Conceitos, estéticas e arquiteturas do circo

Os artistas circenses transitaram por diferentes formas de espetáculos, desde as apresentações nas ruas, festas e festivais, passando pelos music-halls33, vaudevilles, cabarés de variedades, teatros e circos estáveis, até circos de lona itinerante, estes últimos os espaços circenses de maior impacto simbólico. A mesma dinâmica cultural e histórica que permitiu o surgimento dessas várias possibilidades de manifestação da arte do circo também gerou importantes transformações conceituais, estéticas, arquitetônicas e econômicas.

O picadeiro34, que entre o final século XVIII e o início do XIX se tornou o espaço circense por excelência, foi palco de um intenso diálogo com a sociedade, incorporando novas tecnologias e projetando importantes inovações artísticas, muitas delas ainda vigentes na contemporaneidade. Algumas das mais importantes mudanças com relação a formação dos profissionais circenses ocorreram durante a década de 1970.

Na França, por exemplo, o processo de revolução cultural de 1968 contribuiu para que o circo voltasse para a rua, junto com as outras artes, como um instrumento de reivindicação, num movimento de “mestiçagem generalizada das artes” (MALEVAL, 2010). Na década de 1970, para muitos autores franceses, o circo se torna uma metáfora de um mundo e uma juventude que afirmam ser marginalizados e dominados, nesse contexto de revolução. Como fruto desse movimento, surge um novo conceito, o "novo circo", um

33 _{Ler BOST, P. Le Cirque et le Music-Hall. Paris, 1931.} 34

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instrumento de reversão das hierarquias sociais orientadas por um conjunto de relações denominadas artes populares/artes burguesas, mas também juventude subversiva/adultos conservadores (Ibid.).

Não podemos dizer que o “circo novo” tenha surgido única e exclusivamente a partir dessa revolução cultural, mas, de acordo com Rosemberg (2004), foi influenciado por ela, participando da efervescência cultural do período e buscando uma ruptura com o ordinário e uma aproximação da arte com o povo (SALAMERO, 2009).

Eles se engajaram durante a década de 1970, em concordância com as esperanças e os sonhos que se exteriorizaram durante esse período utópico em múltiplas aventuras [...]ao conceber espetáculos singulares e insólitos que rapidamente encontrarão seu público [...]trabalhando com os caminhos limítrofes, adeptos da bricolagem, preenchendo com entusiasmo e sem se importar com os seus materiais ao lado de outras artes, seus espetáculos híbridos desafiam as leis de todos os gêneros instituídos (LAUCHARD, 2009, p.57).

A maioria das companhias circenses que se iniciam nessa época, como por exemplo, o Cirque Plume, é composta por atores de teatro e circenses autodidatas, centrados em uma teatralização e uma dramaturgia diferenciada. Com a busca de novos estilos e de um universo próprio, o circo experimentou – com essas primeiras iniciativas de grupos fora da lona, assim como com a criação de escolas especializadas – um movimento de renovação e ruptura com as formas mais clássicas.

Na opinião de Mateu (2010), esse processo se expressa através de quatro grandes mudanças, que são, principalmente, de ordem estética:

- o desaparecimento do números de adestramento de animais selvagens, ainda que se conservem cenas com animais domésticos;

- o questionamento do picadeiro e da lona do circo como espaços de atuação exclusivos, dando lugar a novos espaços cênicos circenses;

- o emprego em cena de uma nova dramaturgia, muito mais teatral;

- a multiplicação das estéticas, portadoras de novas representações do homem e do mundo social.

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Todas essas mudanças, apontadas por Mateu, devem ser aprofundadas e relativizadas. Desde o século XVII, muitos foram os locais de apresentação dos espetáculos circenses, desde espetáculos de rua, em praça pública, passando por music-halls, anfiteatros e teatros, ou seja, a lona e o picadeiro foram um dos inúmeros espaços de representação do circo, claro que eles se tornam os mais conhecidos e reconhecidos pelo grande público, principalmente durante o século XX.

O desaparecimento dos animais não deve ser um ponto de ruptura, principalmente se tivermos em conta que em alguns casos foi uma questão econômica. Alguns circos tiveram dificuldade em manter os altos custos em criar animais de grande porte, além de que no final do século XX, passa a ser uma questão política, na qual muitos munícipios a partir de leis proíbem espetáculos que utilizam animais em seu repertório.

Se pensarmos na dramaturgia dos espetáculos circenses, podemos considerar que a produção desse espetáculo se molda de acordo com as necessidades e as demandas do seu tempo presente. Foi a partir dessa lógica que surgiu no Brasil, por exemplo, o circo- teatro, herdeiro da já existente teatralidade circense (BOLOGNESI, 2006).

O que se observa é que os circenses davam o nome genérico de pantomima às suas inúmeras montagens e representações teatrais. Na realidade, elas comportavam os vários gêneros musicais, dançantes, satíricos e cômicos que se produziam no final do século XIX. Por isso, ao incorporarem uma peça anunciada como pantomima, mas também “revista de costumes”, ao mesmo tempo em que davam continuidade a um modo de organização dos seus espetáculos, marcado pelas suas “heranças” (como suas origens de saltimbancos, os tablados e o teatro de feira), acrescentavam novas formas de interpretação e leitura (SILVA, 2007, p. 216-217).

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Figura 7: Encenação da Paixão de Cristo realizada pelo Circo Nerino em 1939. Fonte: AVANZI; TAMAOKI, 2004, p. 93.

Nessa história multifacetada, segundo Bolognesi (2010, p. 182), “o espetáculo levado sob a lona circense tinha (e ainda tem) várias faces, com combinações diversas”. Em meio a tantas possibilidades, Magnane (1984) nos aponta três modalidades de espetáculo – atrações, variedades e circo-teatro –, as quais, na opinião de Bolognesi (2010), se caracterizam da seguinte forma:

A primeira se volta à apresentação de atrações próprias da arte circense (acrobacias de solo e aéreas, funambulismo, equilíbrio, magia etc., além dos palhaços); a segunda modalidade procura mesclar as habilidades circenses com shows musicais, quadros de entretenimento e esquetes cômicas; a terceira (que também pode conter elementos das anteriores) se volta à apresentação de um repertório de dramas, comédias, chanchadas etc. Assim, no âmbito da terceira modalidade, a do circo-teatro, o espetáculo pode conter três partes (atrações, variedades e teatro), como duas (atrações e teatro, ou variedade e teatro), como apenas uma, o teatro (BOLOGNESI, 2010,p. 182).

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Ou seja, existiram diferentes formatos, com diferentes dramaturgias e repleto de uma teatralidade específica do universo circense, que em muitos casos influenciaram diretamente a arte dramática de sua época.

O que vimos surgir com o conceito “circo novo” foi uma polarização conceitual em relação ao “circo tradicional”, gerando um intenso debate entre circenses, pesquisadores, instituições e até mesmo na mídia. Alguns autores revelam outros termos como “Circo Tradicional” “Circo Moderno” (BOLOGNESI, 2003), “Cirque Classique” (BARRE-MEINZER, 2004) e “Cirque Académique” (DAVID-GIBERT, 2006),buscando compreender algumas das diferenças.

Buscando evidenciar as qualidades deste “novo circo”, alguns autores tentam caracterizar o modelo tradicional, como é o caso de Pascal Jacob35:

A tradição circense, apresentada sob a lona, concebida como uma sucessão de números aéreos, acrobáticos, equestres ou clownescos se distingue pela sua estética única [...] Sem afirmar que tudo é igual, existe um código básico e estético da tradição. Rico em numerosos signos reconhecíveis, o vermelho, o ouro, o brilhante, o sonoro, o círculo, o nariz, a cortina de veludo vermelho são o símbolos do circo (JACOB apud ROSEMBERG, 2004, p. 29)36.

Para Julio Revolledo37, a dramaturgia do circo tradicional é marcada por certas constâncias:

El circo tradicional se presentaba como en 18 obras acabadas. Un acto de circo es una obra en si mismo. Una función de circo se resume en 18 obras, 10 en el primer parte, un intermedio de 15 minutos y 8 obras en el

35_{JACOB, P. “Présentation au milieu professionnel de la politique du Ministère de la Culture en faveur des}

arts de la piste”, in:Arts de la Piste, n°5, premier trimestre 1997, p.43.

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Tradução livre do autor.

37_{Julio Alberto Revolledo Cárdenas é historiador e membro da quinta geração de uma proeminente família}

mexicana de circo: Los Hermanos Suárez. Graduou-se em 1982 pela Faculdade de Ciências Políticas e Sociais da UNAM, especializando-se em Relações Internacionais; foi acadêmico na mesma faculdade e lecionou em várias universidades privadas. Ele está cursando o doutorado em História da Arte na Universidade Autónoma do Estado de Morelos, onde obteve o seu mestrado com a dissertaçãoEl Elegante Circo Ecuestre Del Siglo XIX En Mexico. Também trabalha para o Departamento de Casting do Cirque du Soleil, no Canadá.Pesquisou durante 16 anos sobre a história do circo no México, estudando desde a era pré- hispânica até os dias de hoje, o que resultou na publicação do livro A fabulosa história do circo no México, editado por Conaculta e Escenología, em outubro de 2004. Em fevereiro de 2010 publicou El Siglo de Oro Del Circo en Mexico, publicado por Coleccíon Javier Sáinz Moreno (Profesor Titular da Universidad Autónoma de Madrid). Atualmente é Diretor da Licenciatura em Artes Cênicas e Circenses Contemporâneas da Universidad Mesoamericanca Puebla, no México.

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segundo. Ahí se salpicaba un poco de números de animales, payasadas y lo además todas las disciplinas de circo, y utilizaba un espacio donde estos números de altura, media altura e alfombre, la estructura antiguamente era este que funcionaba (Julio Revolledo, Fonte Oral38).

O número circense, no modelo “tradicional” se desenrola com uma sucessão de proezas, que podem ser repetidas em caso de falha. O espetáculo resulta da justaposição sequencial dos números, que serão organizados de acordo com as necessidades técnicas de montagem e desmontagem dos aparelhos; muitas vezes um número pode ser mudado de ordem, durante o desenrolar do espetáculo. Para David-Gibert, a lógica do número circense tradicional:

A dramaturgia interna funciona por graus sucessivos e se funda sobre o crescendo da proeza, orquestrada pelos rufos dos tambores e os aplausos: o artista começa executando uma primeira figura que parece fixar o padrão de seu talento. Em seguida, ele tenta ir cada vez mais longe em sua façanha e acaba superando, afastando assim as fronteiras do possível (DAVID-GIBERT, 2009, p.96).

O espetáculo circense “tradicional” deve impressionar. Assim, o risco é incorporado ao fazer artístico, superando os limites das proezas físicas.

Para além das mudanças no formato do espetáculo e na sua estética, Silva (1996) nos alerta para o conceito que define o que é ser tradicional para o circense que vive na lona:

[...] ser tradicional, para o circense, não significava e não significa apenas representação do passado em relação ao presente. Ser tradicional significa pertencer a uma forma particular de fazer circo, significa ter passado pelo ritual de aprendizagem total do circo, não apenas de seu número, mas de todos os aspectos que envolvem a sua manutenção (SILVA, 1996, p.2).

Assim sendo, ser tradicional consiste, portanto, em ter recebido e ter transmitido, através das gerações, os valores, conhecimentos e práticas, resgatando o saber circense de seus antepassados. Não se trata de lembranças, mas de uma memória das

38 _{Mesa-redonda: “Influencia histórica en el circo de hoy”, realizada durante programação do 1}er _Foro

Internacional de Gestión Cultural en Artes Escénicas – Elevando las Artes Vivas, realizado entre os dias 2 e 5 de outubro de 2012, em Lima (Peru), pela Escuela Profesional de Circo Social La Tarumba.

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relações sociais e de trabalho, sendo a família o mastro central que sustenta toda essa estrutura. Nesse processo de renovação do circo, os artistas ditos tradicionais também estão sempre em constante renovação.

Há uma dialética da tradição, isto é, uma tradição só se firma e se mantém como tal na medida em que é capaz de renovar-se, quando ocorrem mudanças históricas que ameaçam sua sobrevivência ou exigem sua transformação. Se não se transforma, a “tradição” está fadada ao desaparecimento39 (BRASIL, 2009, p.7).

Portanto devemos pensar que o que o “circo novo” traz realmente de novo é a abertura dos conhecimentos e dos saberes circenses que foram construídos e aprofundados ao longo de séculos por aqueles que viviam o circo diariamente, a pessoas que nem imaginavam fazer parte desse universo. Agora, tais saberes podem ser aprendidos em distintos locais, com diferentes projetos pedagógicos, diferentes enfoques e aprofundamento, dos quais destacamos escolas especializadas, centros culturais, escolas formais e atividades recreativas.

A partir da década de 1990, as novas tendências dos espetáculos realizados, principalmente, na França, recebem o conceito de “circo contemporâneo”. Entre os elementos-chaves que levaram ao surgimento dessa nova estética, destacamos a chegada de profissionais que não experimentaram a transmissão familiar própria do circo tradicional (ROSEMBERG, 2004; MATEU, 2010).

Esses novos sujeitos históricos são, em sua maioria, artistas circenses oriundos de escolas especializadas, do circo social, autodidatas, moradores e fazedores de circo nas cidades, que entraram no circuito profissional por um sistema diferenciado de ensinamento. Esses profissionais

[...] raramente têm como perspectiva de futuro trabalhar em um circo itinerante. Na sua maioria, realizam seus trabalhos nos múltiplos espaços das cidades. Além disso, participam e organizam eventos, festivais, encontros, entre outros. Formam grupos (de dois, três até mais artistas) e criam espetáculos como forma de apresentações (SILVA, 2011, s/p).

39_{Texto-base da 2}a _{Conferência Nacional de Cultura – EIXO II – CULTURA, CIDADE E CIDADANIA,}

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Com a chegada desses artistas, o processo criativo no circo contemporâneo apresenta um modelo significativamente diferente. Como uma peça de teatro, uma coreografia ou uma ópera, em alguns casos, o espetáculo representa uma nova criação que exige um tempo de concepção e de preparação específico.

Há um aumento pela apresentação em teatros, bem como em inúmeros espaços alternativos, tanto nas paredes de edifícios (espetáculos verticais) como em balões e onde mais a imaginação os levar. Com isso, o circo se tornou uma “linguagem jovem”, emergente e atrativa.

Certamente muitos estudiosos não concordam com esse conceito de “circo contemporâneo”, por compreenderem que o contemporâneo é aquilo que está presente hoje, uma atualidade na qual coexistem, senão todos, quase todos os formatos de espetáculos circenses discutidos anteriormente. Assim,

Ser circense contemporâneo quer dizer viver no mesmo tempo, no tempo atual. Ou seja, quando alguém me diz "sou circense contemporâneo", está querendo dizer que vive no mesmo tempo histórico do Circo Spacial, do Circo Zanni, do Circo do Fuxiquinho (do Rio Grande do Norte), dos artistas do semáforo, das ruas e praças, dos tradicionais que voltaram a se apresentar nas escolas de circo, dos artistas do circo social (SILVA, 2011, s/p).

Parece-nos evidente que há um intenso debate ainda por travar para compreender as mudanças que ocorreram no circo ao longo desses séculos. O que vemos surgir nos últimos anos é um movimento que, a partir da investigação e da pesquisa prática e intelectual das diferentes modalidades circenses, vemos intensificar-se as companhias que procuram especializar-se em uma única modalidade (DAVID-GIBERT, 2006), criando espetáculos com um número variável de artistas, desde solos até espetáculos com mais de 15 integrantes.

Todas essas mutações conceituais e estéticas não ocorreram na mesma intensidade e nem no mesmo momento ou lugar. Não podem também ser tratadas sem que os valores morais e os contextos políticos, econômicos e sociais sejam analisados (FAGOT, 2010; DAVID-GIBERT, 2006).

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É por isso que observamos na atualidade nacional e internacional um amplo conjunto de possibilidades técnicas, estéticas e arquitetônicas, que visam atender as mais diversas realidades (MATEU, 2010).

Nesses termos, o circo pode ser visto como um espaço de mediação cultural e, como tal, deve ser entendido como espaço simbólico (real e imaginário), por meio do qual se desenvolvem trocas, simbioses, bricolagens, hibridismos, enfim, circularidades culturais entre expressões culturais populares, eruditas e de massa, e entre manifestações culturais distintas, como cinema, teatro, dança, ópera, esporte, etc. (ROCHA, 2010, p. 56).

Vemos então que o modo de organização do trabalho e, portanto, da produção da linguagem circense sofreu modificação, mais ou menos importante, reproduzindo de forma ainda mais evidente o atual momento histórico/social/cultural no qual a mestiçagem e os hibridismos parecem ser fundamentais para a renovação.

Independentemente dessa tendência, nos parece fundamental entender que cada um dos conceitos acima apresentados revela características que nos permitem compreender a polissemia da arte circense, sem que seja necessário um consenso dessas distintas formas de operar o espetáculo circense. O importante é pensá-las de modo que os profissionais circenses sejam formados para atuarem em meio às diversas “realidades sociais, econômicas e estéticas” (ROSEMBERG, 2004, p. 17) que convivem na contemporaneidade.

2.3. A influência das mudanças econômicas e da presença do Estado na