Ariane Mnouchkine durante sua trajetória teatral, e até os dias de hoje - tendo em vista que a última criação do Théâtre du Soleil foi Macbeth de Shakespeare - sempre manteve uma estreita relação com os clássicos da dramaturgia e com diversas tradições teatrais. Este contato com o “passado” é norteado pela certeza que a diretora possui de que tais referências são fundamentais para a renovação da cena contemporânea e para que esta seja capaz de tratar de questões políticas e sociais da atualidade. Assim, devido a esse valor reconhecido nas tradições, o trabalho intercultural é extremamente presente na trajetória da companhia, como descrevemos.
Retomando os pontos principais de desenvolvimento desta pesquisa, primeiramente, a partir da trajetória traçada no primeiro capítulo, destacamos a complexa relação existente entre o grupo e suas referências orientais, uma vez que as tradições do oriente-referenciado influenciaram diversos aspectos da organização da companhia, sendo eles estruturais e artísticos, como apontamos. Posteriormente nos focamos na investigação das relações interculturais estabelecidas diretamente no processo de criação do espetáculo Tambours sur la digue e evidenciamos que o principal aspecto da relação intercultural estabelecida pela companhia está na específica maneira do grupo abordar tradições de maneira imaginada. Por fim, definimos que tal abordagem imaginada se concretiza conceitualmente a partir de três princípios: a arte clássica, a descoberta artística e a evidência teatral. E, na prática das improvisações dos atores, em princípios de trabalho como as regras-físicas e a inspiração bibliográfica e imagética.
Gostaríamos de adicionar que a ideia de tradição imaginada está baseada na consciência, que o grupo e a diretora possuem, de que é muito difícil para um estrangeiro se relacionar com tradições orientais de maneira direta, ou como se fizesse parte delas. Ou seja, o grupo tem para si que tais tradições estão inseridas em contextos culturais muito distintos e que o seu conhecimento é determinante para uma compreensão mais detalhada dessas tradições e, além disso, sabem das particularidades de seus treinamentos e do tempo de existência de tais referências.
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A partir dessa consciência, a abordagem imaginada se configura como um diálogo entre o grupo francês e o que se conhece da tradição referenciada. Porém, sob esse aspecto da relação estabelecida, é importante destacar que tal consciência dessa limitação não faz com que o grupo encontre uma justificativa para não realizar pesquisas profundas sobre a tradição com que se relaciona, mas apenas revela uma certa modéstia implicada ao assumir a grandiosidade das referências abordadas.
Como descrevemos no capítulo anterior quando tratamos do termo descoberta artística, a diretora procura, em seu trabalho prático, as “essências” da tradição com que trabalha e, a partir delas, estabelece um diálogo com seu grupo. Desse diálogo resulta o novo espetáculo criado pela companhia, que não será uma cópia da tradição referenciada, mas um trabalho feito a partir dessa interação. Propomos uma analogia para compreendermos essa relação imaginada e ao que Mnouchkine se refere quando trata dessas “essências” que precisam ser descobertas:
Imaginamos um aluno que aprende um idioma estrangeiro, porém sem o intuito de ser capaz de se comunicar nessa nova língua a ponto de parecer um nativo. Ou seja, tendo um sotaque perfeito e deixando completamente imperceptível, com relação a sua fala, seu país de origem. Esse aluno ao aprender essa nova língua tem maior interesse em compreender suas estruturas gramaticais e as lógicas sintáticas que estruturam e organizam a oralidade e, por consequência, o pensamento desse novo idioma. A partir dessa compreensão, tal aluno aplica esses conhecimentos e reformula sua própria língua mãe, no sentido de ou emprestar estruturas do idioma aprendido que o seu não possui ou de misturar características das duas línguas, criando assim um idioma que é majoritariamente baseado no seu, nativo, pois é o que domina mais, mas que é desenvolvido e reformulado a partir da relação com tal referência estrangeira.
Em tal analogia o aluno representa o olhar intercultural da companhia. As essências da tradição estrangeira que a companhia busca encontrar em seu trabalho prático são apresentadas pelas estruturas gramaticais que o aluno se
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interessa e o novo idioma encontrado seriam as novas linguagens cênicas presentes nos espetáculos da companhia.
Dessa maneira, propomos nessa analogia uma separação entre sotaque e estrutura gramatical e, com ela, estamos defendendo, de forma complexa e passível de críticas antropológicas, a separação de aspectos formais de uma tradição artística (estrutura gramatical) de seus aspectos sociais, culturais e étnicos (sotaque). Sabemos que os aspectos estruturais estão intrinsecamente ligados aos culturais, pois as estruturas gramaticais revelam muito da organização de outra cultura e, por consequência, também do seu modo de pensar. Porém, essa compreensão que podemos ter a partir dessas estruturas “gramaticais” é mais acessível do que nos imaginarmos capazes de falar um idioma exatamente como nativos. Assim, em nossa proposição, o sotaque representa o que existe de mais próprio do outro e o que só muitos anos de contato, ou talvez, apenas uma vida inteira de relação, poderia dar acesso. Nesse sentido ainda é importante destacar que, naturalmente, a relação de um nativo com o seu idioma transpassa as noções de gramática e sotaque simplesmente: há, ainda, toda a gama de experiências que uma língua materna traz consigo, mas tal aspecto ultrapassa nossa analogia.
Nesse sentido, reexplicamos o ponto exposto à cima de que a companhia pressupõe a impossibilidade de abarcar uma tradição estrangeira como um todo, pois assim como o aluno citado, Mnouchkine não pretende ter “uma pronúncia perfeita”, ou seja, não pretende fazer parte de alguma das tradições com que trabalha, pois compreende a dificuldade ou até a impossibilidade dessa prática. No trabalho prático do espetáculo Tambours sur la digue, isso significa que ela se atém aos aspectos formais do Bunraku, principalmente, mas não às características étnicas, culturais e intransponíveis para outros contextos, existentes nessa tradição. Ainda sobre tal separação é importante notar que ela sofre alterações em cada processo criativo da companhia. Nesse caso, falamos sob um ponto de vista focado no espetáculo Tambours sur la digue e podemos inferir que em espetáculos em que o Oriente é tratado como tema dramatúrgico, como por exemplo, L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves, as questões culturais das tradições referenciadas passam a ser mais trabalhadas.
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Ou seja, a partir desse panorama compreendemos que esta maneira de se relacionar com uma tradição referenciada possibilita um contato genuíno com tais referências e, apesar de ser passível de críticas, cria, efetivamente, resultados cênicos inéditos e próprios, como representado, em nossa analogia, pelo novo idioma descoberto.
Georges Banu em seu livro L’acteur qui ne revient pas ao tratar a relação com o Kabuki estabelecida no ciclo de espetáculos de Shakespeare, fala sobre a abordagem imaginada e sobre a criação de espetáculos no Théâtre du Soleil:
A experiência de assistir ao espetáculo japonês (Kabuki) não adiciona nada, ou quase nada, para a compreensão dos Shakespeares do Théâtre du Soleil. Mnouchkine havia dito que tratava-se de abordar essa tradição de maneira imaginada, mas só a viagem me confirmou o que em Paris me pareceu um discurso ardiloso. Sem dúvida, localizam-se alguns empréstimos e apropriações da referência japonesa no espetáculo, mas nós só o fazemos depois de um conhecimento específico da tradição japonesa. Entre o Kabuki como o vemos e o Kabuki como sonhou Mnouchkine existe a diferença que se estabelece entre o documentário e o conto, entre a realidade de uma forma e sua ficção. (BANU,1993: 115)
O teórico descreve que na obra da diretora havia uma “sensualidade plástica” e uma coerência impossível de se encontrar no modelo original e que isso era uma das forças do espetáculo francês, pois ele se localizava entre o sonho e o real. Ele ainda afirma que nessa criação a referência do Kabuki representava a matriz de um projeto novo e não uma reserva de citações e que, a relação com esta tradição japonesa havia se estabelecido mais no sentido: “de uma ficção do que de um empréstimo, de uma utopia, mais do que de um uso” (BANU, 1993: 117).
O Bunraku em Tambours sur la digue exerce a mesma função do Kabuki no ciclo de espetáculos de Shakespeare explicitado por Banu. O mesmo teórico aborda esta questão ao tratar das marionetes-vivas nesse espetáculo. Segundo ele, o que a diretora criou poderia ser chamado de Bunraku fantasmado, nomenclatura que ele caracteriza da seguinte maneira:
O Théâtre du Soleil acima de tudo, fez aparecer uma forma deslumbrante – construção ocidental a partir de elementos orientais. Nem citação, nem invenção, esta forma produz ao mesmo tempo um sentimento de antigo e estrangeiro, de conhecido parcialmente e de um elemento surpreendente (BANU, 2000).
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Ou seja, Mnouchkine se relaciona com as tradições do oriente-referenciado com o objetivo de concretizar o teatro que acredita, sendo este baseado principalmente no contato com a realidade política e social que a cerca, em princípios do teatro popular e na fuga da linguagem realista. Desta forma, como afirma Françoise Quillet: “(a diretora) se inspira no Oriente como Van Gogh ou Gaugin se inspiraram em estampas japonesas, ou seja, para nutrirem suas próprias criações, extremamente pessoais e originais” (QUILLET: 1999, 101).
Sendo assim, a diretora se aproxima da abordagem de Pronko apresentada em seu livro Teatro Leste & Oeste que também vê na cena oriental uma possibilidade de renovação do teatro ocidental:
Compete-nos tomar de qualquer tradição o que ela tem de melhor e que pode adaptar-se à nossa (...) esperamos que as obras clássicas do passado, e de todas as tradições, possam servir de uma espécie de fermento na criação de novos tipos de dramaturgia e teatro, a despeito de os clássicos também oferecerem interesse histórico e clássico por si mesmos. (PRONKO, 1986: 166)
Outro aspecto da relação intercultural do Théâtre du Soleil que deve ser destacado é o caráter exótico que as referências orientais atribuem ao trabalho da companhia. As cores, tecidos, objetos, aromas e sabores emprestados do oriente presentes na cena, na decoração do espaço e na alimentação que o grupo francês oferece, atraem e convidam o público ocidental, por aguçar sua curiosidade, a participar de maneira diferenciada do espetáculo proposto.
Essas referências exercem uma espécie de sedução nos espectadores que vai bastante além de um mero exotismo decorativo, pois os convida a expatriação. É frequente o relato de que ao entrar no Théâtre du Soleil as pessoas se sintam transportadas para um outro mundo, mas é importante notar que esse transporte é feito conscientemente. A diretora seduz seu público e o transporta para outros lugares para despertar, com isso, sua imaginação e sua capacidade de se relacionar, de maneira poética, com a realidade que o circunda. Pierre Marcabru trata desse assunto na análise crítica que fez do espetáculo Tambours sur la digue no jornal Le fígaro:
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Do Oriente sonhado, da Índia ao Japão, passando pela China e por paisagens longínquas e imaginarias, Ariane Mnouchkine tira todo um estoque de imagens em que a beleza e as vezes o estrangeirismo, nos leva a uma inocência que frequentemente nos conduz a lucidez(...) (MARCABRU, 1999).
Assim, tal exotismo não se configura como um convite a um falso mundo de fantasias, mas atribui uma dimensão “mágica” ou “lendária” à realidade, tornando-a fabulesca e facilitando o contato do público com assuntos políticos atuais. Além disso, o exótico contribui para a ideia de utopia que o Théâtre du Soleil busca transmitir, como relata a diretora: “Quando o público chega no nosso teatro ele deve ter acesso a utopia, a beleza a e um lugar onde eles venham tomar forças para a vida, para se incorporar questões, resistências, e esperança nos homens” (Projet/1, 1999).
Relacionamos a influência das referências orientais auxiliarem a diretora a concretizar cenicamente suas visões de mundo e discursos políticos, com a abordagem intercultural de Bertold Brecht. Fazemos essa associação porque os dois artistas, apesar de suas particularidades, encontraram no Oriente referências que os ajudaram a dar uma forma ao seu fazer teatral político.
A fisicalidade sintética e transposta das tradições orientais - descoberta por Brecht na Ópera chinesa -, atrai os dois diretores por se mostrar como uma fonte de inspiração que oferece uma alternativa à linguagem realista, recusada por ambos, e os ajuda a concretizar uma linguagem própria. Assim, estes diretores encontram no Oriente elementos de renovação da linguagem cênica ocidental sem, com isso, proporem em seus trabalhos uma estilização gratuita e incompreensível. Tal relação com as tradições orientais é diferente, por exemplo, da estabelecida por Antonin Artaud. O pensador francês foi bastante influenciado pelo teatro Topeng realizado em Bali e, de maneira geral, sua interação com o Oriente gerou questionamentos de ordem metafísica a respeito da função do teatro e de sua concepção como rito. Artaud também se impressionou com a fisicalidade e com as formas orientais encontradas, mas seus pressupostos primeiros com relação à função do teatro fizeram com que tais aspectos destacados o levassem a uma prática e a uma relação intercultural bastante especifica que se diferencia da de
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Mnouchkine e de Brecht. Seu diálogo com o Oriente fez com que ele não só revisse a cena ocidental, mas fosse além dos “limites” da linguagem teatral propondo experimentações próximas da linguagem da performance, que levam em consideração o caráter ritualístico do acontecimento teatral e questionam os propósitos dessa manifestação artística.
A partir dos princípios norteadores da abordagem intercultural imaginada expostos nesta pesquisa julgamos necessário apontar que essa relação não exime o grupo de críticas quanto ao tratamento de suas referências. Uma vez que por “abordagem imaginada” pode-se nomear diversos tipos de trabalho intercultural, e mesmo a criação de um material distinto e próprio, a partir de uma referência estrangeira, pode provocar reações imprevisíveis com relação ao público pertencente à tradição referenciada.
Nesse sentido, é importante observar que o grupo tem consciência das armadilhas da delicada relação intercultural que está inserido e, por isso, faz questão de deixar clara sua abordagem. Assim, por exemplo, no espetáculo Tambours sur la digue, quando esse realizou turnê no Japão, Mnouchkine escreveu ao público japonês a seguinte carta que foi impressa junto com o programa do espetáculo:
Querido público, querido amigo,
Eis que nós vos apresentamos, com alegria e também com uma certa timidez, nossa última criação, Tambours sur la digue – Sob forma de peça
antiga para marionetes atuada por atores.
Esse espetáculo foi, para nós, uma prodigiosa aventura. Na verdade, mais uma vez, e dessa vez mais do que nunca dentro da história da nossa busca teatral, busca que dura agora 37 anos, nosso caminho nos levou em direção “aos primórdios”.
Primórdios que, nesse caso, foram as suas fontes, seus rios, seus mares, seus oceanos de teatro.
Na realidade, queira, querido público, querido amigo, considerar essa peça como uma carinhosa e respeitosa homenagem à arte japonesa, que durante os séculos, e em particular, em seus diversos gêneros teatrais, chegou a perfeição. Como um sinal de imensa gratidão dessa cultura teatral secular, que testemunha a força da presença e do presente em quaisquer circunstancias e em qualquer lugar do nosso planeta.
Quando uma forma atinge tal maturidade, esse é o milagre, ela se torna universal. O rio Sumida se junta ao Escamandro27 e ao Tamisa, sob a única
luz do teatro.
27 Escamandro era um rio que passava perto de Troia, chamado pelos deuses de Xanto. O rio,
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Nós esperamos que o público sinta, a partir da nossa tentativa de transfiguração da cena, que no cruzamento de imaginações e de sonhos de distantes bordas do mundo que o teatro encontra uma nova fertilidade. Queira, querido público, receber uma oferenda amigável, essa obra nutrida por diversos continentes e florida no Japão que nós ousamos, com tremor, vir vos apresentar em nossa língua, o francês. Queira recebe-la como um sonho em direção a nossas fontes comuns e a nossas respirações comuns, iluminada desde o início pelo farol delicado e potente de que vocês são guardiões.
Ariane Mnouchkine
Com tal discurso a diretora localiza sua obra em um terreno acessível ao dizer que seu espetáculo é uma homenagem às tradições orientais, pois evidencia que não pretende mostrar o que é o Bunraku ou o Teatro Nô, por exemplo. Ou seja, não pretende alterar ou revisar as manifestações originais destas tradições, mas apresenta seu espetáculo como um resultado que é fruto da interação com as referências que possui, que é feito a partir delas e que leva em consideração o específico contexto do grupo francês.
Ao abordarmos o tema da crítica acerca das relações interculturais, destacamos a importância do discurso de Rustom Bharucha, pois ele dá voz e nos permite observar sob pontos de vistas menos habituais os trabalhos de grandes nomes da cena teatral, como o citado Peter Brook, Grotowski, Barba, a própria Mnouchkine, entre outros.
Analisando as críticas feitas por esse autor ao trabalho de Peter Brook, em seu texto Peter Brook’s Mahabharata: a view from India, acreditamos que essas não poderiam ser aplicadas da mesma maneira com relação ao trabalho de Mnouchkine em Tambours sur la digue, principalmente devido à característica descrita no início dessas considerações finais de que o Théâtre du Soleil reconhece seus limites com relação a compreensão de outra cultura.
Existe uma diferença grande entre recontar uma “história” que faz parte da estrutura religiosa e cultural de um povo – como fez Brook com relação ao Mahabharata - e se inspirar principalmente apenas nos aspectos formais de uma tradição, como fez Mnouchkine em relação com Bunraku. Acreditamos que a primeira abordagem exige ainda mais cuidado do que a segunda, pois está mais intrinsecamente ligada aos aspectos culturais e étnicos da tradição referenciada. Além disso, e acreditamos que nesse ponto reside a maior diferença entre esses
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dois trabalhos, pois Brook, em sua criação, acaba por oferecer uma visão do principal épico religioso indiano, aos ocidentais, sem deixar claro que se trata de uma leitura e de uma simplificação. Ou seja, seria como se o espetáculo Tambours sur la digue chamasse-se Bunraku e Mnouchkine excursionasse com ele pelo mundo levando tal tradição japonesa para ser conhecida, quando na verdade seu espetáculo é bastante diferente da referência original.
Sobre o espetáculo do Théâtre du Soleil A noite de reis de Shakespeare que conta com referências indianas, Bharucha afirma: “eu não vi a “Índia” no espetáculo de Mnouchkine; eu vi a França” (BHARUCHA, 1993: 244).
Acreditamos que tal comentário expressa um ponto de vista bastante especifico do crítico indiano, pois o fato dele ter visto a França e não a Índia nesse espetáculo poderia ser algo positivo por tratar-se de uma criação a partir dessa referência. Nesse sentido ele estaria de acordo com Georges Banu ao se referir ao outro espetáculo do mesmo ciclo e apontar como positivo o fato de não reconhecer o Kabuki diretamente, mas apenas como inspiração. Nesse ponto marcamos mais uma vez a diferença que estamos defendendo entre os artistas citados, pois nesse espetáculo de Shakespeare não se lida com a Índia, mas relaciona-se com tradições teatrais desse país para criar-se algo novo, distinto e com “vida” própria. Além disso, como seria possível o grupo francês mostrar realmente as tradições indianas Kathakali, Bharata Natyam sem ser sob o seu ponto de vista e, por isso, mais francês do que indiano?
Tal discussão nos coloca algumas outras questões: não seria, inclusive, mais sincero mostrar uma visão francesa desse país, tendo em vista a nacionalidade da diretora? Compreendemos a crítica do autor indiano e seu descontentamento em observar uma Índia afrancesada, mas, talvez esse não seria um caminho para uma abordagem intercultural mais sincera? Porém qual o sentido de mostrar uma