrobora com este pensamento: “[...] uma coisa leva a outra, a dança brasileira pode ajudar para dança

clássica, como a dança clássica vai ajudar para dança contemporânea e brasileira, porque vai ser outro estilo, e na minha opinião, e outra forma de dançar. Essa é

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Chamamos de atravessamentos formativos as disciplinas complementares e as ações realizadas pela coordenação pedagógica e equipe para auxiliar no processo de formação na ETBB, como eventos, palestras, aulas de higiene, atividades de estímulo a leitura, etc.

minha opinião”. A professora Roberta diz que: “[...] o bailarino, ele não pode ter uma visão assim quadrada, aquela coisa: aí eu vou fazer só isso. Ele tem que ter uma ideia mais ou menos de tudo que ele vai ter lá fora, né, de tudo que ele vai aprender

[...]”.

A técnica deve ser trabalhada de modo a potencializar o corpo para formalizar

No documento A dança popular no processo de formação do bailarino clássico e contemporâneo : estudo sobre a escola do teatro Bolshoi do Brasil (páginas 175-197)