Cenografia: o corpo em contato com os objetos ou o que os objetos falam

Diz Gomes (2009, p.54), sobre LavourArcaica:

A cenografia é a da alma, não tem geografia, não tem regionalismos. A geografia do filme é basicamente mítica. Para Morin (1993), o cinema é perito em embeber as coisas num sentido difuso, como em suscitar-lhes uma vida especial. Assim, os cenários se misturam com a ação.

A cenografia de um filme é sempre resultado de uma técnica específica, mas também faz parte das representações da mente do espectador. A produção desses

elementos se fundamenta numa série de significados codificados pela cultura e também principalmente por uma série de relações estabelecidas entre os componentes estruturantes do texto fílmico e são essas relações que determinam as interpretações do espaço representado.

Para a representação dos elementos cenográficos do filme, Luiz Fernando Carvalho optou por “erguer” uma construção, principalmente no que se refere às ambientações de dentro da casa principal (grande casa da família). Isso produziu um efeito de densidade no filme. Os objetos que compõem a casa principal reproduzem a simbologia da terra, dos ciclos da natureza, “Os utensílios da família vão sendo tirados um a um da memória de André e lançados na tela, possibilitando o acionamento do duplo no espectador” (GOMES, 2009, p.53).

Os objetos do mobiliário e sua configuração no espaço da casa revelam uma estrutura familiar; possuem um eixo de organização que “prediz” as condutas que devem ser seguidas ali dentro – tem a ver com a conduta simbolizada da família para ela mesma. Por exemplo, de acordo com Baudrillard (1973), a configuração do mobiliário, dentro do que ele chama de “o ambiente tradicional”, representa uma imagem fiel das estruturas familiares e sociais de uma época e, nesse esquema, o interior burguês típico é de ordem patriarcal em que cada cômodo possui um emprego específico que corresponde às funções da família. Os móveis são diversos em sua função, mas ao mesmo tempo estão integrados; há uma tendência à acumulação e à ocupação do espaço de forma que a presença imponente e a etiqueta hierárquica imperem.

Tudo isto compõe um organismo cuja estrutura é a relação patriarcal de tradição e de autoridade e cujo coração é a complexa relação afetiva que liga todos os seus membros. Este recinto é um espaço específico que tem pouca conta um arranjo objetivo, pois os móveis e os objetos existem aí primeiro para personificar as relações humanas, povoar o espaço que dividem entre si e possuir uma alma. A dimensão real em que vivem é prisioneira da dimensão moral que têm que significar. Possuem eles tão pouca autonomia neste espaço quanto dos diversos membros das famílias na sociedade (BAUDRILLARD, 1973, p.22).

LavourArcaica (CARVALHO, 2001)

O ambiente da casa e os utensílios domésticos e da lavoura falam da integração do homem com o mundo. Os objetos atingem o corpo do homem e guardam todo seu esforço e gesto. Para Baudrillard (1973), o objeto tradicional não guardava - diferente do que se acredita - as formas do corpo do homem, mas todo esforço e energia impostos ao corpo.

Dentro da solenidade da casa patriarcal e da funcionalidade dos objetos também há uma tentativa de domínio e apaziguamento, de dominação dos instintos, de treino do corpo:

Certamente a cultura sempre desempenhou este papel ideológico de apaziguamento: sublinhar as tensões ligadas ao reino das funções, prover, para além da materialidade e dos conflitos do mundo real, o reconhecimento do ser em uma forma. Esta forma, que testemunha contra tudo e contra todos uma finalidade e assegura a reminiscência viva do desenvolvimento fundamental, é sem dúvida ainda mais urgente em uma civilização técnica. Simplesmente como a realidade que ao mesmo tempo nega e reflete, tal forma hoje se sistematiza: a uma técnica sistemática corresponde uma culturalidade sistemática (BAUDRILLARD, 1973, p.55).

Porém, os utensílios tradicionais, por mobilizarem o corpo para a realização de uma tarefa, retêm um investimento libidinal profundo da troca sexual: “Falo ou vagina vivos, a pá e o cântaro, tornam legíveis simbolicamente na sua obscenidade a dinâmica pulsional dos homens. Obsceno também todo o gestual do trabalho. O mundo dos objetos antigos é o teatro da crueldade e da pulsão” (GOMES, 2009, p.55).

O utensílio e a ferramenta têm uma força no filme que não simboliza apenas de forma imagética todo trabalho da família no campo. A foice, por exemplo, é o objeto usado pelo pai para matar Ana, sua filha, talvez, no último momento de união festiva da família. Há na sequencia do pai com a foice crueldade e desejo.

Nessa última sequência fílmica, Pedro, o irmão mais velho parece aturdido, pensativo rodeando o círculo da dança. Logo em seguida, Ana surge numa dança sensual para espanto dos demais. A sequência é entrecortada por outra sequência em que os pés de um homem são mostrados; os pés se esfregam um no outro e na terra – este é um movimento característico de André ao ver Ana dançar nas festas da família e encontra paridade com a excitação sexual – movimento masturbatório.

LavourArcaica (CARVALHO, 2001)

Entretanto, André não está presente na última festa da família – pelo menos não vemos sua imagem. De quem, então, seriam os pés? Poderíamos pensar que são os pés de André e essa sequência é uma “analepse”. O próprio diretor comenta:

Trabalhei apenas com o que seria sua memória. Porque se eu coloco a imagem do André ali, de certa forma, eu estaria tornando a leitura da festa mais temporal, afinal existiria uma figura física dele, uma atitude, uma ação, uma possibilidade ali [...] e se eu tiro a imagem dele ali, torna-se impossível o próprio André correr em direção ao pai e evitar o golpe. Ele não pode correr, ele já não está mais ali, aquilo já é memória pura. Já foi. (CARVALHO, 2002, p.70).

Mas também poderíamos pensar que trata-se dos pés de Pedro, que rodeia a festa e presencia a dança de Ana. Há, inclusive, logo depois a imagem do irmão mais velho num movimento de câmera que o capta de baixo para cima, quase que fotografando seus pés. Pedro também desejaria Ana?

André revela para Pedro seu amor por Ana. Pedro é quem conta ao pai a respeito do incesto entre os irmãos. A revelação de André do incesto poderia ter desvelado o desejo de Pedro? Ou Pedro sofreria uma espécie de “contágio” do desejo? O desejo, na verdade, faria parte de um enredo, de uma camada mais profunda de ligação afetiva entre os membros da família. Afinal, por que Pedro delataria os irmãos? Será que o medo do seu próprio desejo poderia fazer com que ele quisesse eliminar a irmã? De qualquer forma não há algo do tipo no romance e isso Carvalho parece deixar aberto em seu discurso fílmico: o desejo de André, de Pedro, do espectador... Há uma pulsão sexual que se mescla a criação estética e devolve ao espectador uma “apropriação” orgânica /corporal por meio da experiência proporcionada.

Ao pegar a foice, num ato de crueldade, o pai, por meio desse objeto de representação fálica, cava o coração da própria filha. Estaria ele também capturado pelo desejo por Ana (lembrando que as figuras do Pai e de Pedro se assemelham)? Ana, talvez, seja a representação do amor, do desejo e da expressão de vida, a expressão livre do corpo, que tanto se sucumbe e se aprisiona no esquema patriarcal e fechado das famílias tradicionais.

Mas se isso é verdade, também é fato que a casa da “infância” é permeada por uma profundidade específica que instaura uma nostalgia dos objetos e colore os cômodos com tons próprios – para além da complexa estrutura social. No filme de Carvalho, por exemplo, a lembrança é tomada pelo corpo e, para cada objeto e espaço, há uma respiração, um movimento. Por exemplo:

LavourArcaica (CARVALHO, 2001)

Há algo profundamente afetivo nessa imagem da coalhada pingando. A coalhada pode ser vista como um grande seio e representa, portanto, a mãe e a terra. Outros tantos elementos, presentes em cena, trazem o afeto da mãe, o corpo da mãe: o pente preso em seu cabelo, o pão fresco sobre a mesa, a coalhada, o forno de lenha, a bacia do banho, o espelho20 e a madeira21. Todos esses elementos remetem aos cuidados maternos, à evocação do toque feminino na casa: “Há uma aliança na escolha dos objetos com o afeto e com a mãe, àquela que proporciona o alimento, o abrigo, a doçura e o amor” (GOMES, 2009, p.57).

O figurino também traz uma referência à mãe, às mãos – ao feitio das roupas -, à terra. O algodão, a renda, a cambraia, o linho, etc. são materiais que remetem à vestimenta dos anos 40 e ao “poético da pastora” (GOMES, 2009, p.68). Mas principalmente esses elementos remetem ao orgânico, ao trabalho, ao esforço materno em torno do bem-estar e união da família.

20 _{Gomes (2009) fala do espelho enquanto objeto de cena como a metáfora da relação dual entre o eu-}

outro. O espelho, no filme, também é uma metalinguagem – refere-se ao próprio cinema - e se refere ao acionamento do duplo no espectador, por meio da projeção e identificação com as personagens da história.

21 _{O uso da madeira no filme ajuda a compor algo orgânico, nostálgico. A madeira traz em si o próprio}

tempo, pois é um material que apodrece, que sofre com as variações do tempo, tem seu cheiro característico, tem uma tatilidade etc.

Por meio da cenografia fílmica, é possível perceber uma estrutura que remonta às sociedades patriarcais de tradição e autoridade, em que há a ligação de todos os membros da família por uma complexa relação afetiva. Nesse filme, a direção de arte conseguiu compor todas “peças” de forma que dos objetos fossem extraídos densidade e valor afetivo. A profundidade das casas de infância é composta exatamente por essa interioridade complexa desenhada pelos objetos. Os limites entre o interior e o exterior da casa, “sua oposição formal entre o signo social da propriedade e sob o signo psicológico da família faz deste espaço tradicional uma transcendência fechada” (GOMES, 2009, p.60).

A própria casa tem como equivalente simbólico o corpo humano (BAUDRILLARD, 1973), em que o esquema orgânico se generaliza num ideal de esquema de integração das estruturas sociais:

Os objetos presentes no filme nos reportam, através das lembranças de André, a nossa própria infância, à mesa posta tendo o pai à cabeceira e cada integrante da família em seu devido lugar, à casa solene onde ecoavam os discursos dos avôs, o sentimento de comunhão, a sensação de perfeição da família calcada na segurança do pai, na afetividade da mãe e na sabedoria do avô, em suma nos mostra a força da Família. O ímpeto de desfrutar dos prazeres tolhidos e de libertar- se dos sermões arcaicos do pai eram contidos, as emoções refreadas e, a este curso a ordem e a grandeza da família eram mantidas na presença física dos objetos da casa; em que se trava as primeiras de sociabilização e a subjetivação do indivíduo; lugar dos valores morais da sociedade, seu núcleo (GOMES, 2009, p.60).