Olhar para a história da Bienal de São Paulo é também caracterizar o estado da arte e a história do Brasil, em seus avanços e retrocessos, em suas mais diversas possibilidade e manifestações.262
As Bienais de Arte
A Sereníssima, como era conhecida a cidade de Veneza, tinha por mil anos dominado o comércio entre o Oriente e a Europa através do mar Mediterrâneo, e na segunda metade do século XIX ainda estava abalada devido à invasão napoleônica
que se deu no ano de 1797. Assim, Veneza havia perdido muito da fama como gloriosa rota marinha. No século XIX, Veneza permaneceu cultivando o mito de sua grandiosidade, vivendo de uma nostalgia. A beleza da cidade ainda atraía pintores modernos como Manet, Monet, Turner e Renoir, que visitaram a cidade em busca de sua “luz”. Inaugurada em abril de 1895, a Bienal de Veneza reuniu artistas convidados e artistas que deveriam passar pelo crivo de um conselho da cidade. A mostra
veneziana foi criada com o objetivo de festejar as bodas de prata dos soberanos italianos Umberto e Margherita di Savoia. A ideia de criar a mostra teria surgido das efervescentes discussões que os intelectuais venezianos tinham no Caffè Florian, antiga cafeteria localizada ainda hoje na Praça São Marco.
A organização da 1ª Bienal de Veneza ficou a cargo de uma Comissão Consultiva presidida pelo prefeito Riccardo Selvatico, tendo como secretário geral Antonio Fradeletto, e constituída por representantes do mundo artístico e do comércio local, entre eles: Bartolomeu Bezzi, Enrico Castelnuovo, Antonio Dal Zotto, Marius De Maria, Antonio Fradeleto, Pietro Fragiacomo, Michelangelo Guggenheim, Cesare Laurenti, Marco Levi, Emilio Marsili, Giuseppe Minio, Nicolò Papadopoli, Augusto Sezanne e Giovanni Stucky. A Comissão Consultiva foi nomeada pela Junta Municipal, em acordo com a Cassa di Risparmio e com a Deputazione Provinciale, com o objetivo de definir o estatuto da exposição de caráter internacional. A partir de então deu-se início às reuniões para a discussão e estabelecimento dos
262 ALAMBERT, F. e CANHÊTE, P. As Bienais de São Paulo: da era do museu a era dos curadores. São Paulo: Ed.
Boitempo, 2004.
Figura 11 – Caffè Florian – Praça São Marco, Veneza
critérios de seleção da mostra, o número de participantes, as modalidades de acesso dos artistas à exposição, e a criação do regulamento geral da primeira edição. Assim, em 30 de abril de 1895, foi aberta a 1ª Exposição Internacional de Arte da cidade de Veneza. O projeto expográfico da mostra até sua 4ª edição não estava estruturado na divisão por países: as obras eram simplesmente dispostas nas paredes de maneira a formar um posicionamento harmônico. A partir da 4ª edição da Bienal de Veneza, em 1901, o grande Pavilhão de Exposições passa a ser dividido em salas regionais da Itália e em salas estrangeiras. Com o passar dos anos o Pavilhão Central deixa de ser o suficiente para a o tamanho que a mostra havia alcançado, e assim, a partir de 1907, os países começam a construir seus próprios pavilhões, sendo o primeiro o da Bélgica.
A mostra veneziana também seguiu um modelo para sua estruturação: a mostra Secessione de Mônaco – o regulamento dessa mostra foi fonte para as linhas gerais da Bienal de Veneza. Tais mostras seguiam um modelo anterior, os dos grandes Salões de Paris, fechados às novidades e controlados substancialmente pelos importantes nomes da cátedra da pintura e escultura da Academia europeia. Seguindo essa tradição, até a 1ª Guerra Mundial é difícil ver entre os participantes da Bienal de Veneza os nomes dos protagonistas da vanguarda do século XX263; quando estes participavam, eram praticamente ignorados pela crítica, pelas premiações e pelas aquisições oficiais. Uma obra de Picasso, por exemplo, na edição de 1905, teria sido retirada por ordem do Secretário Geral pois “com sua novidade poderia ter escandalizado o público”264. Picasso somente voltou a expor na mostra veneziana em 1948.
A Bienal de São Paulo foi criada seguindo o modelo da Bienal de Veneza. As semelhanças adotadas pela Bienal paulistana em relação à veneziana são diversas, a começar pelo método de escolha dos artistas e pela distribuição de prêmios265. O contexto de criação da Bienal de Veneza, assim como a bienal paulistana, também tem forte relação com a cena político-econômica da cidade. O prefeito Riccardo Selvativo havia criado a Giunta Comunale,
263 No segundo decênio do século XX, a Bienal terá uma grande concorrente dentro da própria cidade de Veneza:
é fundada, no Palácio Ca’Pesaro, a Galeria Internacional de Arte Moderna, dirigida por Nino Barbantini, que promoveu importantes mostras, incluindo obras de futuristas como Baccioni. Tais mostras foram de grande importância pois exerciam forte contradição em relação ao caráter conservador da Bienal.
264 “Com la sua novità avrebbe potuto scandalizzare il público”. Tradução da autora. MARTINO, E. La Biennale di Venezia (1895-2013). Turim: Papiro Art, 2013. P. 21
265 Na 1° Bienal de Veneza foram oferecidos os seguintes prêmios: um oferecido pela Câmara Municipal de Veneza
no valor de 10 mil liras; outro oferecido pela Cassa di Risparmio (uma espécie de banco público) no valor de 5 mil liras; um terceiro oferecido pelo Governo no valor de 5 mil liras; outro oferecido pela Deputazione Provinciale (um órgão executivo das províncias italianas no período monárquico) no valor de 5 mil liras; além de mais quatro prêmios no valor de 5 mil liras cada oferecidos pelo município de Pádua, pelo Príncipe Giovanelli, pela Câmara de Murano e pela Liga dos Professores.
que reuniu uma série de projetos de revitalização da cidade: criação de escolas profissionalizantes, racionalização do serviço sanitário, diminuição dos impostos, apoio à Câmara do Trabalho e construção de casas populares. Nesse contexto de reerguida de Veneza, estava também inserida a criação da mostra bienal, como um dos projetos de renovação da sociedade e da cidade. Assim, a criação da Bienal deve ser vista “como resultado de uma série de contextos políticos, sociais, econômicos e de psicologia coletiva que foram interpretados e feitos propriamente por uma classe dirigente representada por Riccardo Selvatico”266. O
anúncio de lançamento da Bienal de Veneza, assinado pelo prefeito Riccardo Selvatico, dizia que a cidade havia se envolvido naquela iniciativa com o duplo propósito de afirmar sua fé na energia moral da nação e de reunir em torno a um grande conceito de arte as mais nobres atividades do espírito moderno, sem distinção de pátria.
Em relação ao contexto social, as duas Bienais – veneziana e paulistana – também se assemelham na empreitada de formação do gosto da sociedade burguesa. A Bienal de Veneza visava educar o vasto público em relação aos fenômenos culturais modernos, e teria os objetivos de fornecer um vasto panorama da situação artística mundial e estimular a discussão crítica da arte moderna. Além disso, também queria oferecer aos jovens artistas italianos um confronto útil e didático com a produção dos artistas estrangeiros e criar um mercado de arte na cidade de Veneza, retomando o esplendor e a vitalidade artística que a cidade havia vivido no passado e tornando-a um novo centro internacional do mercado de arte. Tais objetivos foram estreitamente absorvidos pela Bienal de São Paulo, nos anos 50, quando de sua criação267. Como visto, a Bienal paulistana previa colocar a arte moderna brasileira em contato com a arte do resto do mundo e conquistar para São Paulo a posição de centro artístico mundial. As semelhanças entre as duas mostras continuam no tocante à centralização da direção. A partir de 1899, assiste-se na Bienal de Veneza uma centralização dos poderes diretivos nas mãos do presidente e também do secretário geral, Antonio Fradeletto, através da instituição de uma restrita comissão especial em substituição ao Comitê Organizador.
266 “come il risultato di una serie di contesti politici, sociali, economici e di psicologia collettiva che vennero interpretati e fatti propri da una classe dirigente cui diede voce Ricardo Selvativo”. Tradução da autora. MALZANINI, C. L’organizzazione della Prima Biennale d’Arte della città di Venezia del 1895. Tese. Università Ca’Foscari di Venezia. Corso di Laurea in Storia dell’Arte e Conservazione dei Beni Artistici. 2007/2008. P. 13
267 Em termos de produção havia várias semelhanças entre a Bienal de São Paulo e a Bienal de Veneza, como a
presença de um setor de vendas – o Regulamento da 1ª Bienal de Veneza também previa a existência de um setor responsável pela venda das obras, sobre as quais 10% do valor deveria ser revertido à exposição. Outra semelhança é no tocante às despesas de transporte, desembalagem e reembalagem das obras: a mostra veneziana previa que para os artistas convidados tais despesas ficavam a cargo da organização do evento. Na versão brasileira, a instituição arcava com os custos de todos os artistas, tanto os convidados quanto os selecionados pelo júri.
Entre 1914 e 1920, a Bienal foi paralisada devido à 1ª Guerra Mundial. Até sua 11ª edição, a Bienal de Veneza manteve-se apoiada na arte acadêmica italiana, sendo aceitas, majoritariamente, obras que se mantivessem presas ao caráter ottocentesco. Em 1920, com a retomada do evento, e sua 12ª edição, pouco se vê de inovação: a guerra parecia não ter alterado a mostra. Após a 1ª Guerra, a secretária geral é assumida por Vittorio Pica e a presidência por Giovanni Bordiga – cargo que até então vinha sido exercido pelos prefeitos da cidade, primeiro Riccardo Selvatico e depois Filippo Grimani – um período marcado pela reapropriação da gestão da mostra pela administração pública e por uma progressiva limitação dos poderes do secretário geral. Em 1921 é constituído o Conselho Diretivo, composto por Vittorino Pica, Romolo Bazzoni (diretor administrativo), Giovanni Bordiga e por membros nomeados pela Junta Municipal. O Conselho Diretivo é mantido até 1928, quando é abolido.
Em 1930, com a entrada do prefeito Ettore Zorzi, ocorre uma radical reforma na mostra veneziana. Com o decreto Lei no 33, de 13 de janeiro de 1930 a Bienal de Veneza é transformada
em um ente autônomo e confiado a um Comitê de Administração e a um presidente (ambos nomeados pelo governo). Além disso, o vínculo em relação à administração pública também é transformado: do controle do município de Veneza a Bienal passa ao controle do Estado fascista. O cargo do secretário geral, assumido por Antonio Maraini, também é remodelado, redimensionando seus poderes, de forma que o mesmo conservasse apenas uma função executiva. Os fundos para a promoção da mostra passam a ser, a partir de 1930: contribuição fixa do Estado e da Câmara Municipal de Veneza, somados aos proventos originados pela própria exposição e às doações. Giuseppe Volpi é nomeado presidente da Bienal e do Comitê de Administração do novo ente autônomo e requisita que o prefeito de Veneza fizesse parte deste Comitê, firmando assim a continuidade da ligação entre a administração pública e a entidade. Naquele ano a mostra ampliou seus eventos paralelos reservados para outras artes, como o Festival Internacional de Música Contemporânea, Festival de Cinema e Festival de Teatro. Além disso, a Bienal de Veneza também começa a organizar representações italianas para as mostras no exterior. O caráter multidisciplinar da Bienal, a partir de 1930, vai marcar um novo período da mostra, menos artesanal e mais moderna.
A história da Bienal de Veneza mostra que o mais alto grau de funcionalidade foi atingido quando pôde desfrutar da máxima autonomia no campo artístico e a sua organização se realizou com uma direção unitária. A constante ausência de coordenação interna, com relativa ineficiência e forte passividade em relação ao plano financeiro, induziu o Ministério da Educação nacional a instituir uma comissão de investigação presidida por Ugo Ogetti para
definir um novo modelo organizativo. As conclusões da comissão foram aprovadas pelo governo através de um projeto de medidas chamado “Texto único sobre a Bienal”, emitido em definitivo pelo decreto lei no 1517, de 1938. A nova norma instituía um Conselho de Administração, em substituição ao Comitê. Coordenado pelo presidente do Conselho e pelo vice-presidente, tinha como membros: o prefeito de Veneza, um representante do Partido Nacional fascista, um representante do Ministério da Educação Nacional, um representante do Ministério das Corporações, um representante do Ministério da Cultura Popular, o decano da província de Veneza e o presidente da confederação nacional fascista dos profissionais e artistas. Foi também instituída uma Comissão Executiva, dividida em três subcomissões: uma responsável pela exposição de arte figurativa, outra pela mostra cinematográfica e uma terceira responsável pelas manifestações de música e teatro. O Decreto de 1938 delineava a estrutura administrativa segundo a seguinte articulação: Secretária Geral; Escritório de Administração; Escritório da Mostra Cinematográfica; Escritório de Transporte, Serviços de Inspeção e Organizações Variadas; Escritório de Imprensa e Propaganda e Arquivo Histórico de Arte Contemporânea.
Em 1933, Hitler sobe ao poder na Alemanha; três anos mais tarde, firma aliança com Mussolini, e a Bienal de Veneza será atingida pelas influências do fascismo. As edições de 1940 e 1942 foram fortemente abaladas pela guerra e claramente tiveram um retorno à arte acadêmica imposta pela ideologia do regime nazista e seguido pelo regime fascista na Itália. Essa medida repercutiu no interesse dos artistas e intelectuais, e muitos se negaram a participar dessas últimas edições pré-2ª Guerra da mostra.
Quando se analisa a história e a vida da Bienal, podemos notar que a arte era uma consequência para levantar a história e a sociedade italiana. Em 1934, o partido fascista oferecia prêmios substanciais para aqueles tempos, de modo que os artistas italianos glorificassem em suas telas o ideal fascista. O partido fascista continuou a banir constantemente concursos estranhos, certificando- se de que toda arte tivesse por vértice ou horizonte uma só meta, a glorificação do Duce.268
A mostra foi novamente paralisada durante a 2ª Guerra Mundial, voltando a ocorrer somente em 1948. Com o fim da guerra, Rodolfo Pallucchini é nomeado Secretário Geral da
268 “Man mano che analizziamo la storia e la vita della Biennale possiamo notare che l’arte era una conseguenza per innalzare la storia e la società italiana, nel 1934 il partito fascista incalza ancora offrendo premi cospicui per quei tempi, affinché gli artisti italiani glorificassero sulle loro tele l’idea fascista. Il partito fascista continua a sbalordire in continuazione bandendo strani concorsi, facendo in modo che tutta l’arte italiana abbia per vertice o per orizzonte una sola meta da raggiungere, la glorificazione del Duce”. Tradução da autora. GENCO, M. L. Le Biennali di Venezia – storia e rapporti con la società. Tese di Storia dell’Arte Accademia delle Belle Arti di Bari. 1974/1975. P. 42
Bienal, cargo que ocupará até 1956. Na edição de 1948 figurou a coleção de Peggy Guggenheim, que havia se mudado para Veneza e forneceu sua coleção para compor a representação americana na mostra. Após a guerra, a Bienal de Veneza entra numa nova fase, mais consciente da sua função como espaço de debate da cultura internacional.
A Bienal de Veneza, em relação às outras, é uma instituição particular porque de um lado é italiana e deve, portanto, ter noção da realidade da política interna, de outro é internacional e deve, portanto, responder às demandas, sugestões e pedidos (além disso muito diferentes entre eles) de outros quarenta países estrangeiros. Uma situação difícil de gerir e harmonizar que, se por um lado constitui a riqueza cultural da Bienal, por outro é talvez também a fonte de suas crises periódicas e recorrentes. 269
Foi após a 2ª Guerra que se iniciaram os contatos entre o MAM-SP e a Bienal de Veneza. No Arquivo Histórico de Arte Contemporânea da Bienal de Veneza se encontra arquivada a correspondência entre Pallucchini e Ciccillo Matarazzo, contendo negociações sobre a participação brasileira na Bienal de Veneza. Em uma delas lê-se:
Somos muito gratos por estar se ocupando assim cortesmente da participação brasileira na próxima Bienal. Também em nome da presidência, asseguro que ficaremos muito satisfeitos em poder saudar na próxima mostra os artistas brasileiros, alguns dos quais com notoriedade. Seria também uma bela ocasião para poder admirar quanto foi feito neste campo pelo Centro de Arte Moderna criado pelo senhor.270
De acordo com o estatuto da Bienal veneziana, o convite oficial teve de ser encaminhado ao governo brasileiro, através do Ministério do Exterior Italiano à Embaixada Brasileira em Roma e ao Ministério da Itália no Rio de Janeiro. Entretanto, com a ausência do apoio efetivo do governo brasileiro, em 1948 não houve participação da delegação brasileira na Bienal de Veneza. A partir de então o contato estava feito, e a parceria em breve seria frutífera.
A primeira participação brasileira na Bienal de Veneza ocorreu em 1950, na 25ª edição da mostra. Novamente através do intermédio do MAM-SP, na figura de Ciccillo Matarazzo, tiveram início as negociações para o estabelecimento da parceria. Em carta de dezembro de
269 “La Biennale di Venezia, del resto, è una istituzione particolare perché da un lato essa è italiana e deve dunque tenere conto della realtà anche politica interna, dall’altro è internazionale e deve dunque rapportarsi con le spinte, i suggerimenti, le richieste (peraltro molto diverse tra loro) di oltre quaranta Paesi stranieri. Una situazione difficile da gestire ed armonizzare che, se per un verso costituisce la ricchezza culturale della Biennale, per altri versi è forse anche la fonte della sue crisi periodiche e ricorrenti”. Tradução da autora. MARTINO, E. La Biennale di Venezia (1895-2013). Turim: Papiro Art, 2013. P. 61
270 “Le sono molto grato per esserci occupato così cortesemente della partecipazione brasiliana alla prossima Biennale. Anche a nome della Presidencia, Le assicuro che saremmo molto lieti di poter salutare alla prossima mostra gli artisti brasiliani, alcun dei quali si con ormai noti. Sarebbe anche una bella occasione per poter ammirare quanto ha fatto in questo campo il Centro di Arte Moderna da Lei creato”. Tradução da autora. Carta de Rodolfo Pallucchini à Francisco Matarazzo Sobrinho. 08 jan. 1948. Fonte: Arquivo da Fundação Bienal de Veneza.
1949, conservada no Arquivo Histórico da Bienal de Veneza, Ciccillo Matarazzo envia sua proposta à presidência da Bienal, na qual diz estar disposto a enviar uma representação brasileira particular, ou seja, sem contar com a intermediação do governo. Para tanto, as obras seriam selecionadas por um corpo de jurados composto por: Sérgio Milliet, Quirino da Silva, Geraldo Ferraz, Mário Barata e Mário Pedrosa. O MAM se responsabilizaria pelo transporte das obras do Brasil a Veneza e ofereceria um prêmio denominado “Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo/Brasil” a qualquer artista que a Secretaria Geral da Bienal de Veneza julgasse merecedor, não sendo exclusivo aos artistas brasileiros.271
Em março de 1950, Palucchini escreve a Ciccillo informando que a representação brasileira terá caráter oficial sob responsabilidade do Ministério da Educação Brasileiro, organizada pelo MAM-SP, tendo como representante oficial Ciccillo Matarazzo. O fato de o MAM ter tomado a iniciativa de organizar a representação brasileira na Bienal de Veneza teria gerado deixado insatisfeito Piero Maria Bardi, então diretor do MASP de Assis Chateaubriand. Em carta, Pallucchini explica a Bardi quais foram as circunstâncias:
Todo o Instituto Italiano de Cultura de São Paulo estava envolvido por lançar a proposta do Museu de Arte Moderna. Eu tentei resistir, mas faltando uma proposta concreta sua, no final não pude deixar de aceitar uma colaboração
que nos foi feita pelo instituto italiano que, entre outras coisas, tinha a vantagem de ajudar os artistas italianos. O senhor vai dizer que o prêmio oferecido é pequeno: mas porque Chateaubriand não teve a ideia de oferecer um dele?
Entenda que eu não poderia ir em busca de prêmios: mas eu não posso também fechar a porta quando eles me são oferecidos.
Por outro lado, eu disse muito claramente que no Comitê para a participação brasileira organizada pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo, deveria haver seu nome.
O senhor agora fala-me de a confusão feita por aqueles senhores sobre os nomes para levar para Veneza. Vamos tentar esclarecer isso também. Enquanto isso, veremos o que decidem seus amigos do Museu de Arte Moderna. Eu acredito que não deve perder tempo, porque agora o dia da abertura da Bienal está se aproximando cada dia mais.272
271 O premiado foi o artista mexicano David Alforo Siqueiros.
272 “...Tutto l’Istituto Italiano di Cultura di San Paolo si era mosso per varare la proposta del Museo d’Arte Moderna. Io ho cercato di resistere ma, mancandosi una Sua concreta proposta, alla fine non abbiamo potuto fare a meno di accettare un collaborazione fattaci conoscere da un Istituto Italiano che, fra l’altro, aveva il vantaggio di aiutare gli artisti italiani. Lei dirà che il premio messo in palio è esiguo: ma perché Chateaubriand