Caso 1: E ela fugiu com seu Patrick Schweizer

A atriz R. não está mais no grupo, a sua inserção e manutenção sempre foi acometida pelo conflito de pertencer à religião Testemunhas de Jeová e, por isso, seus familiares e os participantes não consideravam a prática teatral como bem vista. Várias vezes saiu e entrou, até que nunca mais voltou depois de ter conseguido, não somente pelos benefícios do teatro – mas com certeza com seus efeitos –, fazer um enfrentamento familiar bem positivo para sua constituição subjetiva (Esse processo foi considerado positivo por sua psicóloga.)

R. tem transtorno bipolar e escolheu fazer uma bailarina e tinha o sonho de dançar para os pais demonstrando que ela era capaz. À época, R. estava com 34 anos e mantinha, com os pais, uma relação de dependência, em grande parte, criada pela superproteção da mãe, que não aceita o diagnóstico da filha e, sendo Testemunha de Jeová, não aceitava o fato de Deus ter lhe dado uma filha “doente”. R. já havia sido casada, mas, mediante um surto, foi abandonada em casa pelo marido até o momento que sua mãe a levou de volta para sua casa. Percebia características bem definidas de conflito interior pelos reflexos da moral dos pais e da religião repressora. Por ter escolhido a dança como mote de criação, percebia claramente o quanto se sabotava quando, em improvisos, os movimentos ficavam mais soltos, ou iam para uma energia mais sensual (algo “demonizado em sua religião”). Em dois ensaios, isso ficou bem claro. Como tinha escolhido como pré-texto a bailarina do filme cisne negro e a personagem dançava balé clássico, R. sabia fazer bem a distinção de ser uma dança com movimentação mais precisa e técnica, chegou a buscar aulas particulares com uma professora da região e, como não tinha dinheiro para pagar, sugeriu uma contrapartida, iniciativa que nos deixou muito feliz, eu e sua psicóloga. Teve um ensaio que, ao contracenar com a atriz que fazia um palhaço, pediu que o mesmo, ao dançar com ela, deslizasse suas mãos na lateral do seu corpo e, ao mesmo tempo, sorria para mim dizendo que não era para eu falar nada e nem a

criticar. Ao final do ensaio, perguntei se ela se sentia confortável para a realização de tal contato e de imediato me respondeu “a D. está fazendo um homem, mas ela é mulher então não tem problema pode tocar em mim”18_{. Retruquei dizendo que o seu personagem era}

homem e seria isso que as pessoas iriam enxergar na apresentação, pois queria saber e ter certeza que não iria causar constrangimentos para ela. De pronto, respondeu: “Meus pais me matam”. O conflito de R., causado pela repressão sexual era muito claro – uma energia feminina presente com ímpetos de ser vivida de forma natural em confronto com a imposição moral dos pais e da religião familiar.

A outra situação foi mais intensa. Por causa deste mecanismo de confronto entre o desejo e o pudor sua dançarina foi se constituindo com uma movimentação muito rígida e eu queria que ela encontrasse um meio termo para se sentir confortável. Propus que fizéssemos ensaios individuais para trabalharmos a dança de uma forma mais livre, havia preparado uma situação bem simples colocar alguns gêneros de música e pedir a ela que dançasse à vontade, já que estávamos só nós duas. Antes de o ensaio começar, conversamos um pouco sobre seu estado de humor e outras coisas corriqueiras para deixá-la mais à vontade, e foi aí que me contou que já tinha sido casada, que sentia falta deste contato, mas que não podia se permitir de jeito nenhum a se aventurar nesta realidade por causa dos pais e da religião, e que, depois de ter voltado para a casa dos mesmos, nunca mais tinha visto o marido, que sentia saudade, mas também sentia raiva. Iniciamos o ensaio com a música Lago do Cisne, de Tchaikovsky (1875), depois a música What a feeling, de Irene Cara (1983), e, na sequência, a música I put

a Spell on you, de Nina Simone (1965). Desta vez, pedi que dançasse para outra pessoa e ela me perguntou para quem. Eu, sabendo que mexeria em aspectos pessoais, mas correndo o risco, disse: “Quer dançar para seu ex-marido?”

Com seu consentimento, iniciei a música e ela começou a dançar com muita sensualidade, trazendo movimentos que não condizia com aquele corpo enrijecido, travado. Confesso que fiquei muito emocionada, até que ela começou a tirar a sua roupa e a jogava no chão com muita raiva, até ficar somente de calcinha. Ao terminar, cobriu seu corpo com as mãos, comecei a bater palma dizendo que tinha sido de uma expressão linda a sua dança e ela percebendo que não havia repreensão na minha atitude começou a se vestir dizendo estar bem. Perguntei se queria conversar e ela disse que estava se sentindo leve apesar de envergonhada, que não sabia explicar, mas a sensação era que tudo que sentia pelo ex-marido tinha saído ali

18 _{Todas as falas de R. descritas neste trabalho foram feitas em conversas comigo durante as atividades do}

naquele momento e que, agora, não se sentia mais presa a ele. Volto ao texto de Nise da Silveira (1996, p. 84), quando fala:

Certamente todas as atividades são expressivas desde que saiba observar como são executadas (seja a maneira de empurrar um serrote ou até o bater de um martelo). Mas se denominam especialmente atividades expressivas àquelas que permitem a espontânea expressão das emoções, que dão mais larga oportunidade para os afetos tomarem forma e se manifestarem, seja na linguagem dos movimentos, dos sons, das formas e cores etc.). É através dessas atividades que se pode conseguir maior penetração no mundo íntimo do psicótico. (...). Essas atividades permitem a expressão de vivências muitas vezes não verbalizáveis, fora do alcance das elaborações da razão e do pensamento.

A autora destaca as atividades expressivas manuais, mas, a partir da descrição anterior, podemos, por analogia, perceber que o teatro pode funcionar muito bem também como atividade expressiva para acessar e elaborar o mundo íntimo do ator. Até aqui, destaquei duas situações vivida em ensaios que ajudam a demostrar a constituição de um corpo biográfico, assim como se deu comigo, e isso é possível porque o trabalho é realizado a partir da subjetividade e memória do ator, trazendo seus aspectos emocionais para dentro da cena.

Agora, irei detalhar aspectos das características do personagem na relação de alteridade em que é possível destacar traço da atriz. R., que escolhe o filme Cisne Negro, em que a trama conta a história de Nina, bailarina de uma Cia. de sucesso em Nova York, perfeccionista e obsessiva, que quer muito o papel de destaque na apresentação do grupo. ao ponto de perder o senso de realidade. Tem com a mãe uma relação castradora e controladora, que a mesma aceita de forma masoquista, querendo provar para mãe que conseguiu ser escolhida para o papel de destaque. As características opostas dos cines, sendo que o preto representa as pulsões, os desejos, e o branco, o discurso da mãe que almeja a ver a filha como primeira bailarina da Cia, é possível ver semelhanças na história pessoal de R., que, ao mesmo tempo que reconhecia todo desvelo de sua mãe, percebia a sua imposição e castração. Assim, podemos, novamente, recorrer aos conceitos de libido de Freud (2010) e dizer que o teatro correspondia, na relação de R., ao Id, e sua mãe, ao super ego. À época, estava começando a se relacionar com um usuário também do Caps, e isso se tornou um grande conflito para a atriz, que via nessa figura masculina o objeto que te tiraria do julgo da mãe, mas, como sofreu forte advertência dos pais, teve uma recaída e entrou em processo de depressão, se ausentando do grupo.

Um mês e meio se passaram quando R. voltou dizendo que estava melhor e queria retomar as suas atividades, mas que, agora, queria ter outro pré-texto: a bailarina do filme

personagem Baby, que vai com os pais para uma colônia de férias e se envolve com o professor de dança, se apaixonando por ele, mas sendo advertida pelo pai, que não queria que a filha se envolvesse homem que ele considerava irresponsável. Baby enfrenta a família e assume sua relação ao final do filme. Vemos aí, novamente, a persona escolhida trazendo aspectos do mundo íntimo da atriz, que estava decidida, agora, a manter um relacionamento mesmo que o pais não consentissem, e sua movimentação nos ensaios e improvisos estavam mais leves e expressivos – algumas vezes, ele ia ao final do ensaio buscá-la e os dois desciam juntos para o Caps, Era visível o seu envolvimento e benefícios positivos que essa relação estava lhe trazendo, como autoestima, leveza e reconhecimento de sua energia feminina . Quando perguntei a R. sobre o motivo de sua mudança de personagem, ela disse que estava querendo realizar um dança mais livre e que o balé era uma dança muito dura. Essa interpretação que aqui faço era perceptível e clara para mim, mas não queria induzi-la a nada. Tempos depois, R. saiu novamente, dizendo que os pais não estavam felizes com sua permanência no teatro e que avó materna iria morar em sua casa devido a uma doença e que precisava ajudar a mãe. No final do ano passado, perto do natal, encontrei com R. no ônibus e disse que estava voltando da casa do namorado. Quando perguntei para ela sobre os pais me respondeu que precisava viver a sua vida, e que sentia saudade do teatro e sua prática tinha devolvido o seu sentimento de ser mulher. R. e seu “Patrick Schweizer” estão em planos de se casarem.

Aqui, é possível perceber os benefícios do trabalho do ator sobre si para trazer do inconsciente para a cena situações bem similares da realidade, sendo que, muitas vezes, o ator não tem a mínima noção de estar fazendo essa transferência. Silveira (1996, p. 80) diz que “a criatividade é esse catalisador por excelência das aproximações de opostos. Por seu intermédio, sensações, emoções, pensamentos, são levados a reconhecerem-se entre si, associarem-se, e mesmo tumultos internos adquirem forma”. Percebe-se que, assim como se deu comigo, é possível realizar essa relação de alteridade com o personagem e destacar aquelas características, que, aqui no estudo de caso de R., estão presentes em conflitos pessoais a serem resolvidos e que, muitas vezes, não são verbalizados pelo sentimento de recalque, encontrando abertura e fluidez na prática do improviso.

Stanislávski também menciona que “os impulsos criadores do talento devem ser instintivos e inconscientes. Essa espontaneidade do talento faz sua criação se tornar verdadeira e ingênua” (LABAKI; VÁSSINA, 2016, p. 132). Estabelecendo um diálogo entre Silveira e Stanislávski, quero dizer que as atrizes do coletivo, no exercício da sua criatividade pelo uso da memória emocional, foram levadas a improvisos que também trouxeram, do

inconsciente para a cena, nuances da personalidade, assim como descrevi na vivência do ator realizada no Teatro do Dragão. O nossos trabalhos não foram condicionados a uma conduta terapêutica e, sim, de criação teatral, e acredito ser ela que permite uma criação verdadeira e ingênua porque tanto a realidade ficcional, como o personagem, promovem um campo de criação confortável para esse acontecimento.

Aqui, vou, ainda, fazer uma analogia com os estudos de Danis Bois (2008), que, através da dimensão do sensível, elaborou o conceito movimento interno, observado por meio do toque do terapeuta no tecido tissular do paciente, “uma auto regulação orgânica, fisiológica do corpo, como também da regulação psíquica da pessoa” (BOIS, 2008, p. 42). Bois queria criar um mecanismo em que fosse possível ir mais fundo para atingir a dimensão psicológica do paciente. Assim, encontro analogia nos seus estudos porque busco, na prática teatral, além do espetáculo e da construção do personagem, uma abordagem através do sensível, representando a capacidade de absorver as vivências e a relação com o movimento interno, a recepção destes conteúdos para um autoconhecimento. Bois reforça que:

Pelo fato de remeter à noção de sentido, o termo sensível faz também referência à noção de significação. Isto representou uma de nossas grandes surpresas ao nos dar conta de que os conteúdos de vivências em ligação com o movimento interno não eram apenas percepções do corpo, mas também portadores de sentido para o próprio sujeito, portadores de um novo tipo de conhecimento. (AUSTRY; BOIS, 2008, p. 03)

Todas as interpretações aqui presentes e diálogos propositivos foram criados para dar viabilidade e legitimidade a esta pesquisa, mas, ainda assim, são, de certo modo, insuficientes enquanto método para sua ampliação e aplicação direta. Entretanto, posso afirmar, por meio do resgate das atividades teatrais realizadas no Teatro do Dragão, em ressonância e relação com as atividades do coletivo, que são pistas inicias para dizer que o trabalho de vivência do ator, tendo como ferramenta a memória através da realização de improvisos – onde o jogo estabelecido em cena se dá através da sua subjetividade e sua integridade cognitiva, está presente e é bom que esteja –, o aproximando de uma experiência empírica em que fica estabelecido a constituição de um corpo biográfico ou um mecanismo de biografização, em que a pessoa assume seu estatuto de sujeito e a vivência toma seu lugar qualitativo. Assim,

Consideramos que a natureza humana possui os recursos perceptivo- cognitivos necessários para penetrar profundamente o instante do presente em consciência. E é graças a uma relação da consciência e do sentir com sua experiência que a pessoa se descobre a si mesma como sujeito (AUSTRY; BOIS, 2008, p. 03).

Ao incorporar esta noção de vivência no trabalho de criação do ator, permite com ele “certo conteúdo de vivência subjetivo, e por sua vez fonte de um conhecimento particular” (AUSTRY; BOIS, 2008, p. 03). Mas, a relação de alteridade entre ator e personagem é de extrema importância para estabelecer um senso crítico das questões e características da minha personalidade percebidas, levantadas e interpretadas. No caso das atrizes do coletivo há necessidade do papel da mediação teatral para pontuar estas características. E digo mais, o personagem se torna um grande facilitador para vivenciar outras maneiras de ser, ou seja, praticar ações diferentes do meu eu social, me permitindo uma vivência extra cotidiana que me aproxima, cada vez mais, de mim mesma.