Os autores analisados (ELIAS, 2011; WILLIAMS, 2011; YÚDICE, 2006; WU 2006) por meio de diferentes argumentos, concorrem para a compreensão da Virada Cultural que, sociologicamente, carrega consigo não só a fruição, mas a minimização de conflitos.
A obra de Elias contribui para estas reflexões. Uma das explicações propostas nesta pesquisa é a de que cultura, enquanto elemento central do processo civilizador, contém um sentido pacificador que é pautado na dominação simbólica. O autor conclui que tal processo ocorreu sempre no mesmo sentido: a autocontenção, a partir de normas construídas na corte, do comportamento considerado violento e rude, a pacificação interna das sociedades e a centralização política. (Elias, 2011, p. 14- 16) Complementamos, por meio da obra de Williams, 2011, que disciplinar o livre desenrolar das paixões humanas, representadas pela democracia e pelas massas urbanas, foi uma das funções atribuídas ao Estado moderno. Embora cultura também tenha sido concebida enquanto recurso para humanização, seu uso como resposta civilizatória, conforme analisado pelo autor, fez uso da arte enquanto considerada escala de valores para medir a qualidade de uma sociedade, de acordo com parâmetros forjados nas elites.
Houve associação entre arte e a necessidade da pacificação do populacho diante do caos engendrado pela desigualdade e a pobreza do capitalismo nascente. Isto se expressou por meio de valores como ordem, estética e perfeição, atribuídos à cultura. O medo da violência legitimou o planejamento urbano e edificação – intervenção vertical – por meio da arte. A arte passou a ser funcional, por exemplo, por meio da arquitetura que, sob o pretexto da contenção dos conflitos sociais, impôs valores considerados legítimos.128
Pudemos observar nesta pesquisa o quanto esses aspectos estão presentes na Virada Cultural de São Paulo. Tais usos da cultura permeiam discursos institucionais, e as expectativas da mídia em relação ao evento, e são direcionados a atenuar problemas estruturais da cidade, como revitalizar centro degradado e minimizar conflitos sociais. Yúdice, 2011, identifica como generalizante no presente o uso da arte como recurso, por exemplo, para melhoria da sociedade; O que ocorre, contudo, no plano do discurso, e se constitui em argumento recorrente para legitimar a organização da Virada Cultural de São Paulo, em concordância com as análises de
Yúdice, contrasta com a realidade, na qual cultura também expressa e exacerba conflitos. (Capítulo Arte, política e cidade)
O argumento pacificador esteve presente como objetivo principal desde as primeiras edições do evento, enquanto necessidade de intervenção do poder público justificada pela cultura. Propomos, por meio da análise de Elias, 2011, que cultura carrega também relações de poder e hierarquias simbólicas. Os episódios de violência que vieram à tona em 2007, junto com a heterogeneidade ampliada do público, convergiram para romper o único objetivo inicial do evento, o uso da arte como tentativa de encobrimento da realidade. O discurso pacificador teve que ser alinhado ao discurso multicultural de reconhecimento da diversidade. Tais fatos evidenciaram a necessidade de integrar artistas locais e expandir o espaço do evento no centro, processo no qual a cultura, por expressar conflitos sociais, é usada politicamente para, por meio da inclusão e do reconhecimento simbólico, minimizar antagonismos. Diante da recorrência dos conflitos em edições posteriores, tais medidas foram intensificadas.
A criação da curadoria, a participação da SMPIR e descentralização da Virada Cultural (que se manifestou mais fortemente em 2015) foram medidas da gestão de Fernando Haddad (PT) para proporcionar espaços para expressão artística e gerenciar conflitos sociais. Isto inclui o papel dos CEUs, retirado da programação em 2013, quando houve episódios de violência que se propagaram na mídia, e reintegrados em 2014, dos palcos ao ar livre e da distribuição das artes no espaço urbano e outras datas, como ocorreu em 2016 com o Happy
Hour na sexta-feira. A necessidade de intervenção vertical por meio da organização do
populacho no espaço público (WILLIAMS, 2011) foi reformulada com a constatação da impossibilidade de reunir o público do evento apenas na região central, que teve que ser “esvaziada”.
Os Palcos Júlio Prestes e Funk SP, evidenciam desigualdades na ocupação do espaço físico e simbólico pela música na cidade no evento. No palco Júlio Prestes, houve apresentações de samba, MBP, axé, rap, reggae e canção popular de artistas e bandas com elevado cachê. A associação do rap com violência, é diferente da do funk, pois sua denúncia e posicionamento político encontra respaldo em estruturas do Estado e da sociedade. (YÚDICE, 2006). Estiveram ausentes desse palco, as músicas instrumentais, orquestras e corais, que foram realizadas em locais específicos no centro da cidade, com público reduzido e centenas de artistas se apresentando. Conforme analisado no capítulo 2, em 2015, as músicas da minoria culta foram localizadas em espaços centrais no evento e ocorreram também ao longo madrugada nas programações dos Palcos Instrumental e Roda de Choro 24h.
Também não foram realizadas no palco Júlio Prestes apresentações de funk e pagode, as quais ocorreram principalmente nas periferias por meio do projeto de descentralização. A distribuição das programações de música financiadas pela SMPIR representa necessária valorização de expressões artísticas que expressam a estrutura do medo da violência presente nas elites, por exemplo o funk.
O “dogma da ‘cultura de minoria’”, em que há especialização da arte concebida como único domínio da imaginação criativa e em oposição ao mundo da produção é criticado por Williams por negar a experiência real , levando ao domínio de poucos e reduzindo o efeito crítico da arte. 129 Contudo, também nessa perspectiva a música com público restrito deveria estar presente nas periferias não como dominação simbólica, mas em articulação com a experiência de vida da população mais pobre, tendo em vista que a experiência artística enquanto abstração imaginativa é necessária ao exercício da reflexão crítica.
A importância de a arte crítica não ser estruturada como privilégio pode ser compreendida por meio da análise de Williams (2011) da biografia de Lawrence, discutida nesta dissertação no capítulo 3. O autor constata que a experiência concreta constitui vínculo real. Esses vínculos reais são obscurecidos por ilusões que alimentam o capitalismo, por meio da competição e da imposição dos ideais burgueses de perfeição e felicidade, que tiveram na arte uma de suas expressões. O processo gera abstração entre ideal e real e ausência de compromisso social por parte das elites.
A observação da Virada Cultural evidencia a articulação dos objetivos pacificadores com o processo de conversão de conflitos sociais em conflitos simbólicos no interior de relações hierárquicas (Elias 2011) que se dá no contexto da racionalidade econômica, em que a cultura se generaliza enquanto recurso e considerada conveniente para criação de coesão social. (YÚDICE, 2006)
O predomínio dos interesses das grandes corporações, é promovido e endossado pelo Estado. A dominação simbólica do capital privado no presente é, para WU (2006) o principal interesse das grandes corporações nas agências públicas de cultura (NEA nos Estados Unidos e Arts Council na Inglaterra). A proximidade com o poder político e com a legitimidade dessas instituições culturais são convertidas em poder político e econômico. “Como observou um alto administrador de uma multinacional, o patrocínio da empresa às artes não se dirige tanto a qualquer instituição artística, mas a outras agências governamentais”. (p.40)
A Virada Cultural de São Paulo, financiada com recursos públicos e promovida pela Prefeitura confere legitimidade ao evento. Realizado no interior da burocracia pública seus objetivos reproduzem a lógica instrumental da racionalidade econômica, na qual o interesse na cultura perpassa a dimensão da mercadoria e do lucro, mas visa a estabilidade do sistema. (YÚDICE, 2006)
O modelo da Virada Cultural de São Paulo está significativamente consolidado, apesar de mudanças, e foi expandido durante o governo de José Serra (PSDB) para diversos municípios do interior do estado de São Paulo, constituindo a Virada Cultural Paulista, que ocorre desde 2007. Na décima edição, em 2016, foi realizada em 22 municípios e somaram público de aproximadamente 10 milhões de pessoas e 7 mil atividades, de acordo com a página oficial do evento.130 O modelo também foi reproduzido por outros estados, por exemplo na Virada Cultural de Belo Horizonte, que ocorre desde 2013.131 E ainda se desdobrou para outras dimensões como a Virada Sustentável, com patrocínio de diversas empresas e apoiada pelo poder público, e acontece em algumas capitais, como São Paulo Manaus e Porto Alegre.132
No tocante às informações quantitativas, esta pesquisa privilegiou a análise da 11ª. edição da Virada Cultural de São Paulo. Os dados cruzados a partir da planilha institucional Contratação Artística 2015 indicaram desigualdade de remuneração nos cachês das atrações de música contratadas. A maior parte destes, cerca de 60%, foi de até 15 mil reais, enquanto os cachês mais elevados corresponderam a 6% dos contratos. (Gráfico 6) Os cachês contratados pela SMPIR foram considerados elevados, em média 60,9 mil reais por espetáculo. Dentre os menores valores foram identificados os dos músicos do Palco Instrumental e Roda de Choro 24h. A média (estimada por cálculo próprio) foi de 1.800 e 1,3 mil reais respectivamente por artista de música.
Destacamos na TAB. 19, abaixo, 7 apresentações (que figuram isoladamente na planilha Contratação Artística 2015) com cachês inferiores ao valor mais frequente (4 mil reais, conforme apresentado na Tabela 10). Se somarmos tais cachês, que figuram entre os mais baixos da planilha, com a quantidade aproximada de artistas de instrumental e choro, cerca de 200, os quais também receberam baixos valores (Capítulo 2), observamos extenso número de artistas nessa condição de remuneração.
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130 Disponível em: < http://www.viradaculturalpaulista.sp.gov.br/>. Acesso em: 04 out. 2016. 131 Disponível em: < http://viradaculturalbh.com.br/2016/historico/>. Acesso em: 04 out. 2016. 132 Disponível em: <http://viradasustentavel.com/>. Acesso em 05 out. 2016.
TABELA 19 - Programações de música contratadas com cachês inferiores a 4 mil reais – Virada Cultural de São Paulo 2015.
Artista Cachê Estilo
DJ Flavia Durante R$ 3.500,00 eletrônica
Tertulia R$ 3.370,00 grupo vocal
Zampa Rap Clube R$ 3.370,00 rap
Dory de Oliveira R$ 3.000,00 rap
Lika Rosa R$ 3.000,00 MPB
Recreart R$ 2.000,00 Infantil
Canta História R$ 1.000,00 Infantil
Fonte: Contratação Artística 2015. Elaboração própria.
Considerando a desigualdade de remunerações dos músicos que se apresentaram na Virada Cultural identificamos que tal padrão, inerente ao mercado artístico, é mantido na distribuição dos recursos públicos no evento.
No tocante aos músicos, o mercado que organiza seu trabalho na contemporaneidade é marcado pela intermitência, conforme análise do sociólogo francês Pierre-Michel Menger, 2005. À organização do trabalho artístico o autor denomina de mercado paradoxal, isto é, o predomínio da alta rotatividade, flexibilização e substituição dos trabalhadores deve funcionar em um campo em que vigoram a alta qualificação, a valorização da singularidade e os altos salários relativos. (Menger, 2005, p. 102)
Há instabilidade da condição de músico na Virada Cultural. Apesar dos valores de cachês serem elevados se comparado ao salário mínimo no Brasil, o trabalho do músico é marcado pela intermitência, condição que a Virada Cultural de 2015 expressa. Além da intermitência e desigualdade também houve alta concorrência entre os artistas no evento: mais de 6 mil candidaturas foram submetidas à curadoria, de acordo com o documento Propostas enviadas para a Virada Cultural 2015.
Nesta pesquisa analisamos os 533 contratos firmados e que figuram na planilha oficial Contratação Artística 2015. A maioria das milhares de propostas submetidas à SMC não foram selecionadas. Além disso, há apresentações espontâneas nas ruas ou em saraus133, e SESCs que não estão dispostas na referida planilha analisada, além da atuação da própria SMC na definição de algumas programações que não constam no documento.
133 Disponível em: <http://www.viradacultural.prefeitura.sp.gov.br/noticias/veja-a-programacao-completa-da- virada-cultural-2016/#>. Acesso em: 05 out. 2016.
A atuação do poder público no evento também não alterou, nos palcos pesquisados no capítulo 2 (Júlio Prestes, Funk SP e instrumental) as relações de gênero vigentes no campo da música, constatação que reitera a análise de Segnini (2014) sobre a predomínio de homens brancos entre os músicos. Na Virada Cultural as mulheres foram ausentes dos palcos Funk SP, minoria no Palco Júlio Prestes e quase ausentes no palco instrumental, que contrasta com a significativa porcentagem do público do sexo feminino no evento. (Capítulo 3).
Finalmente, destacamos a importância da política de transparência realizada pela Prefeitura de São Paulo para a Virada Cultural, por meio da qual acessamos documentos analisados nesta pesquisa, especialmente Propostas enviadas para a Virada Cultural 2015 e Contratação Artística 2015 (também disponível para as edições de 2014 e 2016).
Ressaltamos, contudo, que foi imprescindível o uso planilha Contratação Artística 2015, acessada em formato .xls (Excel) que possibilitou seu tratamento, sem o qual não seria possível obter a maior parte dos dados para a formulação das tabelas, gráficos e quadros dispostos principalmente no capítulo 2 desta dissertação. É necessário que tais documentos estejam em formato que permita o processamento digital das informações neles contidas, pois são ricas para a análise sociológica. No tocante ao segundo documento, Propostas enviadas para a Virada Cultural 2015, disponibilizado em formato .pdf, precisou ter suas informações extraídas para um formato que pudesse ser processado digitalmente. Utilizou-se o software Tabula134 que converteu os dados do arquivo .pdf para arquivo .xls (Exel) que, posteriormente, foi convertido para formato (.csv), aceito no banco de dados utilizado MySQL135. Com todos os dados inseridos no banco de dados foi realizado trabalho para adequar as informações para que fossem corrigidas as falhas da conversão, uma vez que os arquivos .pdf não são feitos para serem exportados em outros formatos. Esse longo e trabalhoso processo impossibilitou o uso daquele documento em tempo hábil para a realização desta dissertação e inviabilizou a realização de análises que complementassem a pesquisa.
134 Atualmente se encontra na versão 1.10. Disponível em: < http://tabula.technology/>. Acesso em: 04 out. 2015. 135 Disponível em: <https://www.mysql.com/>. Acesso em 04 out. 2016.
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