Fundado o Museu de Arte Moderna de São Paulo, tornava-se um imperativo um encontro internacional periódico de Artes Plásticas na nossa Capital. A I Bienal é a concretização dêsse (sic) objetivo, e evidencia que São Paulo e o Brasil estão à altura de promoverem com êxito, de dois em dois anos, êste (sic) Festival Internacional de Arte.24
Criação das Bienais
Em 1948, Ciccillo havia sido convidado para integrar o júri da Bienal de Veneza e, sob os auspícios do MAM, pela primeira vez uma delegação brasileira foi levada à mostra. Sobre o episódio, o mecenas disse:
Não sou crítico de arte. Não entendo de arte. No fundo, no fundo, sou um acadêmico. Apenas compreendo a evolução da arte. Em Veneza, seu então presidente faz questão de me incluir no Júri, como chefe da delegação brasileira. Protestei: “Não é o meu setor. Tenho aqui comigo o crítico Sérgio Milliet, uma excelente opção”. Disseram-me que não, que devia ser eu mesmo, o chefe. Então só tive um caminho. Percorri a Bienal inteira, com Milliet ao lado, pedindo a ele que me explicasse tudo e me indicasse em quem votar. Na verdade, eu nunca disse uma palavra de julgamento sobre arte. Posso comprar um quadro, por exemplo, porque gosto dele. Pode ser até a coisa mais acadêmica possível, como tenho alguns. Fora da minha casa, porém, o problema é dos críticos.25
O contato com a mostra italiana deu inspiração ao mecenas, que pretendia montar em São Paulo empreendimento análogo, inspirado nas exposições universais europeias do século XIX. O MAM contava com pouco mais de um ano de existência quando Ciccillo começou a desenvolver a ideia de uma Bienal. Em suas memórias, Yolanda conta a surpresa quando Ciccillo apresentou o projeto: conta que Ciccillo e Arturo Profili (um dos homens de confiança do mecenas) estavam conversando na sala do apartamento do casal na Avenida Paulista, quando ela entrou e Ciccillo lhe lançou a pergunta: “Você não quer experimentar fazer uma Bienal?”. Yolanda não teria titubeado ao aceitar o desafio. Uma das primeiras ações a ser tomada foi conseguir a aprovação da Câmara Federal para o lançamento da mostra. Na Câmara, os deputados debatiam sobre o local onde se daria a mostra; alguns defendiam que a exposição deveria ser realizada a cada dois anos em um estado diferente. Yolanda, com uma propensão de lobista, foi responsável por persuadir o deputado mineiro Benedito Valadares para que
24 SOBRINHO, F. M. Apresentação. Catálogo 1ª Bienal. P. 13
apoiasse e angariasse mais apoio para que a Bienal ocorresse em São Paulo. O jornal O Diário de São Paulo noticiou: “Nem a artistas, nem a intelectuais se deve a iniciativa, e sim a um inquieto criador de riquezas, a um valoroso capitão de indústria – o que lhe empresta um caráter nitidamente americano. Estamos em face de uma nova forma de mecenato”26. O jornal esquecia de dar créditos a mais uma importante figura: Yolanda Penteado.
Por outro lado, Lourival Gomes Machado, então Diretor Artístico do MAM, em depoimento ao jornal Il Progresso Ítalo-Brasiliano, em 1959, mostrava seu ceticismo em relação à criação da mostra:
Era eu então o diretor artístico do Museu de Arte Moderna de São Paulo, e não quero esconder que, ao lançar Francisco Matarazzo Sobrinho a ideia de levar o Museu a realizar uma Bienal, fui dos mais acirrados opositores. Realmente, o Museu começava. Não ouso recorrer à consagrada expressão “mal começava”, porque começava muito bem. Suas atividades desenvolviam-se com um ritmo que só não considero espantoso porque é o ritmo da sua cidade, com uma vitalidade notável e, afinal, com um nível digno de aprovação. Fazer a Bienal era, em verdade, arriscar a bela e positiva experiência do Museu, atirando-a a um plano desconhecido, em que poderia ter êxito ou não. Acontece porém, que a insistência do pai da ideia se baseava exatamente nos mesmos argumentos, colocando uma inquietante interrogação acerca das possibilidades de manter-se indefinidamente o Museu no mesmo ritmo, porém nas mesmas dimensões em que até então se confinava. Venceu o entusiasmo de Francisco Matarazzo Sobrinho. O que não quer dizer que não restassem em aberto todas as minhas dúvidas. Eis por que até hoje, olhando para trás, considero a 1ª Bienal tão só uma experiência.27
O ceticismo de Gomes Machado não o afastou do projeto: ele foi responsável pela adaptação do regulamento da Bienal de Veneza às necessidades da mostra paulistana e também auxiliou no processo de seleção e montagem das obras. O catálogo da 1ª Bienal traz também texto assinado pelo Diretor Artístico, no qual ele afirma que o projeto de criação da Bienal de São Paulo estava imbuído de dois grandes objetivos: colocar a arte moderna brasileira em contato com a arte do resto do mundo e conquistar para São Paulo a posição de centro artístico mundial. Esses dois objetivos serão amplamente discutidos ao longo deste trabalho.
Através das Bienais, o povo brasileiro teve acesso à produção vanguardista europeia e estadunidense da primeira metade do século. A mostra trouxe obras de grandes artistas como Mondrian, Pollock, Van Gogh e Picasso (cuja “Guernica” foi enviada pela primeira vez à
26 Significação da Bienal. Diário de São Paulo, São Paulo, 22 abr. 1951
América Latina para participar da 2ª Bienal). De acordo com Mário Pedrosa, “a primeira virtude das bienais foi romper com o isolacionismo provinciano do Brasil”28.
Mas as críticas ao empreendimento não eram apenas positivas. O crítico argentino Jorge Romero Brest não acreditava no caráter promissor da mostra: “nas primeiras edições havia simples curiosidade. Bienal sempre foi um pot-pourri publicitário. As pessoas vão a Veneza, porque gostam de passear, e o mesmo acontece em São Paulo. Assim como nos congressos, nas bienais não acontece nada”29.
Enquanto um empreendimento como a Bienal de Veneza, que já estava no centro das atividades artísticas europeias, parecia ser menos oneroso, no Brasil, Ciccillo e o Museu teriam
28 ALAMBERT, F. e CANHÊTE, P. As Bienais de São Paulo: da era do museu a era dos curadores. São Paulo: Ed.
Boitempo, 2004. P. 21
29 AMARANTE, L. As Bienais de São Paulo: 1951 a 1987. São Paulo: Ed. Projeto, 1989.P. 24
que atravessar diversos obstáculos de logística, como superar o árduo processo de importação das obras e organizar o transporte nacional das mesmas. Além disso, não se pode desconsiderar que, conforme estabelecido em regulamento, as representações seriam formadas através dos governos de cada país, ou de instituições por eles credenciadas, que deveriam custear a vinda das obras ao Brasil. O fato é que muitos dos países europeus ainda estavam se reestabelecendo após o longo período de guerra e o financiamento dessas ações em alguns casos se tornava impraticável.
Ciccillo, junto de Yolanda Penteado, foram os responsáveis por empreender a busca por parcerias com outros países para que estes enviassem delegações à futura exposição. O Itamaraty, por meio das embaixadas brasileiras, fazia o primeiro contato com os países – parceria que iria perdurar por muitos anos. Yolanda, com a ajuda da artista e embaixatriz nos Estados Unidos, Maria Martins, realizava viagens semioficiais para convidar pessoalmente as representações estrangeiras. “Tal necessidade mostrou-se aguda desde a Primeira Bienal, em cuja preparação se observou que os convites por carta não bastavam e que era necessário um serviço de gestão pessoal junto a museus e comitês artísticos, sobretudo nos países com renome na produção artística”.30 Yolanda detinha também contatos preciosos no exterior e com carta
de apresentação de Getúlio Vargas31 conseguiu articular o projeto junto a vários países. Na França, onde Yolanda vivera com o primeiro marido, Jayme da Silva Teles, nos anos 20, conseguiu imediata adesão após entrar em contato com o chefe do departamento artístico do Quai d’Orsay e com André Malraux, que ofereceu a Yolanda uma lista das obras disponíveis nos países vizinhos. Ciccillo reconhece a importância fundamental de Yolanda no processo de realização das Bienais: “Para dizer a verdade, devo muito a ela. Lembro-me da vez em que, em vinte dias, revirou toda a Europa, para conseguir obras. Foi também ela, em definitivo, quem arrancou Guernica do Museu de Arte Moderna de Nova York”.32
Ciccillo, por sua vez, permanecia em São Paulo cuidando da organização da mostra e angariando fundos. A Família Matarazzo, embora lendária na sociedade paulistana como modelo do imigrante bem-sucedido, não tinha influências para reivindicar terreno na promoção cultural. Assim, a associação da figura de Yolanda era essencial, pois a mesma carregava grande
30 DURAND, J. C. (org.). Arte, privilégio e distinção: artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil (1855-
1985). São Paulo: Ed. Perspectiva, 1989. P. 135
31 O apoio de Getúlio Vargas veio através do marido de Maria Martins, o embaixador Carlos Martins de quem
Vargas era amigo desde à infância no Rio Grande do Sul. Getúlio telegrafou às embaixadas pedindo que fosse dada atenção especial aos pedidos de Yolanda Penteado.
prestígio por ser originária de uma tradicional família paulista e utilizava sua influência na alta burguesia para que as primeiras bienais constituíssem eventos de farta divulgação. A participação dessa alta burguesia será de suma importância para o desenvolvimento da Bienal em seus primeiros anos: o evento representava uma oportunidade de vitrine para as colunas sociais e os novos industriais brasileiros, em particular, eram convocados por Ciccillo para patrocinar os prêmios que seriam instituídos na 1ª Bienal. Além do patrocínio monetário, Ciccillo solicitava apoios estruturais (como descontos em serviços) e fiscais (como a solicitação ao Banco do Brasil pela isenção da taxa de importação das obras).
No trabalho de produção desta primeira Bienal se destaca também a figura de Arturo Profili, que a partir de 1952 assume o cargo de Secretário Geral da Bienal, posição de suma importância nas primeiras edições da mostra. Os Secretários Gerais exerciam a função de “braço direito” de Ciccillo e formavam com ele e com os Diretores Artísticos a base de gestão da mostra. A 1ª Bienal também contou com o auxílio de Sérgio Milliet, que à época exercia a função de Secretário do MAM. A diretoria executiva do MAM, e consequentemente da 1ª Bienal, estava assim definida: Francisco Matarazzo Sobrinho – Presidente; Carlos Pinto Alves – Vice-Presidente; Sérgio Milliet – Primeiro Secretário; Biaggio Motta – Administrador; Lourival Gomes Machado – Diretor Artístico. Além disso, havia também o Conselho de Administração, composto por 16 membros.
A sustentação monetária da Bienal contou com contribuições governamentais crescentes desde o início. Mas pode-se associar o advento da mostra principalmente às vontades do novo empresariado paulistano, que buscava se aliar ao circuito artístico em formação em busca de prestígio. Nota no jornal Diário da Noite, do dia 1 de dezembro de 1950, noticia o lançamento da 1ª Bienal e descreve o evento: “compareceram diversos industriais doadores de prêmios, como os Srs. Bellotti, Ramenzoni, Lanzara, Fazzini e Tito Pacheco”33. Para Maria Bonomi:
A gênese da Bienal de São Paulo é identificada claramente com efervescentes endereços, com autorias bem-definidas, enquanto o combustível necessário foi fornecido pelos ricos emergentes satisfeitos com suas conquistas financeiras já estabilizadas. Mas querendo algo mais, farejando o poder do pensamento.34
O envolvimento da alta burguesia na atividade artística da Bienal vai de encontro à consideração defendida por Anne Cauquelin de que o conceito de desenvolvimento de um país está atrelado, entre outros, a dois parâmetros: o de progresso técnico-cientifico e o de progresso
33 Lançamento da 1ª Bienal do Museu de Arte Moderna. Diário da Noite, São Paulo, 01 dez. 1950 34 BONOMI, M. Bienal Sempre. In: Revista da USP no 52. São Paulo: Ed. USP, 2001-2002. P. 28
cultural. A pressão pelo conhecimento cultural se estenderia também à população, que para atingir prestígio cultural deveria necessariamente frequentar o circuito mais bem reputado da arte, visitando as exposições mais comentadas e conhecendo os artistas em foco.
O debate em torno do financiamento da Bienal pelos industriais paulistas ia além da questão monetária ou artística. O advento da Bienal – com o apoio dos capitães da indústria, em especial Ciccillo Matarazzo – estaria imerso também no contexto político do pan- americanismo. A discussão que se estendia desde a criação do MAM-SP permeou também o projeto das bienais: para os mais duros críticos ela “seria um braço da política imperialista norte-americana, um esforço de colonização ideológica no meio da Guerra Fria”35. O arquiteto Villanova Artigas era um dos defensores da esquerda e contrário ao financiamento das premiações da Bienal pelos industriais, apontando “como problema a influência dos Estados Unidos por meio do MoMA”36. Outro crítico feroz da Bienal neste momento foi Artur Neves:
A “caixinha” da Bienal foi formada com as contribuições de agentes típicos do imperialismo em nosso meio, isto é, com donativos de tubarões, tatuíras e exploradores que vivem da mais valia arrancada dos nossos camponeses e operários.37
Fernando Pedreira, no artigo “A Bienal: impostura cosmopolita”, publicado na Revista Fundamentos de agosto de 1951, denuncia a “colocação do destino e promoção das artes plásticas do País nas mãos de meia dúzia de capitães da indústria, repentinamente transformados em generosos mecenas”.38 De forma geral, o projeto da Bienal sofria a oposição dos integrantes
do Partido Comunista e dos artistas e intelectuais engajados, que viam no projeto uma forte aliança com os interesses norte-americanos – nesse sentido, personificado na figura de Nelson Rockfeller. Entretanto, cabe ressaltar que a relação de parceria entre Estados Unidos e Brasil não se restringia unicamente no tocante aos projetos de artes plásticas: durante o governo Dutra (1946-1951), principalmente através da Organização dos Estado Americanos (OEA) – fundada em 1948 para viabilizar “uma ordem de paz e de justiça, para promover sua solidariedade, intensificar sua colaboração e defender sua soberania, sua integridade territorial e sua independência”39 – as relações entre os dois países se estreitaram. Ainda no governo Dutra foi
35 ALAMBERT, F. e CANHÊTE, P. As Bienais de São Paulo: da era do museu a era dos curadores. São Paulo: Ed.
Boitempo, 2004. P. 47
36 ALAMBERT, F. e CANHÊTE, P. As Bienais de São Paulo: da era do museu a era dos curadores. São Paulo: Ed.
Boitempo, 2004. P. 45
37 NEVES, A. A Bienal – manobra imperialista. Jornal Hoje, São Paulo, 02 set. 1951
38 AMARAL, A. Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira, 1930-1970. São Paulo: Ed. Nobel, 1984. P.
250
39 ORGANIZAÇÃO DOS ESTADOS AMERICANOS. Disponível em
assinado o Tratado de Assistência Recíproca e criada a Comissão Mista Brasil-Estados Unidos: era uma espécie de retomada do projeto do pan-americanismo ocorrido na década de 1940.
Por outro lado, o projeto das bienais era defendido por uma outra parte da intelectualidade paulistana, principalmente a que havia participado da Revolução de 1932, e que nutria os ideais liberais democráticos. As discussões sobre o caráter internacionalista e elitista da Bienal irão se estender por muitos anos, mas é fato que a mostra contribuiu para o florescimento de um mercado de arte no Brasil. Nos anos 50, desponta no Brasil a formação de um gosto burguês, mas especificamente na cidade de São Paulo se fortifica uma classe burguesa que, como visto, vinha se formando desde o início do século e começa a consumir a arte moderna. Seguindo o modelo instituído pela burguesia parisiense do final do século XIX, a burguesia paulistana estabeleceu “um conjunto de normas, uma estética do bom gosto, novo capital simbólico que a diferenciasse dos outros segmentos sociais”40.
A primeira Bienal ocorreu por 60 dias, entre outubro e dezembro de 1951, no antigo Parque Trianon. Ocupando 5.000 m2, reuniu 20 países e 1.800 obras, recebendo cerca de 100 mil visitantes. O pavilhão de exposições foi projetado pelos arquitetos Luís Saia e Eduardo Kneese de Mello; a supervisão dos interiores foi realizada pelo também arquiteto Jacob Ruchti.
40 ORTIZ, R. Cultura e modernidade. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1991. P. 129
Figura 2 - Projeto do Pavilhão da 1ª Bienal. Fonte: Arquivo da Fundação Bienal de São Paulo
Para construção do pavilhão no Trianon, a Prefeitura desembolsou cerca de Cr$ 2.600.000,00. O jornal Diário de São Paulo noticiava:
Será efetivamente, uma aleluia das belas artes, tendo por palco a colina do Trianon, que vem sendo preparada com o gosto e a visão exigidos pelo acontecimento. Não se trata de uma festa na festa, tão comum nos arroubos do nosso provincianismo. Será uma exposição de caráter internacional, atraindo para a Paulicéia não somente artistas de todo o mundo, mas ainda interesse permanente pela nossa vida artística e cultural.41
O Catálogo da 1ª Bienal foi produzido com auxílio do Ministério da Educação e Saúde e traz texto introdutório assinado pelo Ministro Simões Filho, no qual ele homologa a importância de uma Bienal de Arte em São Paulo:
A Arte Moderna, por definição audaciosa, fatalmente teria clima favorável neste panorama, em que o surto do progresso industrial é um frenético estímulo a todas as ousadias. Não foi sem razão, pois, que nesta Capital, em 1922, irrompeu o ataque dos bandeirantes da Semana de Arte Moderna. Por essa época, que a passagem vertiginosa do tempo faz parecer remota, sendo de ontem, aqui já predominavam os elementos de ação e dinamismo que fizeram de S. Paulo o centro cultural do modernismo brasileiro.42
Simões Filho termina o texto dizendo que traz seu louvor à “esplêndida demonstração de cultura” que seria a Bienal. A Bienal de São Paulo trouxe consigo três precedentes: foi a segunda bienal criada no mundo, depois da de Veneza; foi a primeira bienal voltada para a arte moderna no mundo; e a primeira a ser realizada em uma localização geopolítica fora do hemisfério Norte.
O catálogo da 1ª Bienal traz ainda texto de apresentação de Ciccillo Matarazzo e de Lourival Gomes Machado. Os textos estão focados na importância do advento da Bienal, ao sublinhar que os altos objetivos do MAM, por si só, exigiram a criação de uma exposição maior. A urgência de promoção de uma mostra bienal, mesmo sendo a princípio experimental, estaria ligada a uma fuga de atividades rotineiras que poderiam levar o jovem museu à estagnação. É factual que os primeiros anos da Bienal foram um grande marco no processo de reavaliação da produção nacional e da “culturalização” do público brasileiro.
Coloca-se a Bienal numa eminência de onde se deverão descortinar novos horizontes. É um poderoso teste, um teste decisivo e de grandes dimensões (...). Para quem conhece um pouco este país, tendo em vista o atraso da nossa cultura, as dificuldades e complicações de toda ordem, inclusive derivadas da
41 Significação da Bienal. Diário de São Paulo, São Paulo, 22 abr. 1951 42 FILHO, S. Texto introdutório. Catálogo da 1ª Bienal. P. 7
situação internacional, é positivamente uma loucura, um prodígio organizar em poucos meses um conjunto desta importância e envergadura.43
Em outubro de 1951, após a inauguração da 1ª Bienal, a Prefeitura de São Paulo noticia o projeto de oficialização da mostra: “dado o aspecto turístico e artístico de larga repercussão que poderia ocasionar a realização desse empreendimento em São Paulo, vêm os poderes municipais interessando-se vivamente pela efetivação da medida (...) Para fazer frente as despesas para tal empreendimento, será fixado no orçamento da Prefeitura Municipal uma verba própria”44. Como será visto, não houve uma efetivação deste projeto e o repasse de verbas à
mostra seguiram inconstantes.
Em termos de cerimonial, o evento de inauguração da Bienal contava com uma mesa de honra para a qual eram convidados: o Presidente da República (na 1ª Bienal foi representado pelo Ministro da Educação e Saúde, Simões Filho); o Governador do Estado e o Prefeito da Capital; embaixadores e representantes diplomáticos ou consulares dos diversos países participantes. A divulgação da mostra era feita através do envio de cartazes e boletins semanais às mais diversas instituições nacionais e internacionais, além do apoio da imprensa escrita, rádio e televisão. Além da mostra de Artes Plásticas, a Bienal já agregava outras exposições e concursos desde sua primeira edição, como a Bienal de Arquitetura, o Festival Internacional de Cinema e concursos de música. Assim, se disponha a atingir e unir as mais diversas expressões artísticas em um único certame.
A Bienal estava aberta à participação de artistas nacionais ou estrangeiros45 que submetessem suas obras à avaliação do Júri de Seleção; de artistas nacionais ou estrangeiros que fossem convidados pela direção da mostra; e de artistas que integrassem as representações