Nessa pesquisa, pudemos entender e apontar algumas emoções e afetos que o filme
Psicose busca estimular. Depois de apresentar o fenômeno que foi a obra,
começamos por uma discussão sobre a experiência cinematográfica a partir do diálogo entre teóricos cognitivistas. Levando em consideração a influência das expectativas para emoções como suspense, surpresa e curiosidade, partimos para uma análise sociocultural do período de lançamento para entendermos o seu impacto e alguns elementos de sua forma. Dessa maneira, investigamos a campanha publicitária e discutimos aspetos de carreira, ao revelarmos quem era Alfred Hitchcock e os astros Janet Leigh e Anthony Perkins até aquele momento.
Entendendo o processo de espectatorialidade como um processo ativo e dinâmico, explicamos outras emoções que podem ser sentidas durante o processo de fruição de um filme. Para tanto, utilizamos o conceito de emoção da teoria cognitivista que entende esses estados através de uma relação com os nossos pensamentos e crenças. Recorrendo aos tipos de emoção mencionados por Carl Plantinga (2009), identificamos que podemos responder a Psicose com uma série de emoções como: culpa, vergonha, fascínio, admiração, entre outras que tomam como objeto tanto os eventos da narrativa como o estado afetivo dos personagens.
Quanto às emoções simpáticas e antipáticas, mesmo que a nossa intensidade de engajamento com os personagens possa se diferenciar em relação a outros filmes hollywoodianos, elas ainda podem se expressar na experiência com o filme diante da avaliação que fazemos destas figuras dentro do próprio contexto narrativo. Nesse sentido, percebemos a frequência com que emoções sentimentais como pena e compaixão podem ser vivenciadas e como elas estão associadas com frequência a processos de simpatia. A esse respeito, ainda evidenciamos como a nossa relação com os personagens não é algo estático e que pode variar ao longo do projeção. Na primeira parte, somos incentivados a simpatizar com Marion e Norman ao ponto de podermos inferir a possibilidade de um caso entre eles. Na segunda, nossa simpatia pode alternar basicamente entre Norman e Lila.
Quanto a esta complexidade na relação com os personagens, a análise apresentada no Capítulo 2 pode ser mais uma comprovação de que o Cinema Clássico de Hollywood não é necessariamente um sistema impositivo, como algumas teorias psicanalíticas parecem considerar. Como vimos, em Psicose, a nossa relação com os personagens pode alternar diversas vezes, dependendo da nossa avaliação a eles e aos eventos que os circulam. Quando o filme se aproxima do clímax, por
exemplo, o enredo nos incentiva a simpatizar mais com Lila do que com Norman, em parte por causa da nossa avaliação sobre este personagem.
Para alguns críticos do cinema, o epílogo de um filme muitas vezes é desnecessário para o fechamento de uma narrativa, pois ele facilita demais a sua interpretação. Pelo menos neste caso, acreditamos que ele tenha sido essencial para que o filme tivesse tamanha repercussão de público. Em primeiro lugar, seria difícil para o espectador comum entender os motivos que levaram Norman a cometer os crimes se não fosse pela explicação do psiquiatra. Sem esse dado, a simpatia com ele ao final seria comprometida, sendo possivelmente substituída por uma antipatia motivada por um sentimento de traição. Além de recuperar tal simpatia, o filme também pode nos estimular a sentir a sensação de fechamento, mencionada por Carroll (2007), por responder todas as perguntas levantadas pelo enredo.
No que diz respeito ao impacto do cinema na sociedade, Plantinga (2009) menciona a importância de atentarmos à relação entre personagens e o tipo de emoção incentivada por eles. Em Psicose, tendemos a simpatizar por personagens socialmente errôneos, como uma ladra e um psicopata, e ter antipatia por figuras relacionadas ao bem estar social, como um policial e um detetive. Para teóricos como Bordwell e Thompson (2013), a maneira com que reagimos aos filmes só diz respeito à própria experiência e não tem grandes efeitos no nosso comportamento cotidiano. Já para Plantinga (2009), essas respostas afetivas são influenciadas por nossas interpretações acerca dos objetos, mas também podem influenciar a maneira pela qual interpretamos este tipo de objeto no mundo “real”, em uma espécie de ciclo. O efeito concreto de Psicose na sociedade pode ser objeto para estudos futuros.
Quanto aos prazeres viscerais, o filme pode, realmente, fazer parcela do público senti-los quando Marion é apresentada com pouca roupa. No entanto, esse tipo de prazer é apenas um dentre vários outros possíveis. Como afirma Plantinga, a própria natureza audiovisual do cinema nos incentiva a sentir algum tipo de prazer. Dessa maneira, ao se falar em prazer na experiência cinematográfica, não significa que se trata de algo essencialmente impositivo ou maléfico.
Sobre respostas automáticas, foi interessante observar como o tratamento de Hitchcock a alguns personagens e atores pode influenciar ainda hoje a maneira com que somos afetados por Psicose. Enquanto Marion e Norman são filmados de maneira tecnicamente mais elaborada, Lila e Sam, no geral, costumam aparecer mais distantes na tela. Como vimos, aqueles primeiros são justamente os personagens que tendemos a nos envolver com mais intensidade ao longo da projeção.
Nesse mesmo capitulo, defendemos ainda a cena 36 como sendo a cena de empatia, quando a personalidade da Sra. Bates domina a mente de Norman. Ainda
que de modo mais ou menos complexo em comparação a outros filmes, acreditamos que essa cena age de forma a recuperar não conscientemente a nossa simpatia por Norman, ao desassociar a sua imagem à voz da antagonista.
No âmbito estilístico, também pudemos perceber que Psicose se distancia de filmes contemporâneos a ele ao mesmo passo que que aproxima de filmes lançados no ano de 1999, um ano em que a Estética de Impacto já era uma marca do estilo hollywoodiano. Embora inserido em um contexto de mudanças estéticas, Hitchcock fragmentava seus filmes muito mais do que outros diretores do mesmo período. Diferente do que temos atualmente, no entanto, o diretor costumava acelerar o ritmo dos cortes conforme os pensamentos e emoções dos personagens, permitindo uma aproximação maior entre a nossa experiência e a vivência sensorial das figuras ficcionais, incentivando assim um maior engajamento com elas.
Para Plantinga, a estética dos filmes contemporâneos pode influenciar os nossos afetos durante a experiência de um filme, em especial o nosso estado de ânimo. No mundo cotidiano, ele não acredita que existam evidências suficientes para entendê-la como um problema. O próprio teórico, no entanto, afirma que o estado de ânimo pode ser mais duradouro que as emoções e que ele também pode influenciar a maneira com que reagimos afetivamente com estas últimas. Dessa maneira, podemos entender que o ritmo de um filme também pode incentivar respostas corporais “a longo prazo”. Quais são e como estas respostas podem nos influenciar de modo duradouro e concreto, também pode ser assunto para futuras pesquisas. Por ora, acreditamos termos cumprido os objetivos propostos inicialmente.
REFERÊNCIAS
ACKROYD, Peter. Alfred Hitchcock. London: Vintage, 2016.
AMIEL, Vincent. A estética da montagem. Lisboa: Texto & Grafia, 2010. BAZIN, André. O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.
BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1985.
_________. Intensified Continuity: visual style in contemporary American film. Film
Quarterly, v. 55, n. 3, p. 16–28, 2002.
_________. Estudos de cinema hoje e as vicissitudes da Grande Teoria. In: RAMOS, Fernão Pessoa (Ed.). Teoria contemporânea do cinema: pós-estruturalismo e filosofia analítica. São Paulo: Editora Senac, 2005. p. 25–70.
_________. Figuras traçadas na luz: a encenação no cinema. São Paulo: Papirus, 2008.
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A arte do cinema: uma introdução. Campinas: Editora da Unicamp, 2013.
BRAGA, Carolina. Janet Leigh, estrela de 'Psicose', visitou BH há mais de 50 anos; saiba como foi. Portal Uai E+. 12 ago. 2013. Disponível em: <https://www.uai.com.br/app/noticia/cinema/2013/08/12/noticias-cinema,145194/janet- leigh-estrela-de-psicose-visitou-bh-ha-mais-de-50-anos-saib.shtml>. Acesso em: 15 ago. 2018.
BRENER, Rosinha Spiewak. A construc̦a̋o do suspense: a música de Bernard Hermann em filmes de Alfred Hitchcock. São Paulo: iEditora, 2003.
CARROLL, Noël. Toward a theory of film suspense. In: Theorizing the moving
image. Cambridge studies in film. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
_________. Film, emotion, and genre. In: PLANTINGA, Carl; SMITH, Greg M. (Eds.).
Passionate views: film, cognition, and emotion. Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 1999a.
_________. A filosofia do horror ou paradoxos do coração. Campinas: Papirus, 1999b.
_________. Film, attention, and communication: a naturalistic account. In: Engaging
the moving image. New Haven: Yale University Press, 2003.
_________. Narrative closure. Philosophical Studies, v. 135, n. 1, p. 1–15, 2 ago. 2007.
_________. The philosophy of Motion Pictures. London: Blackwell Publishing, 2008. DAMÁSIO, António. O erro de Descartes: emoção, razão e o cérebro humano. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.
DANCYGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo: história, teoria e prática. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007.
DARWIN, Charles. A expressão das emoções no homem e nos animais. São Paulo: Companhia de Bolso, 2009.
DUNCAN, Paul. Alfred Hitchcock: o arquiteto da ansiedade. Köln: Tashen, 2011. DURGNAT, Raymond. A long hard look at “Psycho”. 2nd. ed. London: British Film Institute, 2010.
EISENSTEIN, Serguei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
EKMAN, Paul. Basic Emotions. In: Dalgleish, Tim; Power, Mick (Eds.). Handbook of
Cognition and Emotion. New York: John Wiley & Sons Ltd., 1999.
FAIRSERVICE, Don. Film editing: history, theory and practice: looking at the invisible. Manchester: Manchester University Press, 2001.
GALVÃO, Emília Maria da Conceição Valente. Cena e sentimento: um estudo sobre estratégias de produção de efeitos emocionais no cinema. 2011. 167f. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Faculdade de Comunicação, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011.
GOMES, Wilson. La poética del cine y la cuestión del método en el análisis fílmico.
Significação: Revista de Cultura Audiovisual, v. 31, n. 21, p. 85–105, 23 dez. 2004.
Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/significacao/article/view/65584>. Acesso em: 25 ago. 2018.
GOTTLIEB, Sydney (Ed.). Hitchcock por Hitchcock: coletânea de textos e entrevistas. Rio de Janeiro: Imago, 1998.
LEIGH, Janet. Psycho: behind the scenes of the classic thriller. New York: Harmony Books, 1995.
LIMA, Tiago. Controle do tempo: a montagem no suspense de Pacto Sinistro. In: PRIMATI, Carlos; SALDANHA, Beatriz (Eds.). Única – estudos hitchcockianos. 1. ed. São Paulo: Clepsidra, 2018.
MASCARELLO, Fernando. Mapeando o inexistente: os estudos de recepção cinematográfica, por que não interessam à Universidade brasileira? Contemporanea -
Revista de Comunicação e Cultura, v. 3, n. 2, jul. 2005. Disponível em:
<https://portalseer.ufba.br/index.php/contemporaneaposcom/article/view/3462>. Acesso em: 25 ago. 2018.
MONACO, Paul. The sixties, 1960-1969. New York: Charles Scribner’s Sons, 2001. MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo. In: XAVIER, Ismail (Ed.). A
experiência do cinema: antologia. Coleção Arte e cultura. Rio de Janeiro: Graal,
1983. v. 5, p. 437–453.
MÜNSTERBERG, Hugo. As emoções. In: XAVIER, Ismail (Ed.). A experiência do
cinema: antologia. Coleção Arte e cultura. Rio de Janeiro: Graal, 1983. v. 5, p. 46–54.
ORPEN, Valerie. Film editing: the art of the expressive. London: Wallflower University Press, 2003.
O Estado de S. Paulo, São Paulo, 1 nov. 1961. Caderno Ilustrada, p.10.
PLANTINGA, Carl. The scene of empathy and the human face on film. In: PLANTINGA, Carl; SMITH, Greg M. (Eds.). Passionate views: film, cognition, and emotion. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999.
PLANTINGA, Carl; SMITH, Greg M. Introduction. In: PLANTINGA, Carl; SMITH, Greg M. (Eds.). Passionate views: film, cognition, and emotion. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999.
_________. Moving viewers: american film and the spectator’s experience. California: University of California Press, 2009.
PUDOVKIN, V. I. Film technique and film acting - the cinema writings of V.I.
Pudovkin. Redditch: Read Books Ltd, 2013.
REBELLO, Stephen. Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2013.
ROHMER, Éric; CHABROL, Claude. Hitchcock, the first forty-four films. New York: F. Ungar, 1979.
SALT, Barry. Statistical style analysis of Motion Pictures. Film Quarterly, v. 28, n. 1, p. 13–22, 1974.
_________. Moving into pictures: more on film history, style, and analysis. London: Starword, 2006.
_________. Film style and technology: history and analysis. 3st. ed. London: Starword, 2009a.
_________. The shape of 1959. New Review of Film and Television Studies, v. 7, n. 4, p. 393–409, dez. 2009b.
SMITH, Greg M. Film structure and the emotion system. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
SMITH, Murray. Altered states: character and emotional response in the cinema.
Cinema Journal, v. 33, n. 4, p. 34–56, 1994.
SODRÉ, Muniz. As estratégias sensíveis: afeto, mídia e política. Petrópolis: Vozes, 2006.
SPOTO, Donald. The art of Alfred Hitchcock: fifty years of his motion pictures. New York: Anchor Books, 1992.
_________. Fascinado pela beleza: Alfred Hitchcock e suas atrizes. São Paulo: Larousse do Brasil, 2008.
THORPE, Vanessa. Hitchcock experts rush to defend director over Tippi Hedren’s claims of sexual harassment. The Observer, 6 nov. 2016. Disponível em: <https://www.theguardian.com/film/2016/nov/06/alfred-alfred-hitchcock-sexual-
harassment-claims-tippi-hedren-the-birds>. Acesso em: 25 ago. 2018.
TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: entrevistas, edição definitiva. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Vertigo is named “greatest film”. BBC News, 2 ago. 2012. Disponível em: <https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-19078948>. Acesso em: 25 ago. 2018. WALKER, Michael. Hitchcock’s motifs. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005.
WOOD, Robin. Hitchcock’s films revisited. New York: Columbia University Press, 2002.
XAVIER, Ismail. Prefácio. In: TRUFFAUT, François (Ed.). Hitchcock/Truffaut: entrevistas, edição definitiva. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
_________. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2005.
Referências audiovisuais
Bates Motel. A&E, 2013-2017.
CLOUZOT, Henri-Georges. As diabólicas. Filmsonor, 1955. DE PALMA, Brian. Vestida para matar. Filmways Pictures, 1980. FRANKLIN, Richard. Psicose 2. Universal, 1983.
GERVASI, Sacha. Hitchcock. Fox Searchlight, 2012.
GRIFFITH, D. W. O nascimento de uma nação. Epoch Producing Co., 1915. HITCHCOCK, Alfred. O inquilino sinistro. Gainsborough, 1927.
_________. Chantagem e confissão. Wardour Films, 1929. _________. Valsas de Viena. Gainsborough, 1933.
_________. O homem que sabia demais. Gaumont, 1934. _________. Os 39 degraus. Gaumont, 1935.
_________. A estalagem maldita. Mayflower, 1939.
_________. Rebecca, a mulher inesquecível. United Artists, 1940. _________. Correspondente estrangeiro. United Artists, 1940. _________. Um casal do barulho. RKO, 1941.
_________. Suspeita. RKO, 1941. _________. Sabotador. Universal, 1942.
_________. A sombra de uma dúvida. Universal, 1943.
_________. Um barco e nove destinos. Twentieth Century Fox, 1944. _________. Quando fala o coração. United Artists, 1945.
_________. Interlúdio. RKO, 1946.
_________. Festim diabólico. Warner Bros., 1948.
_________. Sob o signo de Capricórnio. Warner Bros., 1949. _________. Pavor nos bastidores. Warner Bros., 1950. _________. Pacto sinistro. Warner Bros., 1951.
_________. Disque M para matar. Warner Bros., 1954. _________. Janela indiscreta. Paramount, 1954. _________. O terceiro tiro. Paramount, 1955. _________. O homem errado. Paramout, 1956.
_________. Um corpo que cai. Paramount, 1958. _________. Intriga internacional. MGM, 1959. _________. Psicose. Paramount, 1960.
_________. Os pássaros. Universal, 1963.
_________. Marnie, confissões de uma ladra. Universal, 1964. JARROLD, Julian. A garota. BBC/HBO, 2012.
LEVA, Gary. The master’s touch: Hitchcock’s signature style. Warner Home Video, 2009.
PERKINS, Anthony. Psicose 3. Universal, 1986. PHILIPPE, Alexandre O. 78/52. IFC, 2017. ROTHSTEIN, Richard. Bates Motel. NBC, 1987. SANT, Gus Van. Psicose. Universal Pictures, 1998. SIRK, Douglas. Amar e morrer. Universal, 1958. _________. Imitação da vida. Universal, 1959. WELLES, Orson. Cidadão Kane. RKO, 1941. WYLER, William. Ben-Hur. MGM, 1959.
ANEXOS
Anexo A: O enredo de Psicose
Psicose começa apresentando a personagem Marion Crane (Janet Leigh), uma
secretária que rouba 400 mil dólares do chefe (Vaughn Taylor) para realizar o sonho de casar-se com o namorado, Sam Loomis (John Gavin). Para fugir do seu crime, Marion sai da cidade de Phoenix com destino a Fairvale, cidade em que Sam trabalha e reside. A trajetória para concretização do seu plano não é fácil, pois a personagem se depara com diversos empecilhos, como um policial que a persegue e uma chuva que a faz errar o caminho para seu destino final.
Com esses problemas, somados à escuridão da noite, Marion resolve acomodar-se no Bates Motel, onde conhece Norman Bates (Anthony Perkins). Norman é um jovem solitário que administra o estabelecimento e vive sozinho com a sua “mãe”, em uma casa localizada nas redondezas do motel. O rapaz é gentil e oferece um lanche como cortesia à moça, despertando a fúria e o ciúme de sua mãe. Ultrapassando as vontades desta, Norman leva a refeição para a cliente, e, enquanto assiste ela se alimentar, desabafa a sua história de vida.
Ainda que sem saber, Norman consegue convencer Marion a voltar atrás com seu plano e colocar a vida em ordem. Antes que pudesse fazer isso, no entanto, a moça é assassinada pela Sra. Bates, no banheiro do quarto em que estava hospedada. Convencido de que o assassinato havia sido cometido por causa de uma doença mental de sua mãe, Norman tenta protegê-la, se livrando dos vestígios de Marion e despistando qualquer interessado no sumiço da moça.
Com o desaparecimento de Marion, a busca por ela e pelo dinheiro roubado torna-se o foco de Lila Crane (Vera Miles), de Sam e do detetive Arbogast (Martin Balsam). Lila, a irmã de Marion, vai ao encontro de Sam na esperança de encontrá-los juntos em Fairvale. Enquanto Sam e Lila conversam, surge o detetive Arbogast que, desconfiado de ambos, os interroga para obter informações quanto ao paradeiro de Marion. O detetive chega ao Bates Motel, onde confronta Norman e acaba sendo alvo de outro assassinato da Sra. Bates.
Com mais um sumiço, Sam e Lila resolvem buscar ajuda com o xerife Al Chambers (John McIntire). A contribuição do xerife não é muito grande, mas ele levanta questionamentos quanto à existência da Sra. Bates, quando afirma que ela havia morrido e sido enterrada há mais de dez anos. Por conta própria, o casal segue
para o motel para investigar o desaparecimento de Marion e de Arbogast. Disfarçados de hóspedes, Lila descobre o cadáver da Sra. Bates e Sam desmascara Norman, impedindo-o de cometer mais um assassinato. Dessa vez, tendo Lila como alvo.
Na delegacia, o psiquiatra Fred Richman (Simon Oakland) explica o quadro clínico de Norman: o jovem sofre de transtorno de personalidade dupla. Segundo o relato do médico, Norman vivia isolado com sua mãe quando era mais jovem, até que ela casou-se novamente e teve que dividir a sua atenção entre ele e o novo marido. Enciumado, Norman assassinou o casal e fez-se de inocente até então. Com a culpa somada à falta da mãe, o jovem exumou o cadáver enterrado e adquiriu o transtorno de personalidade, dividindo a sua psique entre a sua própria personalidade e aquela que atribuía à sua mãe.
Por sua vez, os assassinatos eram cometidos por Norman enquanto ele estava dominado pela personalidade da mãe. Com exceção do detetive Arbogast, os crimes eram sempre motivados quando se sentia atraído por alguma mulher, sendo Marion uma das infortunadas. O filme encerra-se com um monólogo da personalidade da mãe, seguido por uma cena em que o carro de Marion é descoberto no lago, manifestando a ideia de que o dinheiro foi recuperado.
Anexo B: Materiais publicitários de Psicose de países diversos Inglaterra Argentina Dinamarca Alemanha Itália
Anexo C: Diferentes escalas de plano
Na ordem do enquadramento mais próximo para o mais distante: XCU – Close-up Extremo (Extreme Close Up); BCU – Close-up Grande (Big Close Up); CU – Close-up; MCU – Close-up Médio (Medium Close Up); MS – Plano Médio (Medium Shot); MLS – Plano de Conjunto Médio ou Plano Americano (Medium Long Shot); FS – Plano de Conjunto (Full Shot); LS – Plano Geral (Long Shot). O Plano Geral Extremo (Extreme
Long Shot – XLS) não pôde ser incluído na imagem, mas se trata do enquadramento
que mostra o/a ator/atriz muito distante da câmera, tomando apenas ¼ da tela ou menos. O esquema foi baseado em Salt (2009a), Bordwell e Thompson (2013).
Anexo D: Planificação de Psicose
Shot Timecode Scene Subscene Seconds Scale POV Marion Norman Sam Lila Arbogast Mother
1 00:00:00 0 0 24 0 0 0 0 0 0 2 00:00:24 0 0 4 0 0 0 0 0 0 3 00:00:28 0 0 110.8 0 0 0 0 0 0 4 00:02:18 1 1 11.1 VLS 0 0 0 0 0 0 5 00:02:29 1 1 11.6 VLS 0 0 0 0 0 0 6 00:02:41 1 1 10.4 VLS 0 0 0 0 0 0 7 00:02:51 1 1 5.8 LS 0 0 0 0 0 0 8 00:02:57 1 1 18.5 MLS 1 0 0 0 0 0 9 00:03:16 1 1 1.4 MCU 0 0 0 0 0 0 10 00:03:17 1 1 65.3 MCU 1 0 1 0 0 0 11 00:04:22 1 1 40.2 MS 1 0 1 0 0 0 12 00:05:03 1 1 2.9 MLS 0 0 1 0 0 0 13 00:05:06 1 1 2.2 MCU 1 0 0 0 0 0 14 00:05:08 1 1 35.3 MCU 1 0 1 0 0 0 15 00:05:43 1 1 2.9 MCU 1 0 0 0 0 0 16 00:05:46 1 1 1.5 MS 0 0 1 0 0 0 17 00:05:48 1 1 2.6 MCU 1 0 0 0 0 0 18 00:05:50 1 1 6.5 MS 0 0 1 0 0 0 19 00:05:57 1 1 3 MCU 1 0 0 0 0 0 20 00:06:00 1 1 30.9 MCU 1 0 1 0 0 0 21 00:06:31 1 1 2.6 MS 0 0 1 0 0 0 22 00:06:33 1 1 3.8 MCU 1 0 0 0 0 0 23 00:06:37 1 1 1.4 MS 0 0 1 0 0 0 24 00:06:38 1 1 1.3 MCU 1 0 0 0 0 0 25 00:06:40 1 1 3 MS 0 0 1 0 0 0 26 00:06:43 1 1 14.7 MS 1 0 0 0 0 0 27 00:06:57 2 2 23.7 MLS 1 0 0 0 0 0 28 00:07:21 2 2 7.1 MCU 0 0 0 0 0 0 29 00:07:28 2 2 2.2 MCU 1 0 0 0 0 0 30 00:07:30 2 2 5.8 MCU 0 0 0 0 0 0 31 00:07:36 2 2 2 MCU 1 0 0 0 0 0 32 00:07:38 2 2 2.3 MCU 0 0 0 0 0 0 33 00:07:40 2 2 25.2 MLS 1 0 0 0 0 0 34 00:08:05 2 2 15.8 MS 1 0 0 0 0 0 35 00:08:21 2 2 1.8 MCU 0 0 0 0 0 0 36 00:08:23 2 2 2.9 MCU 1 0 0 0 0 0 37 00:08:26 2 2 1.3 MCU 0 0 0 0 0 0 38 00:08:27 2 2 4.5 MCU 2 0 0 0 0 0 39 00:08:32 2 2 2.6 MCU 1 0 0 0 0 0 40 00:08:34 2 2 2.5 MCU 2 0 0 0 0 0 41 00:08:37 2 2 3 MCU 1 0 0 0 0 0
42 00:08:40 2 2 9.3 MCU 2 0 0 0 0 0 43 00:08:49 2 2 7.5 MCU 1 0 0 0 0 0 44 00:08:57 2 2 1.8 MS 0 0 0 0 0 0 45 00:08:58 2 2 3.5 MCU 1 0 0 0 0 0 46 00:09:02 2 2 1.1 MS 0 0 0 0 0 0 47 00:09:03 2 2 1.3 MS 0 0 0 0 0 0 48 00:09:04 2 2 3.6 MCU 2 0 0 0 0 0 49 00:09:08 2 2 2.7 MS 0 0 0 0 0 0 50 00:09:11 2 2 4.3 MCU 2 0 0 0 0 0 51 00:09:05 2 2 3.3 MS 0 0 0 0 0 0 52 00:09:18 2 2 6.7 MCU 1 0 0 0 0 0 53 00:09:25 2 2 1 MS 0 0 0 0 0 0 54 00:09:26 2 2 1 MS 0 0 0 0 0 0 55 00:09:27 2 2 8.7 MCU 1 0 0 0 0 0 56 00:09:36 2 2 5.3 MCU 1 0 0 0 0 0 57 00:09:41 2 2 10.6 MCU 0 0 0 0 0 0 58 00:09:52 2 2 3.9 MCU 1 0 0 0 0 0 59 00:09:55 2 2 1.7 MS 0 0 0 0 0 0 60 00:09:57 2 2 21.7 MS 1 0 0 0 0 0 61 00:10:19 2 2 25.1 MLS 1 0 0 0 0 0 62 00:10:44 2 2 6.1 MLS 1 0 0 0 0 0 63 00:10:50 2 2 8.2 CU 1 0 0 0 0 0 64 00:10:58 2 2 5.6 MLS 1 0 0 0 0 0 65 00:11:04 3 3 21.4 MLS 0 0 0 0 0 0 66 00:11:25 3 3 3.8 MS 1 0 0 0 0 0 67 00:11:29 3 3 1.4 BCU POV 3 0 0 0 0 0 68 00:11:30 3 3 10.3 CU 1 0 0 0 0 0 69 00:11:41 3 3 3.8 MCU POV 3 0 0 0 0 0 70 00:11:44 3 3 13.1 MCU 1 0 0 0 0 0 71 00:11:58 3 3 1.4 MS POV 3 0 0 0 0 0 72 00:11:59 3 3 17.2 MCU 1 0 0 0 0 0 73 00:12:16 3 3 4.4 BCU POV 3 0 0 0 0 0 74 00:12:21 3 3 9.6 MCU 1 0 0 0 0 0 75 00:12:30 3 3 1.2 BCU POV 3 0 0 0 0 0 76 00:12:31 3 3 29.1 MS 1 0 0 0 0 0 77 00:13:00 4 4 11.2 MCU 1 0 0 0 0 0 78 00:13:12 4 4 3.1 MLS POV 3 0 0 0 0 0 79 00:13:15 4 4 1.7 MCU 1 0 0 0 0 0 80 00:13:15 4 4 2 MS POV 3 0 0 0 0 0 81 00:13:18 4 4 2.6 MCU 1 0 0 0 0 0 82 00:13:21 4 4 2 MS POV 3 0 0 0 0 0 83 00:13:23 4 4 2.1 MCU 1 0 0 0 0 0 84 00:13:25 4 4 2.3 MS POV 3 0 0 0 0 0 85 00:13:27 4 4 16.2 MCU 1 0 0 0 0 0 86 00:13:44 5 5 4.6 VLS 0 0 0 0 0 0 87 00:13:48 5 5 3.4 BCU 1 0 0 0 0 0
88 00:13:52 5 5 2.1 VLS POV 3 0 0 0 0 0 89 00:13:54 5 5 4.7 BCU 1 0 0 0 0 0 90 00:13:58 5 5 0.8 0 0 0 0 0 0 91 00:13:59 6 6 23.5 VLS 0 0 0 0 0 0 92 00:14:23 6 6 6.3 LS 0 0 0 0 0 0 93 00:14:29 6 6 3.3 MCU 0 0 0 0 0 0 94 00:14:32 6 6 2 MCU POV 1 0 0 0 0 0 95 00:14:34 6 6 1.7 MCU 0 0 0 0 0 0 96 00:14:36 6 6 8.6 BCU 1 0 0 0 0 0 97 00:14:45 6 6 1.4 BCU POV 3 0 0 0 0 0 98 00:14:46 6 6 1.8 BCU 1 0 0 0 0 0 99 00:14:48 6 6 4 MS 1 0 0 0 0 0 100 00:14:52 6 6 4 BCU 1 0 0 0 0 0 101 00:14:56 6 6 1.5 BCU POV 3 0 0 0 0 0 102 00:14:57 6 6 6.6 BCU 1 0 0 0 0 0 103 00:15:04 6 6 3.7 BCU POV 3 0 0 0 0 0 104 00:15:08 6 6 4 BCU 1 0 0 0 0 0 105 00:15:12 6 6 3.5 BCU POV 3 0 0 0 0 0 106 00:15:15 6 6 9.6 BCU 1 0 0 0 0 0 107 00:15:25 6 6 2.4 BCU POV 3 0 0 0 0 0 108 00:15:27 6 6 5.5 BCU 1 0 0 0 0 0 109 00:15:33 6 6 1.8 BCU POV 3 0 0 0 0 0 110 00:15:34 6 6 6.1 BCU 1 0 0 0 0 0 111 00:15:40 6 6 1.6 BCU POV 3 0 0 0 0 0 112 00:15:42 6 6 7.5 BCU 1 0 0 0 0 0 113 00:15:50 6 6 1.7 BCU POV 3 0 0 0 0 0 114 00:15:51 6 6 1.9 BCU 1 0 0 0 0 0 115 00:15:53 6 6 1.9 BCU POV 3 0 0 0 0 0 116 00:15:55 6 6 8.9 BCU 1 0 0 0 0 0 117 00:16:04 6 6 1.5 BCU POV 3 0 0 0 0 0 118 00:16:06 6 6 14.8 MCU 1 0 0 0 0 0 119 00:16:20 6 6 1.6 MS POV 3 0 0 0 0 0 120 00:16:22 6 6 1.6 CU POV 0 0 0 0 0 0 121 00:16:24 6 6 1.9 MCU 1 0 0 0 0 0 122 00:16:26 6 6 1.8 MS POV 3 0 0 0 0 0 123 00:16:27 6 6 2.2 MCU 1 0 0 0 0 0 124 00:16:29 6 6 2.3 MS 1 0 0 0 0 0 125 00:16:32 6 6 18.3 MCU 1 0 0 0 0 0 126 00:16:50 6 6 1.8 LS POV 3 0 0 0 0 0 127 00:16:52 6 6 2.7 MCU 1 0 0 0 0 0 128 00:16:55 6 6 1.5 CU POV 3 0 0 0 0 0 129 00:16:56 6 6 3 MCU 1 0 0 0 0 0 130 00:16:59 6 6 3.8 LS POV 3 0 0 0 0 0 131 00:17:03 6 6 4.3 MCU 1 0 0 0 0 0 132 00:17:07 6 6 1.6 CU POV 3 0 0 0 0 0 133 00:17:09 6 6 2.8 MCU 1 0 0 0 0 0
134 00:17:11 6 6 2.1 VLS POV 3 0 0 0 0 0 135 00:17:04 6 6 3.6 MCU 1 0 0 0 0 0 136 00:17:17 6 6 4.1 CU POV 3 0 0 0 0 0 137 00:17:21 6 6 16.4 MCU 1 0 0 0 0 0 138 00:17:38 6 6 4.3 LS POV 3 0 0 0 0 0 139 00:17:42 6 6 6.2 MCU 1 0 0 0 0 0 140 00:17:48 6 6 1.8 VLS POV 3 0 0 0 0 0 141 00:17:50 6 6 2 MCU 1 0 0 0 0 0 142 00:17:52 7 7 4.6 VLS 0 0 0 0 0 0 143 00:17:57 7 7 17.7 MLS 1 0 0 0 0 0 144 00:18:14 7 7 2.7 MLS 1 0 0 0 0 0 145 00:18:17 7 7 1.4 BCU POV 3 0 0 0 0 0 146 00:18:18 7 7 1.6 MLS 1 0 0 0 0 0 147 00:18:20 7 7 1.4 ECU POV 3 0 0 0 0 0 148 00:18:21 7 7 6.1 MLS 1 0 0 0 0 0 149 00:18:27 7 7 1 ECU POV 3 0 0 0 0 0 150 00:18:28 7 7 2.7 MLS 1 0 0 0 0 0 151 00:18:31 7 7 16.6 MLS 1 0 0 0 0 0 152 00:18:48 7 7 6.2 FS 0 0 0 0 0 0 153 00:18:54 7 7 2 MLS 1 0 0 0 0 0 154 00:18:56 7 7 3.1 LS 0 0 0 0 0 0 155 00:18:59 7 7 3.4 MLS 1 0 0 0 0 0 156 00:19:02 7 7 3 LS 0 0 0 0 0 0 157 00:19:05 7 7 39.3 MS 1 0 0 0 0 0 158 00:19:45 7 7 1.8 VLS POV 3 0 0 0 0 0 159 00:19:46 7 8 8.3 MCU 1 0 0 0 0 0 160 00:19:55 7 8 3.2 MCU 1 0 0 0 0 0 161 00:19:58 7 8 2.5 VLS POV 3 0 0 0 0 0 162 00:20:00 7 8 18.2 MS 1 0 0 0 0 0 163 00:20:19 7 8 3 MCU 1 0 0 0 0 0 164 00:20:22 7 8 3.3 MCU 2 0 0 0 0 0 165 00:20:25 7 8 6.4 MCU 1 0 0 0 0 0 166 00:20:31 7 8 4 MCU 2 0 0 0 0 0 167 00:20:35 7 8 15.1 MCU 1 0 0 0 0 0 168 00:20:50 7 8 2.1 MCU 2 0 0 0 0 0 169 00:20:53 7 8 1.6 MCU 1 0 0 0 0 0 170 00:20:54 7 8 4.4 MCU 2 0 0 0 0 0 171 00:20:59 7 8 6.6 MCU 1 0 0 0 0 0 172 00:21:05 7 8 6.2 CU 1 0 0 0 0 0 173 00:21:11 7 8 1.8 VLS POV 3 0 0 0 0 0 174 00:21:13 7 8 4.2 CU 1 0 0 0 0 0 175 00:21:17 7 8 6.7 FS 2 0 0 0 0 0 176 00:21:24 7 9 20.7 MS 1 0 0 0 0 0 177 00:21:45 7 9 10.7 BCU POV 3 0 0 0 0 0 178 00:21:55 7 9 15.4 MS 1 0 0 0 0 0 179 00:22:11 7 10 26.1 MS 1 0 0 0 0 0
180 00:22:37 7 10 2.3 VLS 0 0 0 0 0 0 181 00:22:39 7 10 5.3 MLS 1 0 0 0 0 0