A literatura é uma das linguagens que compõem a arte. Sendo assim, trava relações com diversas artes e suportes. A diversidade dos meios nos quais a arte se propaga hibridiza a linguagem verbal, transpondo a língua escrita e fazendo com que a literatura circule em vários tipos de suportes.
A semiótica prevê que há, entre os vários textos, um nível narrativo comum, e um nível discursivo que é sobredeterminado pela peculiaridade da linguagem a partir do ângulo do narrador. Isso é comum para o romance, para o filme narrativo, peça de teatro e para o conto, pois se refere à forma, ao modo de distribuição das ações das personagens e dos acontecimentos; isto é, há um narrador que decide as peculiaridades da passagem para o discurso e a ordem dos elementos é definida pela textualização. Assim, há uma ordem das coisas no tempo e no espaço desfrutado pelas personagens - há um antes e um depois seja na tela ou no texto. E é o ato de narrar que permite, em todas as formas de expressão, o uso de categorias comuns na descrição dos elementos responsáveis pela organização da obra em aspectos especiais. A geração de sentido é “translinguística”, ou seja, um percurso narrativo de sentido que pode ser manifestado em várias linguagens, tanto verbal como visual (JOHNSON, 1982).
No nível discursivo, podemos versar sobre o tempo, sobre o espaço, sobre os tipos de personagem, aspecto e de ação e também podemos perceber alguns procedimentos da enunciação, independentemente se ela ocorre por meio de palavras ou imagens. Por exemplo, podemos observar a disposição dos fatos em sucessão linear, em idas e vindas no tempo cronológico, e, na evolução da história, paralelismos, entrecruzamentos, elipses etc., e isso não necessariamente leva em conta o meio pelo qual a enunciação é feita, ainda que se tenha estabelecido que uma analepse literária corresponda ao flashback, por exemplo.
Então, talvez, as aproximações entre os diferentes meios de expressão sejam possíveis porque a narratividade engendra a fábula, a história que se conta referente a certas personagens, dentro de uma sequência de ações que se sucedem num determinado espaço ou espaços num intervalo de tempo, sob determinado aspecto. E conforme a fábula nos é mostrada, falamos em texto, que vai depender justamente do meio pelo qual se configura a história, podendo ser através de um texto verbal, de um filme, de
uma peça. O espectador só pode “refazer” a fábula a partir do texto, pois ele se relaciona primeiramente com a disposição do relato que lhe é oferecido, ou seja, com a textualização específica da linguagem escolhida: linear, para o texto verbal, simultânea para as linguagens sincréticas, etc..
Uma única narrativa pode ser discursivizada de vários modos, construída por muitas tramas, com maneiras distintas de colocar os dados e, principalmente, de lidar com o tempo. Isso tem como consequência a criação de vários sentidos diferentes, frutos de muitas interpretações diferentes de um mesmo material. E é nesse contexto que se cria a adaptação de uma obra literária para o cinema, vertendo-a16, a partir de uma interpretação, em obra cinematográfica. Nesse sentido, um filme pode ser mais ou menos atento à narrativa ou à fábula original de um romance, podendo discursivizá-la de forma diversa e até atribuir-lhe outro sentido. Por outro lado, o filme pode tentar reproduzir com muita fidelidade o discurso do romance, de maneira a preservar a disposição e a ordem dos elementos (como é o caso de LavourArcaica, 2001). Mas, mesmo que se conserve a maioria dos elementos, o sentido construído não permanece o mesmo que o da literatura, pois, nesse caso, o sentido é produzido em conexão com outras dimensões do filme.
De acordo com Avelar (1996), há muitas maneiras de se fazer uma adaptação de um livro para o cinema. Dentre os procedimentos mais comuns, podemos citar o livro como uma espécie de roteiro, quando o cineasta segue capítulo por capítulo. Há também o caso de diretores que leem o livro uma única vez e a adaptação fica por conta das lembranças da obra. Há ainda aqueles que leem vários textos de um autor ou mais e os transformam em uma nova história.
Segundo Avelar17:
[...] nenhuma questão foi tão discutida quanto à relação entre cinema e literatura e nenhuma discussão desviou-se tanto do que realmente importa como esta. Qualquer transposição, a de um rosto para uma música, como propôs Virgil Thomson em seus retratos musicais, a de
16Há algumas diferenças nas nomenclaturas dadas pelos críticos para o processo que constitui a adaptação
literária para o cinema. Alguns chamam de “adaptação”, “transposição”, outros de “tradução” etc, porém, talvez, o mais abrangente seja “diálogo entre as obras”.
17 Entrevista cedida por Avelar, referente ao lançamento do livro Chão da palavra: literatura e cinema no
Brasil (AVELAR, 2011), ao site: http://marcopolli.wordpress.com/2007/08/22/o-encontro-entre-o- cinema-e-a-literatura-segundo-jose-carlos-avellar/. Acesso em: 08 de julho de 2011.
uma pessoa para palavras, como propôs Gertrude Stein, a de um livro para um filme, ou a do cinema para a literatura, é feita por meio de uma relação crítica e não por uma impossível reimpressão da obra em outro suporte. Porque nenhum suporte é neutro e porque a expressão artística assim o exige, ler, ver, pensar, contar é criticar. Não esqueçamos a imagem formulada por Fernando Pessoa: o espelho reflete certo porque não pensa (2011).
No entanto, há percepções diferentes por parte do espectador, leitor, de um signo verbal e de um visual. Isso interfere cabalmente na maneira com a qual a estrutura sintagmática dos dois tipos de textos é apreendida e isso, por fim, muda os sentidos construídos nos textos. Mas isso poderia mudar a história? Não saberíamos dizer, em alguns casos, sim, em outros, não. E, talvez, isso não seja questão, o que é interessante é que, em alguns casos, essas obras (e o cinema como releitura) tornam-se complementares, sendo sua associação indispensável para um trabalho de crítica e leitura – claro que as obras poderão ser estudadas separadamente, mas se tornará uma pena não levar em conta tanto uma como outra, num momento em que as artes se tornam cada vez mais híbridas. Assim, quando bem pensadas (lidas) no cinema, a obra cinematográfica devolve o espectador à literatura de forma “orgânica”. O cinema vira espécie de complemento ensaístico ao mesmo tempo obra e crítica.
De acordo com Avelar, LavourArcaica de Luiz Fernando Carvalho (2001) e Um
Copo de Cólera, de Aluízio Abranches, não só se mantêm fiéis a Raduan Nassar porque
seguem o texto ao pé da letra, mas porque se propõem como uma possível leitura do livro (uma leitura necessariamente interpreta o texto: como ler sem interpretar?). Os filmes não apenas ilustram o texto, mas agem como qualquer leitor: inventam, estimulados pela obra.
LavourArcaica (2001) tem a ver com um modo específico de contar. Luiz
Fernando Carvalho relata, em seu livro Sobre o filme LavourArcaica18 (2002, p.30), que
se debruçou sobre a obra de Raduan Nassar sem recorrer a roteiros ou storyboards: “Eu me oferendei, me joguei de corpo e alma nos braços daquele texto”. Segundo ele, a poética do romance é de uma riqueza visual tamanha que lê-lo foi já visualizá-lo para o cinema, entendendo o porquê da escolha daquelas palavras pelo escritor: “... eu tinha visto um filme, não tinha lido um livro” (CARVALHO, 2002, p.35). Assim, o trabalho
18 Esse livro é a transcrição de uma entrevista cedida por Luiz Fernando Carvalho no Teatro Ipanema, no
Rio de Janeiro, contando com a presença dos críticos: José Carlos Avelar, Geraldo Sarno, Miguel Pereira, Ivana Bentes, Arnaldo Carrilho e Liliane Haynemann.
se deu a partir da necessidade que ele tinha de elevar a palavra a novas possibilidades, traçando novos significados e imagens. E, talvez, aqui, seja interessante dizer que também não há diálogos adaptados. O texto do filme é o texto do livro e, por isso, os atores estudaram muito o romance antes mesmo de começarem a filmar.
Para ele, o que ocorreu a todo o momento foi um diálogo das palavras com as imagens do filme. Tanto que as aproximações com a literatura se estendem até a montagem, à maneira como as cenas foram filmadas: “A câmera, portanto, seria uma caneta ou um olho. Estaria voltada mais para dentro do que para fora. Não haveria cartões postais, só paisagens interiores” (CARVALHO, 2002, p.37). Essa concepção do diretor é muito literária, em verdade, essa “possibilidade” sempre foi prerrogativa apenas da literatura.
Entretanto, o cinema reitera e devolve os motes suscitados pelo texto literário em sua “timia”. Dentro dos vários recursos utilizados no cinema, a presença do corpo humano possibilita uma identificação com o expectador que perpassa antes pelo fisiológico. Há um entendimento corporal, sinestésico, que antecipa a racionalização. Nesse sentido, é uma aposta nossa que, nesse caso, o filme corresponderia ao nível fundamental, no que se refere à construção das paixões “descritas” na obra literária. Assim, propomos uma leitura que vai do filme ao romance.
Acreditamos que Carvalho (2001) tenha erigido uma obra que auxilia na leitura do texto de Nassar. Ou melhor, tais obras podem ser vistas como obras conjuntas devido à profundidade do tema e ao apuramento estético empreendido em ambas.