Quem expõe, se expõe.137
Aprendendo a caminhar com as próprias pernas
Terminada a segunda fase da gestão da Bienal, tem início um novo período no qual a Fundação Bienal vai ganhando mais claramente o status de empresa. Surge a urgência de profissionalização da instituição em detrimento da administração caseira e muitas vezes amadora que vinha se desenvolvendo. No final dos anos 70, seguindo a tendência nacional e internacional de torpor, a Bienal fechava a década com uma certa descrença sobre a sua continuidade na década seguinte. As críticas à necessidade de renovação da mostra eram cada vez mais constantes e nem mesmo a troca de diretoria parecia resolver a situação de indiferença com que os críticos e os artistas passaram a enxergar a exposição. No começo dos anos 80, com o surgimento da figura do curador, o quadro parece mudar e a Fundação Bienal toma um novo fôlego.
Quando da saída de Ciccillo Matarazzo da presidência da instituição, a direção da Fundação Bienal era exercida por dois colegiados: Conselho de Administração e Diretoria Executiva. O primeiro era composto por 60 membros, sendo 15 vitalícios e 45 eleitos. A Diretoria era composta por oito membros, sendo quatro eleitos pela Fundação e quatro indicados pela Prefeito Municipal, segundo convênio assinado em 1974. A Diretoria era assim constituída: Presidente, 1º Vice-presidente, 2º Vice-presidente, Diretor Cultural, Diretor de Relações Públicas, Diretor Financeiro, Diretor Administrativo e Diretor Adjunto. Foi criado também o cargo de Presidente de Honra Vitalício para Francisco Matarazzo Sobrinho.
Em 1975, a Fundação Bienal se encontrava na seguinte situação financeira: a nova Diretoria iniciou seu mandato com o orçamento desequilibrado, com um déficit de aproximadamente Cr$ 760.000,00. A despesa prevista era de Cr$ 3.050.000,00, mas a receita era de apenas Cr$ 2.290.000,00, provenientes da Prefeitura de São Paulo, Conselho Federal de Cultura e do Itamaraty. Para o equilíbrio orçamentário foram propostas as seguintes medidas: corte drástico das despesas menos prioritárias, análise diária da execução orçamentária,
137 Frase dita pelo crítico argentino Damian Bayón. In: AMARAL, A. Anotações à margem da XVIII Bienal – III.
O Expressionismo no Brasil. In: __________ Textos do Trópico de Capricórnio. Vol 3: Bienais e artistas contemporâneos no Brasil. São Paulo: Editora 34, 2006. P. 30
dinamização da contabilidade e o reforço de subvenções. Conforme balanço divulgado em janeiro de 1976, a Fundação Bienal teria superado o déficit e atingido um superávit de Cr$ 53.244,08.
Em 1976, Oscar P. Landmann138 assume a presidência com: Luiz Rodrigues Alves, primeiro Vice-Presidente; Ernestina Karman, segundo Vice-Presidente, Oswaldo Silva, Diretor Administrativo; Dilson Funaro, Diretor Financeiro; Armando de Abreu Sodré, Diretor de Relações Públicas; e Francisco Luís de Almeida Salles, Diretor Adjunto. O Conselho de Arte e Cultura, com o afastamento de Ciccillo, assume poderes deliberativos, com funções consultivas e normativas. A ele compete planificar para aprovação da Diretoria Executiva todos os assuntos ligados às manifestações de arte e cultura, tais como escolha dos júris de seleção e premiação, artistas convidados, planejamento e montagem das bienais, supervisão dos catálogos e todo e qualquer assunto relativo a arte e artistas. Em sua composição constavam um membro indicado pela Prefeitura Municipal, um pelo Governo do Estado de São Paulo e cinco pela Fundação Bienal, sendo um representante da seção nacional da AICA. Maria Bonomi, que fazia parte do Conselho139 à época, afirma que o órgão era extremamente ativo e que buscava inovar na
organização e propostas da mostra. Nas palavras de Bonomi:
Essa comissão da qual fizemos parte profundamente definiu os novos destinos visuais da Bienal e do país sempre dentro da morfologia democrática de livre participação, mas querendo obter também o que fosse melhor de fora para o Brasil, que já viesse corresponder ao nosso ampliado conhecimento contemporâneo e não apenas propostas diplomáticas; definindo nomes, definindo esses canais e definindo esse novo estilo. Essa comissão atuou praticamente como a primeira operadora cultural e agiu como uma alta curadoria.140
Entre as principais realizações do Conselho durante a 14ª Bienal está a mudança nos critérios para apresentação de propostas: o suporte deixa de ser o viés de classificação, e elegem-se sete temas dentro dos quais as obras deveriam se encaixar. São eles: Arqueologia Urbana, Muro como suporte da obra, Arte não catalogada, Grandes Confrontos, Proposições Contemporâneas, Videoarte e Poesia Espacial. A divisão por temas também atinge o projeto expositivo, que deixa de ser baseado nas nacionalidades, com a abolição do espaço político/geográfico. Além disso, o Conselho também implantou algumas mudanças na demanda dos artistas, passando a enviar aos representantes das delegações listas de interesse sobre o que
138 Oscar P. Landmann era industrial e diplomata e nutria grande interesse pela arte pré-colombiana.
139 Conselho de Arte e Cultura (1977): Alberto Beuttenmuller, Lisetta Levi, Clarival do Prado Valladares, Marc
Berkowtiz, Maria Bonomi, Yolanda Mohalyi e Leopoldo Raimo.
seria importante figurar na Bienal daquele ano. Entretanto, a discreta ousadia do Conselho de Arte e Cultura ainda não surtia grandes efeitos dentro da mostra.
De forma geral, a 14ª Bienal foi vista pela crítica da época como um “vazio de ideias, vazio de conteúdo, vazio de adequação entre rótulos e realidade”141. A mudança no formato
expositório convencional acompanhava uma tendência mundial: a 5ª edição da Documenta de Kassel, sob curadoria de Harald Szeemann, havia chocado o público em 1972 por propor “uma gama enorme de obras: ao lado de um grande número de posições e tendências artísticas, os espectadores foram confrontados com domínios altamente diferentes da produção visual, como o kitsch, a propaganda, a iconografia política, imagens etno-religiosas, a ficção científica ou a
‘artwork of the insane’”142.
Poucos meses antes da inauguração da 14ª Bienal, a história da mostra tem uma grande perda: em 16 de abril de 1977 morre Francisco Matarazzo Sobrinho. O mecenas não recebeu homenagem na Bienal daquele ano, restando ao Museu de Arte Contemporânea da USP a organização de uma mostra que exibia peças doadas por Ciccillo. A figura ditatorial de Ciccillo recebeu as mais diversas críticas durante essa história, mas o próprio mecenas assumia: “Não sei se seria possível levar a termos todas essas Bienais, se não tivesse sido um pouco ditador”143.
Mesmo com a troca na Diretoria Executiva da Fundação Bienal, o Convênio assinado com a Prefeitura de São Paulo, em 1974, foi mantido. A instituição havia recebido nos últimos quatro anos os seguintes valores de subvenção municipal, de acordo com as correções anuais feitas com base nos índices oficiais de desvalorização da moeda:
Ano Valor Correção
1974 Cr$ 1.500.000,00 0,000%
1975 Cr$ 1.777.500,00 18,500%
1976 Cr$ 2.311.000,00 30,014%
1977 Cr$ 2.995.000,00 29,060%
Tabela 2 - Subvenções municipais à Fundação Bienal. Fonte: Arquivo da Fundação Bienal de São Paulo
141 KRÜSE, O. A opinião de um crítico. Shopping News de São Paulo. 02/10/1977. In: Catálogo 30x Bienal. P. 133 142 Documenta V. Tradução da autora. “an enormous range of works: Alongside a great number of artistic positions and trends, viewers were confronted with highly differing parallel domains of visual production, such as kitsch, advertising, political iconography, religious-ethnological images, science fiction or the ‘artwork of the insane’”. Disponível em: <http://artnews.org/documenta/?exi=18081>. Acesso em: 13 out. 2015
A manutenção do Convênio trazia à Fundação maior estabilidade e regularidade em suas ações, consolidando sua estrutura administrativa. Entretanto, nem a gestão mais consistente e nem o repasse periódico da Prefeitura garantiram a segurança monetária da instituição, que crescia exponencialmente e continuava a reclamar por mais verbas. Assim, buscando sanar o problema orçamentário da Bienal, a Prefeitura autorizou a instituição a locar o Pavilhão Armando Arruda Pereira nos períodos em que o espaço estivesse ocioso.
No ano de 1977 a Fundação Bienal recebeu um total de Cr$ 6.273.669,04. As fontes dessa receita foram: Prefeitura Municipal de São Paulo, FUNARTE, Secretaria Estadual de Cultura, Ciência e Tecnologia de São Paulo, Itamaraty e receitas próprias. Deste total, 42% foram gastos com a administração da instituição e os outros 58% foram dedicados à realização da 14ª Bienal de São Paulo. Em 1978, a receita geral sofreu um aumento atingindo a cifra de Cr$ 8.764.199,15.
Em 1978 ocorre uma nova troca de diretoria, com as posses de: Luiz Rodrigues Alves144
como Presidente; Justo Pinheiro da Fonseca como 1º Vice-presidente; Oswaldo Silva como 2ª Vice-presidente; e os Diretores: Dilson Funaro e Roberto Duailibi, representantes do Governo Estadual; Hermelino Fiaminghi, representando a Prefeitura Municipal; Ministro Guy Mario do Castro Brandão, representando o Itamaraty; e Armando da Costa de Abreu Sodré e Jorge Eduardo Stockler. O Conselho de Arte e Cultura passa a ser composto por: Geraldo Edson de Andrade, Carlos von Schmidt, Pedro Manuel Gismondi, João Cândido Martins Galvão de Barros, Emanuel von Lauenstein Massarani, Radhá Abramo, Casemiro Xavier de Mendonça, Wolfgang Pfeiffer e Esther Emílio Carlos.
Continuando o processo de busca por uma reordenação tanto administrativa quanto artística, a 15ª edição da Bienal, em 1979, traria algumas importantes mudanças que iriam culminar na grande remodelação da mostra na década de 1980. A Fundação parecia seguir a tendência de progressão nacional quando o país entra no período de abertura política: o AI-5 deixa de vigorar; é sancionada a Lei da Anistia; surge o Partido dos Trabalhadores, que contava com o apoio de uma das principais figuras da crítica brasileira e de importante participação na história da Bienal – Mário Pedrosa.
Ficou a cargo da Associação Brasileira de Críticos de Arte a indicação dos artistas brasileiros que participariam da 15ª Bienal. Seguindo a tendência apresentada pelas Bienais de
144 Luiz Fernando Rodrigues Alves era médico anestesista. Nos anos 50, foi presidente da Sociedade Brasileira de
Veneza e de Paris, foi eliminado o sistema de premiações na Bienal brasileira, “sob a alegação de que os júris de premiações das Bienais, e a própria entidade, ficavam muito à mercê do mercado de arte que exercia pressão para beneficiar seus artistas”145.
Para além de verbas públicas, a realização da 15ª Bienal também contou com patrocínio de empresas privadas como: Banco Mercantil, Banco do Brasil, Banco de Boston, Ferro Peças Villares, entre outros. Como contrapartida às doações, a empresa ganhava: publicidade nos catálogos e convites ao evento inaugural de gala. Além disso, poderia abater parte de seu Imposto de Renda através da legislação fiscal vigente. A 15ª Bienal fica conhecida como a Bienal das Bienais, pois propunha uma exposição retrospectiva. A opção por essa temática gerou mais uma vez críticas dos artistas que defendiam que a Bienal deveria ser um certame de vanguarda, e ao propor uma visão retrospectiva negava a existência de uma perspectiva futura e confessava sua incapacidade em inovar. Rodrigues Alves, no texto de abertura do catálogo, justifica dizendo que a mostra não tinha um caráter de retrospectiva, pois trazia trabalhos atuais dos artistas premiados e assim buscava apresentar a evolução da arte brasileira e internacional. Hoje, não se sabe bem o que tanto se comemorava. Talvez o fim de uma década dificílima para a Bienal (e para o Brasil). Após tantas crises, era impossível evitar o sentimento melancólico e que essa edição comemorativa era uma estranha despedida. Depois de tantas crises, toda uma era da Bienal terminava, e não apenas pelo falecimento de Ciccillo. Os “anos 80”, sua “nova geração” e pintores e seus todo-poderosos “curadores” estavam chegando.146
Bienal de Arte Latino Americana
No final dos anos 70, a Fundação Bienal vai propor mais uma ação com desdobramentos bastante controversos. Com a extinção das Bienais Nacionais é criada a Bienal de Arte Latino-Americana, mostra que fomentou as discussões sobre a possível transformação da Bienal Internacional em uma Bienal restrita à arte latino-americana. Desde suas primeiras edições, foram diversas as críticas sobre o caráter internacionalista da Bienal: era constantemente pontuado que a mostra supervalorizava a arte estadunidense e europeia e que, buscando maior aceitação, a vertente latino-americana acabava por apenas reproduzir os modelos hegemônicos. A América Latina era vista como a opção barata para cobrir desfalques
145 AMARAL, A. Bienais ou da impossibilidade de reter o tempo. In: Revista da USP no 52. São Paulo: Ed. USP,
2001-2002. P. 23
146 ALAMBERT, F. e CANHÊTE, P. As Bienais de São Paulo: da era do museu a era dos curadores. São Paulo: Ed.
dentro da mostra. Aracy Amaral era uma das principais defensoras de uma maior presença da arte latino-americana e escreveu uma série de textos críticos no período, pontuando que em meio as manifestações da Fundação Bienal, “nós, os latino-americanos, ficávamos meio “de pingentes”, por assim dizer, nas Bienais, não nos olhando muito e vendo-os sempre como um reflexo nativo em versão subdesenvolvida das correntes europeias ou norte-americanas”147.
Assim, visando uma maior promoção da arte latino-americana, alguns críticos e artistas se articulam em torno do projeto de criação de uma Bienal Latino-Americana. Seguindo a tendência do interesse estadunidense na arte mexicana, principalmente no muralismo de Diego Rivera, aos poucos foi surgindo entre latino-americanos um maior interesse em sua própria arte – que vinha sendo fomentado, provavelmente, por uma questão de identidade cultural que vem à tona. Assim, a discussão sobre a arte latino-americana surge também como uma questão política. A Bienal, então criticada por se posicionar de maneira servil à arte europeia e estadunidense, é colocada em xeque e cresce a pressão para que a mostra se manifeste frente às demandas nacionais e de seus vizinhos. Além dessa questão de cunho político-social, os artistas da América Latina também se queixavam da discrepância econômica em relação aos países norte-americanos e europeus, o que desfavorecia as representações latino-americanas, tendo em vista que muitas vezes os governos locais não tinham a verba necessária para o envio das obras de seus representantes, ou para cobrir os altos custos do seguro. Assim, atendendo a tais reivindicações, a Fundação Bienal cria a Bienal Latino-Americana, mostra que ocorreria nos anos pares, intercalada com a mostra internacional que permaneceria como a grande “vedete” das artes no país. Realizada em 1978, a 1ª Bienal Latino-Americana reuniu 176 participantes, apresentando cerca de 2.050 obras.
Em outubro de 1980 a diretoria da Bienal convocou uma reunião de Críticos de Arte da América Latina para discutir a realização de uma possível segunda edição da Bienal Latino- Americana. Foram apresentadas três propostas: a transformação da Bienal Internacional em exclusivamente latino-americana; a continuidade de uma Bienal Internacional, mas com ênfase na arte da América Latina; e a continuação de Bienais alternadas, nos anos ímpares, internacionais, e nos anos pares, latino-americanas. Dos 30 críticos reunidos, 23 votaram a favor da segunda alternativa, ou seja, a continuação somente da Bienal Internacional, mas com ênfase na arte latino-americana. Aracy Amaral revela os fatos:
147 AMARAL, A. A Bienal Latino-Americana ou o desvirtuamento de uma iniciativa. In: _____________. Arte e
Numa manifestação insofismável de descrença em sua própria arte como valor autônomo, na preocupação de se manterem atrelados ao sistema de arte dos grandes centros do mundo (o que já na trajetória cotidiana de um artista de nosso continente ocorre usualmente), no temor pelo isolacionismo (como se os críticos de outros continentes não viessem até a América Latina para ver o que aqui acontece), mais de 30 críticos de vários países do Continente e do Brasil, reunidos em São Paulo, de 16, 17 e 18 de outubro passado, votaram pelo fim das Bienais na América Latina, organizadas a partir da Bienal de São Paulo.148
O crítico Romero Brest, por sua vez, defende a ideia de uma Bienal sem rótulos: A arte deve manter uma linguagem universal e ser montada dentro desse mesmo espírito de universalidade. Tentar rotulá-la de latino-americana e dispensar-lhe um espaço especial é confiná-la num gueto.149
Os críticos que defendiam a versão latino-americana da Bienal acreditavam que a mostra era vista pela Diretoria da Fundação e pelo seu Conselho de Arte e Cultura150 como um produto para exportação. Argumentavam que a mostra não havia sido realizada para os latino- americanos, pois seria um evento focado apenas em demonstrar um exotismo local.
Além da definição pela continuidade de uma Bienal Internacional, a reunião de consulta aos Críticos de Arte da América Latina traçou também as seguintes metas para a Fundação: ampliar o escopo da Bienal, incorporando outros meios contemporâneos de expressão artística; dar prioridade à participação do público; manter um centro ativo culturalmente, não se restringindo ao período da Bienal; criar um comitê consultivo de integração latino-americana; incrementar as informações e documentação e difundi-las de modo sistemático; estudar soluções para os problemas burocráticos da infraestrutura (importação, montagem, seguro e manipulação das obras); e incentivar o patrocínio privado para o financiamento dos projetos da Fundação.
A chegada dos curadores
A 16ª Bienal foi a primeira a receber de forma oficial a figura do curador, personagem há muito reivindicado pelos artistas e críticos. A nova estrutura organizativa da mostra começava com uma figura de peso, Walter Zanini, que já havia se consolidado no meio artístico
148 AMARAL, A. Arte e o meio artístico: entre feijoada e o x-burger. São Paulo: Ed. Nobel, 1983. P. 358 149 AMARANTE, L. As Bienais de São Paulo: 1951 a 1987. São Paulo: Ed. Projeto, 1989. P. 277
150 Formado por: Jacob Klintowitz, Leopoldo Raimo, Marc Berkowitz, Maria Bonomi, Yolanda Mohanlyi, Juan
por seu trabalho como crítico e como diretor do MAC/USP. Retomando a tentativa já realizada durante a 14ª Bienal, e auxiliado pelo Conselho de Arte e Cultura151 e por um comitê internacional de seleção152, o projeto de Zanini previa a divisão do pavilhão por analogia de linguagem153 e técnicas e não mais por nacionalidades. Dessa maneira, o espaço expositivo foi dividido em: pintura, instalações, escultura, vídeo, entre outros. O regulamento da 16ª Bienal previa a divisão da mostra em três núcleos154.
As bienais precedentes vinham sendo montadas a partir de temas, mas ainda permanecia o critério das exposições obtidas por via diplomática. Os artistas adequavam-se aos temas. Um júri de críticos fazia a seleção da representação brasileira. Ser curador significava sair do sistema, inovar, partir para uma organização crítica do evento, que vinha arrastando-se por conta da perda de prestígio, muito por causa do período em que foi manipulado pelo regime militar de 1964.155
O curador geral da mostra afirmava que o pensamento maior que regia o novo projeto da Bienal era o de uma reordenação crítica e artística, que poderia contribuir para a renovação desse tipo de exposição, que vinha sofrendo uma certa estagnação desde os anos 60. O processo de seleção também foi modificado, e os artistas brasileiros não mais submetiam suas obras a um júri. Nessa nova organização, a escolha – que teria sido pautada na consulta de diversas entidades ligadas às artes – foi feita pelo Conselho de Arte e Cultura, presidido por Zanini, que enviou convites aos artistas. Já a seleção dos artistas estrangeiros continuou sendo realizada por
151 Presidido por Walter Zanini e formado por: Casimiro Xavier de Mendonça, Donato Ferrari, Esther Emilio
Carlos, Paulo Sérgio Duarte, Ulpiano Bezerra de Menezes e pelo presidente de Fundação Bienal, Luiz Diederichsen Villares.
152 Formado por: Milan Ivelic (Chile), Donald Goodall (EUA), Bruno Mantura (Itália), Toshiaki Minemura
(Japão), Helen Escobedo (México) e Walter Zanini.
153 Termo utilizado no Catálogo da mostra
154 Núcleo I - Setor de maior amplitude da 16ª Bienal. Com a apresentação confrontada de dois vetores que
caracterizavam significativamente o processo da arte ao inaugurar-se a década 1980. O primeiro deles referia-se à criatividade que configurava os sistemas de expressão e comunicação a partir da utilização dos novos media. Por sua vez, o segundo relacionava-se à recuperação crítica das modalidades operativas tradicionais da arte, através de códigos de representação da realidade ou que procuravam redimensionar os valores de pura visualidade. Este núcleo conteve, pois, duplo roteiro de apresentações:
a) referente à produção artística que empregava meios de comunicação e processos de intermedia (arte realizada com vídeo, laser, computador, livros-de-artista, fotografia, realização de performance etc.);
b) referente a trabalhos que revelassem investigações novas na área dos veículos tradicionais da arte (escultura, pintura etc.).
Para este núcleo foi adotado o critério da organização e apresentação das peças através de analogias de linguagem ao invés da montagem por representações nacionais. As obras foram agrupadas em função de suas poéticas