Concretismo: a emergência de uma vanguarda brasileira

Para seguir a reflexão sobre o sentido do concretismo e sua importância na vanguarda artística brasileira, acreditamos ser necessário aprofundar-nos mais na compreensão deste movimento, com o intuito de entender melhor seu impacto e processos no Brasil. Sobre este aspecto, Ronaldo Brito (1999) em seu livro sobre o Neoconcretismo - considerado uma referência na literatura sobre o movimento no Brasil -, faz um importante reconto da trajetória concretista, desde De Stijil e Bauhaus, passando pelo concretismo e produtivismo russo. E neste processo, destaca questões importantes para entender o concretismo brasileiro e as ambiguidades que se produziram no interior do mesmo, que levará a emergência do movimento neoconcreto.

Basicamente, o movimento concretista seguia um projeto de busca de uma arte não- representativa, não metafórica e que se relacionasse produtivamente, funcionalmente ou, segundo palavras de Brito, positivamente (no sentido de positivista) com o ambiente social. O cerne do projeto construtivista está em uma ação ativa na construção e moldagem do homem novo e da sociedade tecnológica. Nas palavras do autor, o concretismo

“(...) é uma espécie de positivismo da arte – sua tentativa é de racionalizá-la, trazê-la para o interior da produção social e seu desejo é atribuir-lhe uma tarefa positiva de construção da nova sociedade tecnológica” (1999:13)

Desse modo, o concretismo irá opor-se aos abstracionismos informais, negando seu caráter sensível, mítico, o romantismo da noção de inspiração e radicalizará o caráter racional do abstrato. O objetivo era realizar a integração entre o artístico, a ciência e a técnica, com o objetivo de promover a transformação social. Para Brito, apesar dos limites que essa postura apresentou, é importante considerar a abertura proporcionada pela leitura construtivista da arte. Para o autor, esse movimento abre o caminho para uma consciência dos processos produtivos na arte e atua no desvelamento de sua opacidade, ou seja, foi uma das vanguardas responsáveis por mostrar a arte como processo e construção, não como um todo integrado e aurático, quase resultado de uma ação mística do artista criador. O construtivismo significou, assim, um ataque à metafísica do objeto artístico, ao colocá-lo no plano do funcional e do construído.

Diferente das vanguardas dadaísta e surrealista, o concretismo operava sempre e necessariamente no sentido de uma integração funcional da arte na sociedade. Segundo Brito, a intervenção buscada é de natureza didática, realizando um esforço no sentido de estetizar o ambiente social e educar esteticamente as massas. Nesse ponto, é uma vanguarda que se aproxima bastante do que Rancière define como modernitarismo, o lado emancipador e educador da estética moderna.

E é nesse objetivo emancipador e educador, através da inserção da arte no processo tecnológico e modernizador da sociedade onde parece residir o interesse artístico do cenário brasileiro pelo concretismo. Essa vanguarda artística não se distancia do ideal de integração nacional existente no modernismo brasileiro e atenta para o paradoxo do artista-intelectual latino- americano, descrito por Aracy Amaral: sempre dividido entre desenvolver a linguagem artística “internacional” e atuar ativamente no entorno político e social onde se insere.

Desse modo, o movimento concretista, tanto em sua tendência ocidental (Bauhaus, De Stijl) quanto em sua versão produtivista e construtivista russa, enfatizavam uma vontade de construção. A razão no campo da formalização artística tratava de eliminar os resíduos do pensamento pré- científico. A arte foi colocada ao lado da civilização tecnológica, na luta pelo domínio da natureza e da racionalização dos processos sociais. O positivismo deste movimento reside nesse ponto, no de submeter a criação artística a um racionalismo que, em algum momento, acaba tornando-se autoritário. Para lograr encontrar um lugar social para a arte, ao lado das realizações práticas, precisavam transformar a estética em um ramo do saber prático, com aplicação cotidiana.

Essa tendência pragmática e racionalista levará a que o movimento construtivista se envolva de maneira quase utilitarista tanto com a política cultural dos Estados quanto com a lógica de mercado, dada esta proposta de atuação direta no ambiente. E essa seja na reconfiguração dos espaços sociais – tendência do construtivismo e produtivismo russo; seja na criação de objetos cotidianos para a vida do novo homem – a exemplo da arquitetura e design moderno da Bauhaus. Segundo Ronaldo Brito, por um lado, para os concretistas ocidentais, o trabalho de arte só era pensado sob duas formas: uma era especulativa e sublimante e outra mais voltada a uma integração quase acrítica no processo de produção vigente. Por outro lado, os concretistas russos tinham como ponto de partida o materialismo dialético e a ideia de obra de arte como labor humana, igual a outras formas de trabalho, estando conectado às esferas técnica e econômica de onde surgem.

A diferença entre essas duas tendências reside, para Brito, na questão política. O construtivismo russo desloca a questão central das tendências construtivas ocidentais: da organização estética do ambiente (tendência ocidental) passam à construção política e ideológica de uma nova sociedade. Ou seja, enquanto o construtivismo ocidental permanece em uma dimensão humanista e universal que é quase também mítica (reproduzindo de alguma maneira a ideia de

autonomização da arte), o construtivismo russo partia para uma pragmatização do projeto concretista, inserindo-o no interior de um projeto político. Para Brito, nessa perspectiva, tratava-se de colocar a arte em uma região de atividade revolucionária.

Ou seja, para o grupo concretista formado em torno da revista De Stijl (Holanda, 1917), o foco era a criação de um idioma plástico universal, com o fim de buscar a harmonia do Universo através do racionalismo formalista e, até, funcionalista. Isso os levou a replicar a metafísica a qual eles mesmos se opunham, reproduzindo um espiritualismo formalista que retirava a arte do seu contexto político e histórico e a tornava uma formulação da imanência universal. Para a Bauhaus (Alemanha, 1919) - considerada movimento síntese das ideologias construtivas na arte pós-cubista-, se tratava de estabelecer um projeto amplo, incluindo a criação de métodos didáticos de transmissão da arte e uma proposta prática de integração social da arte. A tentativa era a de fundar uma estética da civilização contemporânea na qual a arte participasse na racionalização dos recursos industriais. Daí a fama do design e arquitetura da Bauhaus, o que leva Brito a encontrar nisso uma profunda cumplicidade com a sociedade capitalista industrial.

Por sua vez, o construtivismo russo tratava de organizar a vida (assim como a Bauhaus também propunha), mas não racionalizando sua presença no interior da economia industrial, sim insistindo em uma participação política do artista na constituição do social. Havia um reconhecimento da arte como um dispositivo ideológico pertencente à sociedade burguesa e sobre o qual se deveria investir, rompendo o seu estatuto tradicional e transformando suas funções ideológicas. Esse processo aberto pelos construtivistas, possibilitou a crítica à estética em sua dimensão ideológica e de classe, possibilitando o reconhecimento da noção de arte pela arte como ideologia.

Esse apego ao racionalismo pelo movimento concretista, como analisado por Brito, se relaciona a uma epistemologia positivista do século XIX e com um ideal humanista liberal. E essa relação, por um lado, acaba por funcionalizar a arte e, por outro, dificulta a percepção de sua condição institucional e mercadológica. Ou seja, para Brito, essa concepção positivista da prática artística do concretismo “impedia a compreensão rigorosa do seu significado nas sociedades capitalistas do século XX” (1999:30).

Mas, voltando ao contexto do Brasil, como se deu a fusão desse ideal racionalista e liberal humanista com um potencial revolucionário instrumental da arte do movimento concretista no contexto político e social locais? Para Brito, a tentativa de encontrar estas respostas precisam começar não apenas nos anos 1950, como a maioria das análises sugere, mas ainda nos anos 1930, com a emergência da arquitetura moderna (e funcional, bastante influenciada pelas questões da Bauhaus, por exemplo) no Brasil. Para o autor, esse processo irá gerar efeitos posteriores na formação, mais ou menos simultânea, da vanguarda de linguagem geométrica no Rio de Janeiro e

em São Paulo na década de 1950. Ou seja, para Brito, a emergência da vanguarda concreta vai além de um mero entusiasmo provocado pelas exposições de Max Bill, Calder e Mondrian nessa época. É preciso, diz ele, observar os contextos e as possíveis questões de fundo para entender a emergência de uma vanguarda como a concretista no Brasil. E existia no contexto brasileiro uma espécie de entusiasmo pela racionalidade que o tornou receptivo às ideias concretistas na época. Desse modo, a premiação da obra de Max Bill, Unidade Tripartida, na Bienal de São Paulo de 1951, aparece mais como sintoma do que como causa da emergência da arte concreta.

Essa euforia racionalista da época, que encontrou solo fértil na proposta concretista, se relacionava diretamente com o momento econômico. Segundo novamente Marcelo Ridenti (2003:154), a década de 1950 marcou o estabelecimento do que ele chama de racionalismo capitalista (e da modernidade econômica) no Brasil. Foi um momento em que se intensificou a luta contra o poder remanescente das oligarquias rurais e suas manifestações políticas e culturais, iniciadas na Revolução de 1930. Relacionado a isso estava o otimismo modernizador, gerado através do salto na industrialização promovido a partir do governo Kubitschek, acompanhado de uma forte aceleração da urbanização. Permeando todos esses processos, estava o impulso revolucionário, alimentado por movimentos sociais e portador de ambiguidades nas propostas de revolução brasileira, democrático-burguesa (de libertação nacional), por um lado, ou socialista, com diversas gradações intermediárias. Essas ambiguidades se relacionam ao período dos anos 1930 e o processo de contestação do poder paulista hegemônico que foi realizado por uma elite submissa no cenário nacional, mas que abriu espaço para as contestações de esquerda emergirem com força no cenário político do Brasil.

É no interior desse contexto de modernização tardia que se torna compreensível a repercussão de Max Bill, na época considerado o representante internacional máximo e tido como a última das formulações construtivas importantes da primeira metade do século. Representante da arte concreta, remanescente das tendências construtivas, suas formulações figuravam uma síntese de tudo que se vinha discutindo no período: autonomia dos processos de produção artística em relação ao mundo natural e acentuação do caráter construtivo e sistemático destes. Este artista será referência para os desenvolvimentos da arte concreta no Brasil e em outros países latino-americanos como a Argentina.

E enquanto a Europa e os Estados Unidos estavam às voltas com o informalismo, a América Latina retomava a tradição construtiva para transformá-la em seu projeto de vanguarda. E ao analisar o caso brasileiro, Brito assevera que foi a partir do movimento concretista que houve um real questionamento linguístico no campo da arte, voltado a repensar a questão formal e questionar antigos parâmetros representacionais. Baseado em uma definição de arte moderna15 _{como sendo o} 15 O autor define arte moderna como: “a ruptura do espaço organizado a partir da perspectiva e segue como uma

momento de um giro epistemológico-formal, Brito propõe que até a emergência do concretismo no campo da arte brasileiro, existia um pré-cubismo (em outras palavras, poder-se-ia dizer, uma arte pré-moderna). Em suas palavras,

“mesmo que alguns pintores tenham incorporado inteligentemente elementos cubistas às suas produções, estavam aquém da radical transformação proposta pelo cubismo, permaneciam presos, independentemente da qualidade e do interesse de seus trabalhos, aos antigos esquemas de representação” (BRITO, 1999:35)

O estabelecimento deste marco para o surgimento da arte moderna (a década de 1950) se relaciona com uma compreensão de modernismo que Brito apresenta. Para este autor, a arte moderna se define como um processo de questionamento epistemológico e formal da arte, em que a relação de representação da realidade se vê questionada e posta ao lado em prol de um processo de investigação e produção de conhecimento formal sobre arte. Desse modo, para Brito a arte moderna no Brasil começa nos anos 1950 com a emergência da vanguarda construtiva que instaura no campo da arte brasileira esse processo de investigação formal e questionamento da representação. Nesse momento, para o autor “o meio de arte brasileira começou a lidar com os conceitos da arte moderna e as implicações dela advindas, seja crítica ou produtivamente.” (1999:36). E diante do esquema tradicional, representativo, ainda preso ao espaço renascentista, à relação figura-fundo, à perspectiva e ao sentido do quadro como espaço de representação do real (no caso, do real social circundante), havia a tentativa de ruptura e a necessidade do reconhecimento da especificidade do trabalho plástico para conquistar a autonomia estética da arte.

Dentro desse contexto, diz Brito, existe no movimento concretista brasileiro uma espécie de ânsia de superar o atraso tecnológico e o irracionalismo que se atribuía à condição subdesenvolvida do país. A reação ao realismo regionalista (associado, sobretudo, a uma estética de esquerda), dominante no campo artístico brasileiro até então, se situava tanto no plano da forma (que era tradicionalmente figurativa, representacional, dentro do esquema figura-fundo) quanto no sentido do conteúdo (ideia da arte conteudista que era combatida).

A vanguarda concretista foi vista por alguns teóricos como, talvez, a única forma organizada de estratégia cultural que se opunha, segundo Brito, às correntes nacionalistas-populares. Estas últimas culminaram, por exemplo, no projeto dos Centros Populares de Cultura (CPCs) durante a década de 1960. No interior desse cenário, o movimento concretista assumiu um lugar de ação política distinto e, por isso, as vezes pouco reconhecido no campo artístico. Assumiam um lugar paradoxal entre a defesa do desenvolvimento como libertação da submissão colonial, apoiando projetos políticos reformistas e aceleradores (no caso brasileiro, o período de modernização de

artista/arte/real ficam desfeitos, passa a ser necessário repensá-los. Ao romper o esquema representacional vigente, a arte moderna desloca o eixo de observação tradicionalmente fixado para o sujeito-artista: este gira agora não mais em torno de uma simples relação arte-realidade, mediante as convenções, mas em torno da relação artista-arte, tomada agora como modo de conhecimento específico.” (1999:35).

Juscelino Kubischtek) os quais, ao mesmo tempo, significavam permanência da dominação europeia e estadunidense. Mas sua visão modernizadora os faziam críticos a certo nacionalismo redutor. Distanciando-se dos debates políticos da época, especialmente os da esquerda tradicional (ou oficial), assumiram uma crítica na dimensão do técnico, do econômico, do cultural e do filosófico. Por sua recusa à arte de mensagem direta, de linguagem tradicional, foram tidos como aristocratas e apolíticos. Mas a sua dimensão política ia além da evidência do conteúdo ou da “diretividade16_{” da ação artístico-política. Estava na afirmação de um lugar e um modo de produção} artística no seio de uma disputa que era entre a obra orgânica e a obra inorgânica. Ou seja, a vanguarda concretista assumiu, no cenário artístico brasileiro, o projeto de questionamento formal que, apenas iniciado na semana de 22, levou a cabo uma investigação formal que promoveu a rutpura da obra orgânica.

Sendo assim, o concretismo brasileiro enfatizava, em vez do conteudismo, o trabalho artístico como potência informacional, transmissão de mensagens e processos informacionais (organização da obra enquanto mensagem). Esse fator gerou uma produção caracterizada pela sistemática exploração da forma seriada, do tempo como movimento mecânico e que dava ênfase aos jogos ópticos-sensoriais (a fim de opor-se a uma tendência conteudista). Havia ainda uma estreita relação da produção concreta com a teoria da Gestalt, que foi tomada a sério pelos artistas, de maneira quase livresca, diz Brito.

E a aparente rigidez formal do projeto concretista se justificava pela necessidade premente e urgente de vencer a irracionalidade do subdesenvolvimento, colocar o Brasil em pé de igualdade no cenário moderno mundial, tampouco era tão rígida. Em outras palavras, tendo surgido messianicamente, como parte de um esforço de superação da condição subdesenvolvida do país, a vanguarda concretista brasileira, em seu primeiro momento, necessitava afirmar enfaticamente a racionalidade, a esquematização para opor-se ao senso comum do ambiente cultural brasileiro, ainda dominado pelo que Brito chama de resíduos das ideologias românticas. E em sua busca por excluir o idealismo, acaba preso demasiado aos limites do empirismo. Mas esse não foi todo o destino do movimento concretista brasileiro.

Após “implantado”, o projeto concretista permitiu aos artistas brasileiros levá-lo às suas últimas consequências. O neoconcretismo pode ser lido, então, como uma espécie de ponto auge do movimento concretista brasileiro: sua ruptura e, ao mesmo tempo, sua ampliação. A ruptura se dá pelo giro que o movimento neoconcretista realiza em direção à filosofia fenomenológica, em lugar da anterior teoria da Gestalt17_{, por exemplo. E a ampliação pode ser vista a partir da contradição} 16 Usamos esse termo para referir-nos a uma ação direta no social realizada pela prática artística. Para além de

objetividade, entendo diretividade como sendo uma espécie de intervenção político-artística em prol da mudança de uma determinada realidade social que se crê injusta e desigual. Pode ser comparado a obra orgânica de Bürger. 17 Ruptura que significa, basicamente, um salto desde o dogmatismo da forma simples, do matematismo do quadro

existente no interior mesmo do concretismo18_{, o qual parece haver lutado contra uma aridez} racionalista, por meio da valorização estética do sensível e do existencial. Ou seja, em relação à questão da cor, por exemplo, se no movimento concretista era tomada apenas como detalhe em função da forma geometrizada, não podendo assumir nunca o protagonismo (visto sua potência psicologizante e potencial emotivo), será amplamente explorada no movimento neoconcretista, justamente por possuir esse caráter de engajamento emocional e psíquico do espectador.

Historicamente, o marco do surgimento do movimento neoconcretista brasileiro é a ruptura do Grupo Frente, formado por artistas cariocas no início da década de 1950 e do qual faziam parte, entre outros, Aloísio Carvão, Lygia Clark, Lígia Pape e Ferreira Gullar (para citar os mais conhecidos). Este grupo irá opor-se ao grupo Ruptura, formado depois da primeira mostra de arte concreta, em 1952, no MASP, momento em que foi lançado o manifesto do grupo intitulado “ruptura” e do qual participavam, entre outros, Waldemar Cordeiro (que será considerado um dos ícones do concretismo paulista), Geraldo de Barros, Luiz Sacilloto e Anatol Wladyslaw. Dessa ruptura formal entre os dois grupos concretistas, surge o chamado movimento neoconcreto, que tem seu “nascimento” marcado pela publicação do Manifesto Neoconcreto, escrito por Ferreira Gullar e publicado em março de 1959.

Já ideológica e teoricamente falando, a oposição entre os dois movimentos se deu através das profundas críticas dos artistas do Grupo Frente ao mecanicismo concretista paulista. Se tratava, segundo Brito, da negação de uma episteme que colocava o homem como agente social e econômico e da crítica a um tipo de pensamento sobre a percepção e a fruição considerados pobres (baseado nos dados puros da teoria da Gestalt). Opondo-se a essa limitação mecânica, os neoconcretos reivindicavam a expressão, a recolocação do homem como ser no mundo, resgatando as noções de subjetividade contra o objetivismo concretista. E essa abertura e contestação realizada pelo grupo neoconcreto será o marco também para a emergência da arte contemporânea brasileira.