Pop Art e Minimalismo: retomadas neovanguardistas

Para entender que tipo de influências esses movimentos exerceram na prática conceitual, vale a pena fazer uma breve análise de cada um deles. Começando pela Pop Art, uma de suas principais

características, desde sua emergência nos anos 1950 na Inglaterra, é a relação que estabelece com a cultura de massa. Um dos trabalhos mais emblemáticos dessa época foi o realizado pelo inglês Richard Hamilton, chamado O que torna os lares de hoje tão diferentes? Tão atraentes? (1956).

Nesse trabalho, uma colagem realizada para ilustrar o catálogo da mostra This is Tomorrow, em Londres, a sala de estar é tomada por imagens de consumo e vida perfeita, vendidas pela publicidade da época. Se trata de uma obra de pequenas proporções em que tanto a técnica da assemblage cubista está evidente, como também se percebe a dimensão do readymade proposta por Duchamp: a

apropriação de objetos (nesse caso, imagens) cotidianas e corriqueiras. Esse trabalho é lido como Pop Art por possuir uma relação evidente com a dimensão publicitária e cotidiana da época.

Além de Hamilton, outros artistas como Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson, Peter Blake e outros, nos anos 1950, foram classificados como artistas Pop. Porém, nesse momento, tanto as práticas como a crítica foram diferentes da que será realizada nos Estados Unidos a partir dos anos 1960. Segundo Archer (2001:17), “o enfoque destes artistas também tinha sido a cultura dos EUA, embora o tratamento tivesse sido necessariamente mais distanciado e reflexivo, mesmo compreendendo os produtos e implicações dessa cultura” .

Apesar das diferenças entre as manifestações europeias e as posteriores realizadas nos Estados Unidos, desde esse momento, a apropriação da imagem midiática, o fragmento e a repetição serial tornaram-se características desse procedimento artístico, polêmico por cruzar a fronteira entre high e low culture inscritas no interior do esteticismo modernista. A tecnologia, a cultura do cotidiano, todas estas questões aparecem na arte, a qual agora parece ignorar noções como as de hierarquia de linguagens e matérias-primas. Segundo o autor Hans Belting (2006), com a Pop Art “surgem diferentes linhas de fronteira nas quais a distinção entre high e low não aparece mais de maneira tão evidente” (2006:115). Também para Archer, tanto a Pop Art quanto minimalismo são impulsionados por essa espécie de crítica apropriativa do imaginário e imagético da era do capitalismo avançado.

Porém, diferente da Pop Art, o minimalismo irá realizar uma crítica ao racionalismo da estética, utilizando-se de objetos com características industriais, funcionais, não-composicionais, não- referenciais e que estipulavam uma nova relação entre eles e o espectador como base de um interesse em desmantelar o ornamental e composicional da arte. Se fixando mais no terreno da escultura, o Minimalismo inaugura, também, a noção de experiência espacial do espectador, presente também nos site-specific4_{. A partir de uma crítica ao racionalismo latente no pensamento ocidental, alguns artistas} minimalistas irão se insurgir contra as categorias clássicas da estética, propondo, com isso, o que acreditam ser uma nova arte e, consequentemente, exigindo novos conceitos para avaliar esta nova arte. Assim, em lugar de qualidade estética, esses artistas planteavam a ideia de interesse como chave para compreender os trabalhos vazios de caráter composicional, representativo e metafórico. Uma espécie de literalidade era buscada pelos objetos minimalistas que os levavam a serem nomeados quase sempre como Sem Título.

A simplicidade do objeto minimalista intentava levar a experiência estética para fora do meramente visual e contemplativo (como parte do programa da crítica ao racionalismo que realizavam). Trazendo a categoria do interesse para o interior da discussão estética - até então usada por McLuhan para falar dos meios de comunicação da época - pensavam em como a arte não apenas 4 O termo site-specific é utilizado para nomear trabalhos que se relacionam diretamente com o ambiente onde são

criados e no qual estão expostos. São esculturas ou instalações (criações de ambientes) em que o contexto torna-se parte fundamental do trabalho.

deveria assemelhar-se a coisas comuns, mas também o modo como o espectador a observa devia ser baseado em uma experiência cotidiana.

Um dos exemplos desse novo tipo de relação entre objeto, ambiente, espectador e experiência pode ser observado na obra do artista Robert Morris. Conhecido também por seus escritos sobre fenomenologia e sua relação com a escultura e o espectador, Morris pretendia elaborar essa ideia minimalista da experiência comum e cotidiana através dos seus objetos.

No trabalho Sem Título (1965), um dos mais conhecidos deste artista, posicionou quatro cubos espelhados em formato quadricular. Ao confrontar-se com essa instalação, o espectador era convidado a estabelecer com esta uma relação bem mais espacial que reticular. Caminhar por entre os cubos, ver a si mesmo enquanto faz esse percurso, observar outras pessoas realizando essa experiência era o que Morris propunha a quem se deparasse com seus objetos na galeria. Segundo Archer: “caminhar em torno de e por entre as partes separadas desta escultura permite ao indivíduo vivenciar o espaço da galeria, o próprio corpo e o dos outros como uma realidade fraturada e disjuntiva.” (2001:57)

Em algum momento, as ações minimalistas que começaram a dialogar de maneira mais aprofundada com o espaço onde se inseriam, no caso os das galerias e museus, também passaram a se fixar ainda mais na questão do objeto e sua desconstrução. Em fins da década de 1968, autores como Archer dirão que emerge algo como um pós-mininalismo. Porém, diz Archer, uma expressão alternativa para essa nova produção era a alcunha de Arte Processo, pois, em sua forma final, os materiais e estágios de manipulação exigidos para executá-la tornavam-se explícitos. Essa nova produção, em outros momentos, também foi chamada de Antiforma. O fato é que se realizava uma ampliação da pesquisa minimalista que Archer, pensando a história em termos cronológicos, entende ser uma espécie de continuidade deste movimento. Em suas palavras

“Tomados em conjunto, os nomes indicam o que estava começando a aparecer por volta de 1968: uma arte que sucedia cronologicamente o minimalismo, apoderando-se das liberdades que ele trouxera e, no entanto, reagindo contra sua rigidez formal (2001:63)

A questão, porém, é que os processos artísticos que Archer entende como lógica e cronologicamente posterior ao minimalismo foram, na verdade, uma espécie de aprofundamento e agrupamento de características de outras práticas, não apenas do minimalismo e da Pop Art. A questão do espaço, do envolvimento do espectador na experiência com o objeto, o questionamento da retinidade (a ênfase no olhar) como central para a fruição artística, a quebra de hierarquias no interior da narrativa artística, a inserção do cotidiano e corriqueiro no fazer artístico, tudo isso apareceu em

experiências conceituais posteriores. Porém, considerando (como veremos mais adiante) a complexidade do movimento conceitual e a heterogeneidade de ações artísticas incluídas sob essa denominação, é importante ressaltar que outros movimentos artísticos influenciarão uma série de outras práticas conceituais, especialmente as realizadas na América Latina.

Contudo, gostaríamos de destacar que neste trabalho não se está buscando construir nenhuma narrativa histórica, muito menos linear e progressiva, nem origens para a arte contemporânea, especialmente para os tipos de trabalhos que serão analisados. Porém, reforçando as teorias que seguimos, a exemplo de Bourdieu, é preciso reconhecer que sim, há uma dimensão histórica (o que não quer dizer que historicista) no interior do campo. Uma série de práticas anteriores que contribuíram para a configuração do campo e são referenciadas a todo momento pelos atores que atuam em seu interior.

1.4 Práticas Conceituais: discurso, ação e crítica institucional

Para começar a aprofundar a análise sobre as práticas conceituais, voltemos um pouco à crítica Lucy Lippard (2004). Esta, em seu já icônico estudo sobre a arte desmaterializada, dos anos 1960 e 1970, entende a arte conceitual (ou arte ultraconceitual), como muito aberta quanto a estilo e conteúdo, mas muito específica desde o ponto de vista material. Para ela, “a arte conceitual significa uma obra na qual a ideia tem suma importância. A forma material é secundária, de pouca entidade, efêmera, barata, sem pretensões e/ou desmaterializada” (2004:08).

Essa ênfase na ideia, para Lippard, é fundamental para entender as práticas conceitualistas. Num período de amplitude de usos de materiais e de ações, era importante, para a autora, estabelecer um limite para a definição do que era essa prática conceitual para não acabar “cometendo o pecado” de vários críticos da época que passavam a denominar como Arte Conceitual qualquer produção realizada em meios não convencionais. Existia um contexto e um modus operandi artístico que ia para além dos materiais ocupados para produzi-los. Essa é a característica principal da Arte Conceitual, segundo esta autora. E Lippard destaca essa sua ideia ao reproduzir a distinção feita por Sol Le Witt entre arte conceitual com “c” minúscula (por exemplo, sua própria obra, na qual as formas materiais eram, com frequência convencionais, mesmo que geradas por uma ideia importante) e Arte Conceitual com maiúscula (a arte realizada em materiais diversos, em que a ideia era o centro do fazer artístico, mas também, supõe Lippard, qualquer coisa realizada por qualquer um que buscasse pertencer a um movimento) (2004:11).

E assim como Benjamin Buchloh (1990), Michael Archer (2001), entre outros críticos que historicizam sobre a Arte Conceitual, Lucy Lippard também relaciona esse movimento com o

minimalismo. Porém, para autores como Peter Osborne (2002), não é necessariamente este o único caminho genealógico para a Arte Conceitual (caminho este redutor, que sempre eclipsa outras referências antecedentes, a exemplo do Grupo Fluxus5_{). Para Osborne, é comum que se privilegie o} minimalismo na imediata pré-história deste processo. E para ele, isso se deve, em parte, à influência do ensaio de Sol Le Witt, Paragraphs on Concptual Art, publicado na revista Artforum em 1967. Desse modo, afirma a utilidade de assumir uma visão mais ampla para que o próprio minimalismo apareça em uma perspectiva correta, a qual, para ele, se trata de tomá-lo como o que ele chama de uma das quatro linhas genealógicas da negação, a partir das quais irá definir a emergência da arte conceitual como um campo de práticas distintivo e internamente complexo.

Desse modo, Osborne propõe uma definição de Arte Conceitual que irá um pouco mais além da definição de desmaterialização do objeto, proposta por Lippard. Primeiramente porque, ao reconhecer a complexidade da categoria, assim como Lippard, propõe, em lugar de uma ideia historicamente e nacionalmente situada (embora a autora se esforce por tentar reconhecer outras ações parecidas em outros países), uma tentativa de genealogia da categoria. Isso porque para Osborne, a Arte Conceitual é uma categoria que define uma série de práticas em que a própria tentativa de definição era colocada em xeque. A arte conceitual forma um vínculo crucial com uma particular história cultural e política, segundo este autor

Sendo assim, visto que a própria Arte Conceitual é um desafio à definição e ao discurso, é comum encontrar várias divergências entre os autores que tentam encontrar um ponto de origem ou delimitação para ela. Mas tornou-se comum por um momento atribuir ao artista Joseph Kosuth a criação do paradigma da Arte Conceitual. Desse modo, acreditamos ser importante observá-lo mais detidamente, visto os ecos e debates que provocará no mundo da arte.

Embora Peter Osborne discorde, há versões da historiografia que imputam ao ensaio de Kosuth Arte Depois da Filosofia o surgimento do termo Arte Conceitual e seu uso mais sistemático posteriormente. Vindo ou não desse ensaio a origem do termo, o que importa é que este se tornou uma espécie de manifesto para a Arte Conceitual, como assevera a pesquisadora Dária Jaremtchuk (2007).

Para Jaremtchuk, na tentativa de criticar o formalismo modernista em voga no cenário artístico estadunidense do momento (especialmente as teses formalistas de Greenberg), Kosuth, baseado na filosofia linguística, propõe a rejeição da materialidade e da visualidade do trabalho artístico, negando, também, a relação entre arte e estética (beleza e gosto). Ao defender uma posição 5 Segundo Walter Zanini (2003), o Fluxus tem fontes de inspiração complexas e diversas, sendo possível destacar: o futurismo italiano (especialmente Luigi Russolo e seus experimentos com o ruído); o construtivismo russo da Frente de Esquerda das Artes (no que tange a uma certa ideologia Fluxus de comprometimento social da arte); o músico e performer John Cage (que ampliará a investigação musical até o nível da performance e da anulação da composição para enfatizar o som aleatório). Este grupo surge no período entre o final dos anos 1950 e início dos 1960 e tem como mentor e maior organizador, George Maciunas (lituano radicado em Nova Iorque). Era uma agrupação difusa e que funcionava em rede, possuindo colaboradores de várias partes da Europa, dos Estados Unidos e, posteriormente, da América do Sul.

anti-estética e intelectual, Kosuth prioriza a ideia e a linguagem torna-se o suporte privilegiado para o desenvolvimento da poética conceitual o que, como consequência, leva a que a Arte Conceitual seja uma reflexão teórica, um método de pesquisa e investigação que pode ser paralelo ao das ciências sociais e naturais. Sendo assim,

“o trabalho artístico apenas informa sobre os dados que apresenta, realizando um processo de autorreferencialidade. Este modelo tem como base os juízos analíticos discutidos por Kant. E a fruição se transforma em operação tautológica, já que a concepção e a percepção igualam-se” (JAREMTCHUK, 2007:17)

Desse modo, Jaremtchuk acaba chegando à conclusão de que Kosuth, apesar de rejeitar os pressupostos estéticos formalistas da época, acaba reproduzindo-os só que desde outro ponto: o do conceito como forma. E apesar de convocar novamente Duchamp e os readymades para questionar a hegemonia da visualidade e o artista como fabricante de artefatos, acaba situando-se na dimensão esteticista da autonomia da arte, quando defende que os parâmetros de validação da arte prescindem de elementos contextuais. Desse modo, continua no pensamento esteticista, de base kantiana, sobre a arte autônoma.

A tese de Kosuth foi por muito tempo considerada o discurso legítimo sobre a Arte Conceitual e norteou as definições posteriores de trabalhos artísticos sob essa nomenclatura. Porém, as práticas que se seguiram em termos de proposições, questionamentos e ações extrapolaram e muito essa definição. Sendo assim, é importante ressaltar que, mesmo no caso dos Estados Unidos, a prática “mais formalista” da Arte Conceitual, digamos assim, coexistiu com práticas anteriores e posteriores em que os questionamentos em relação à instituição moderna tomavam formas distintas.

Sobre isto, Osborne afirma que há uma série de obras que podem ser consideradas retrospectivamente (e não menos legitimamente) Arte Conceitual. Estas precedem no tempo ao movimento conceitual em vários anos – entenda-se como movimento conceitual a definição de um período histórico onde estas práticas estão situadas, geralmente entre fins dos anos 1960 e meados dos anos 1970. Sendo assim, a Arte Conceitual se constitui como uma prática difusa e ampla, em que convivem tanto uma preocupação formal e aparentemente apolítica como, no outro extremo, ações em que o ativismo político e ação social tomam o lugar do questionamento artístico. E, intermediando esses dois polos, aparecem ações em que a instituição artística, seus agentes, políticas, discursos, objetos e materiais são levados a um exame analítico e crítico profundo.

Considerando então o fato de que o termo Arte Conceitual não é neutro (ao contrário, nomeia um paradigma específico de produção artística com a linguagem), tampouco se pode pensar que o mesmo possa ou deva ser universal, passível de nomear todas as práticas artísticas conceituais. Nesse embate entre uma Arte Conceitual de cunho mais esteticista (apesar, ressalte-se, da sua crítica ao esteticismo formalista) e outra que atua num nível do ativismo social, novamente, pode-se ver em ação o que Racière definiu como a relação entre esteticismo e modernitarismo. De

um lado, um paradigma conceitual em que a forma e a autonomia da arte estão em primeiro plano. De outro, uma ideia de inserção da arte em questões políticas e sociais. Nesse segundo, podemos situar o uso da arte para a subversão social, à maneira da ideologia inicial do Grupo Fluxus, explícita no discurso de seu criador, George Maciunas. Mesmo considerando que isso não foi tudo na Arte Conceitual e que resultaria reducionista analisá-la somente a partir destes dois polos, é importante observar o quanto isso representou tendências fortes para as quais sempre pendem várias das análises sobre esse movimento.

E as análises que pendem para o lado ideológico e ativista da prática conceitual se conectam a essa tentativa de ampliar a noção de Arte Conceitual (a qual, por sua vez, faz parte da própria prática conceitualista de questionamento dos discursos e definições). Para esse ramo interpretativo, o termo Arte Conceitual se conecta ao paradigma estipulado por Kosuth o qual, obviamente, exclui uma série de outras práticas, levando à preocupação com a denominação destas outras práticas deixadas de fora, que dará origem a ideia de conceitualismo.

Segundo, Jaremtchuk, foi no marco da mostra Global Conceptualism: Points of origin 1950- 1980 realizada em Nova York em 1999 que a necessidade de estipular uma tese mais ampliada sobre a Arte Conceitual, a qual ela chama de tese alargada, tomará mais corpo. Segundo a autora, esta mostra tentou apresentar o conceitualismo a partir da perspectiva de movimento internacional multicentrados. E a adoção do termo conceitualismo por alguns críticos e teóricos, preferido em lugar de Arte Conceitual, representa essa tentativa de nomear de maneira mais “correta”, ou melhor, mais justa e ampla o legado da Arte Conceitual.

A crítica Mari Carmem Ramiréz (1989), junto com o artista Luiz Camnitzer (1997) são algumas das referências mais conhecidas da tese que propõe o termo conceitualismo. Para Ramiréz, o conceitualismo, em sua forma mais radical, pode ser interpretado como um modo de pensar a arte e a sua relação com a sociedade. Ao longo do texto Táticas para Viver da Adversidade, essa ideia ampliada do conceitualismo a ajudará a interpretar as especifidades das práticas conceituais latino- americanas, indo além do que ela chama "reducionismo crasso" das formulações metropolitanas ou das dicotomias comuns centro/periferia. Essa definição ampliada, diz ela,

"permitirá, portanto, ver a obra desses artistas não como reflexos, derivações ou mesmo réplicas da arte conceitual central, mas sim como respostas locais às contradições originadas pelo fracasso, após a segunda guerra mundial, dos projetos de modernização e dos modelos artísticos preconizados para a região” (RAMIREZ, 1989:186)

Interpretando a ideia de Ramiréz, o pesquisador Artur Freitas (2007) sugere, por sua vez, que conceitualismo se refere a um termo equivalente ao de Arte Conceitual ampliado. Para ele, o conceitualismo pode ser considerado como síntese das condições limite das neovanguardas,

podendo ser visto como uma postura estética e ideológica extrema diante das convenções da arte, da institucionalização dos juízos e das opressões do capitalismo avançado.

Jaremtchuk, por sua vez, apresenta uma leitura da tese de Ramiréz que irá relativizar a sua tentativa de ser representativa de um determinado tipo de produção conceitual não-hegemônica. A pesquisadora leva a cabo uma análise acurada da tese de Ramiréz, dando destaque para como a autora tira o foco da estética, entendendo o conceitualismo como funcionando no território mais elástico da linguística. Critica também o fato de Ramiréz destacar uma autonomia da América Latina na produção conceitual, retirando, com isso, a produção de um lugar de réplica ou reflexo de uma arte metropolitana; e, também, questiona a noção de táticas comuns nas atitudes dos artistas conceituais de Ramiréz, que encontra, apesar das diferenças locais e regionais, uma carga ética e ideológica comum nos objetos artísticos produzidos. Para Jaremtchuk, é preciso relativizar o que a autora está chamando de fundo comum para a arte conceitual (a crise ontológica europeia pós-1945) e a ideia de que o conceitualismo latino americano era completamente autônomo e desconectado do que acontecia nos Estados Unidos e Europa (especialmente este primeiro), com o qual o cenário artístico brasileiro mantinha estreito contato e acompanhava as mudanças.

Já Luiz Camnitzer apresenta uma tese sobre o conceitualismo que se aproxima mais do que era postulado por Maciunas no seu manifesto Fluxus. Para este autor, o conceitualismo (especialmente o latino-americano) acreditava na utopia, atacava o mercantilismo e tratava de superar a separação arte/vida. De maneira semelhante à Ramiréz, Camnitzer também tratava de buscar origens para o conceitualismo que se relacionassem com o local. Mas, como pontua Jaremtchuk, “o faz não apontando uma origem comum, mas buscando, através de uma genealogia, encontrar ligações entre as produções artísticas e a peculiaridade histórica e cultural das tradições