Desmaios. Saídas no meio da sessão. Espectadores que voltavam várias vezes. Boicotes. Cartas e telefonemas furiosos. Conversas sobre proibir sua exibição aconteciam nos púlpitos das igrejas e nos consultórios dos psiquiatras. Nunca um diretor havia tocado nas emoções do público como se elas fossem os pedais de um órgão.
— Stephen Rebello
No final da década de 1990, o filósofo Noël Carroll (1999a) apontou a frequência com que a palavra “emotion” (emoção) era utilizada em sentido similar a “feeling” (sentimento). Embora tenha se referido ao uso do termo na língua inglesa, essa ambiguidade não é específica a este idioma. No português, também não é raro utilizarmos “emoção” como sinônimo de “sentimento”. Esses intercâmbios semânticos não são aleatórios, pois emoções realmente envolvem mudanças físicas na forma de sentimentos, sensações e/ou expressões corporais: quando estamos tristes, podemos chorar e ficar cabisbaixos; quando estamos com raiva, é comum sentirmos a nossa pressão sanguínea aumentar. Para Carroll, no entanto, essas fisicalidades não são os únicos componentes para se compreender as emoções.
Até o final do século passado, dominou no Ocidente o pensamento cartesiano de que razão e emoção são faculdades distintas (PLANTINGA; SMITH, 1999). Preocupados com a racionalidade, as emoções ficavam de fora de diversas disciplinas por serem consideradas como um problema para o pensamento científico. Nos últimos anos, no entanto, pesquisas como a do neurocientista António R. Damásio (2012) têm evidenciado que as emoções, na verdade, são causadas por cognições, e que elas também podem contribuir no processo racional como uma espécie de filtro. Pela quantidade de informações que estamos propensos a receber no nosso ambiente, elas nos ajudam a selecionar aquilo que é mais relevante para nós.
A esse respeito, Carl Plantinga (2009) oferece a seguinte ilustração: se estamos numa floresta e nos deparamos com um urso, naturalmente fugiremos com medo porque nos preocupamos com a nossa sobrevivência. Dominados por esta emoção, dificilmente pararemos para admirar um detalhe da natureza como uma bela flor. Provavelmente, esses elementos passarão despercebidos porque não são entendidos como ameaçadores. Nesse sentido, Carroll afirma que as emoções têm
uma função “searchlight”. Isto é, ela nos permite organizar os detalhes à nossa frente em totalidades significativas ou gestalts. Quando sentimos medo, ele acredita, escaneamos o nosso ambiente por detalhes que podem ser considerados perigosos; já quando sentimos pena, percebemos com maior facilidade elementos categorizados como infortúnios. Dessa maneira, o filósofo acredita que as emoções direcionam a nossa atenção em um processo que chamou de “brilho fenomenológico especial”.
A relação entre cognição e emoção já era explorada pelo psicólogo William James (citado em CARROLL, 1999a). Para ele, as emoções estavam relacionadas a um processo de percepção dos estados corporais. Por exemplo, quando eu digo que estou triste, ele justificaria que é porque eu percebo que eu estou chorando e por isso interpreto que estou sob o estado de tristeza. Dessa maneira, James entendia a estrutura das emoções da seguinte forma: 1) a expressão física da emoção; 2) me faz reconhecer o meu estado afetivo (cognição). O seu contemporâneo C. G. Lange propôs uma teoria similar nesse mesmo período, e por esse motivo a teoria é conhecida como Teoria da Emoção de James-Lange.
No entender de Carroll, a teoria James-Lange está correta em considerar a relação das emoções com a cognição. No entanto, ela se engana quanto ao lugar atribuído a esta última, como se fosse apenas acessória. Além disso, se primeiro eu sentisse as mudanças corporais para depois interpretar a emoção em que me encontro, então toda vez que eu chorasse eu me consideraria sob o estado emocional de tristeza, mas e quanto às vezes em que chorei de alegria? Dificilmente poderia dizer que estava triste. Dessa maneira, Carroll entende a estrutura emocional como: 1) a interpretação de um objeto (pessoa/evento), 2) me faz reagir fisicamente a ele.
Para sentir uma emoção, portanto, eu preciso interpretar um objeto de acordo com uma determinada categoria emocional. Para Carroll, é justamente essa categoria que diferenciará uma emoção da outra: eu sinto raiva porque acredito que algo ou alguém agiu errado comigo; medo: porque acredito que algo ou alguém é
perigoso para mim; inveja: alguém tem algo que eu acredito que mereço mais. Dessa
maneira, no exemplo do choro, não é o fato de estar chorando que justifica a minha tristeza ou a minha alegria, mas a interpretação que faço do objeto que o causou: eu choro de tristeza porque interpreto que alguém foi injusto comigo, ou, ao contrário, choro de alegria porque compreendo que algo bom me aconteceu.
Enquanto a categoria emocional segue mais ou menos um padrão entre todos os seres humanos, as reações físicas podem variar de pessoa para pessoa ou de experiência para experiência. Na teoria de Carroll, meu amigo pode chorar ou não estando sob o mesmo estado emocional que eu, interpretando o mesmo objeto que eu; eu mesmo posso chorar quando estiver triste por uma situação, mas não derramar
sequer uma lágrima quando estiver sob essa mesma emoção em outra situação. Mas, de modo geral, o autor entende que, para que eu sinta uma emoção, é preciso que eu faça uma interpretação, que por sua vez irá se diferenciar de um mero pensamento por alguma mudança física sentida de forma intrapessoal e que foi causada por este pensamento. A partir dessa compreensão, cognição e corporeidade estão em igual medida na classificação de um estado como emoção.
Com isto em mente, Carroll ainda diferencia as emoções dos afetos. Nessa última categoria, está inclusa qualquer tipo de mudança corporal, incluindo sensações, sentimentos, respostas automáticas, como susto, e outras variações diversas. Embora considere as emoções como um tipo de afeto, se diferenciam das outras subcategorias, como sentimentos, por serem mais dependentes da cognição. No caso do cinema, vimos que podemos responder emocionalmente com suspense quando interpretamos que uma situação ruim tem grandes chances de acontecer. No entanto, essa é apenas uma das emoções que a experiência cinematográfica pode nos proporcionar, conforme veremos no próximo tópico.
As emoções no cinema
No cinema, Greg M. Smith (2003) acredita que quando escolhemos e pagamos para ver um filme, quase sempre, estamos buscando sentir emoções. Na academia, a relação entre cinema e emoção já aparece na obra do psicólogo norte-americano Hugo Münsterberg (1983). No início do século XX, quando o cinema ainda estava dando os primeiros passos para se consolidar como uma arte narrativa, ele já mencionava o uso do close-up, para ressaltar gestos e expressões de personagens, e a influência de outros recursos estilísticos, para produção de efeitos sensoriais que pudessem impactar nossa disposição emocional. A esse respeito, ele também propôs uma distinção entre emoções representadas no filme e emoções suscitadas pelo filme, pois entendia que as nossas respostas podiam ser inteiramente diversas, ou até opostas, às respostas expressadas pelos personagens.
Apesar do seu pioneirismo, Münsterberg deixou algumas lacunas na explicação de como respondemos emocionalmente durante a experiência cinematográfica, provavelmente pelo conhecimento científico da época. Ele também não explorou a relação das emoções com a cognição. Na verdade, parecia enxergar uma distinção entre elas ao afirmar que a diferença entre o teatro e o cinema era que o primeiro podia recorrer a diálogos “eminentemente intelectuais”, “não emocionais”, através de frases de efeito para sustentar o interesse da plateia. Já no cinema, ele
dizia, a única forma de assegurar a nossa atenção era através da ação, que por sua vez era determinada por “sentimentos e emoções”.
Dos teóricos modernos, o primeiro pesquisador do cinema a explorar as emoções pela perspectiva cognitivista foi Carroll (1999b). Em A filosofia do horror ou
paradoxos do coração, o filósofo percorre algumas teorias narrativas a fim de
compreender o porquê de nos submetermos a narrativas de horror, mesmo sendo essa uma emoção evitada na vida cotidiana. Com este propósito, retomou um antigo paradoxo da ficção: por que somos tocados por esse tipo de narrativa mesmo quando sabemos que não se trata da vida real? Discorrendo sobre o que chamou de “paradoxo do horror”, o filósofo começou rejeitando a ideia propagada, sobretudo pelos estudos psicanalíticos, de que o cinema nos emociona porque nos submete a uma “ilusão da realidade”, de esquecimento de que estamos diante de uma ficção.
Na compreensão de Carroll, não esquecemos em momento algum que estamos diante de uma narrativa ficcional, e a maior prova disso seria justamente a nossa escolha em experimentar pela ficção uma emoção desagradável, como o horror. Além disso, ele considera que, se confundíssemos tais narrativas com a realidade, no limite, sairíamos correndo das salas de cinema ao nos depararmos com as criaturas monstruosas típicas deste gênero, o que não é comum acontecer. Ele também considera a ideia de “voluntária suspensão da descrença” insatisfatória porque a crença não é algo excluído ou incorporado por um simples ato de vontade. Também descartou a ideia de emoções fílmicas como “emoções fingidas”, ou “emoções menores”, pois na fruição de narrativas de horror, o que a maioria das pessoas afirma sentir o horror genuinamente. Para ele, a noção de “emoção de faz de conta” também supõe uma disposição voluntária de nossa parte, enquanto que, no consumo de ficção, ele diz que são os afetos que costumam tomar o controle.
Para explicar as emoções nas narrativas de ficção, Carroll recorre à Teoria do Pensamento. Segundo essa teoria, somos capazes de sentir verdadeiras emoções por simples conteúdos de pensamentos. Em exemplos anteriores, utilizamos deliberadamente a palavra crença e suas variáveis para explicar como ocorre o processo emocional (é a minha crença de que algo é ameaçador que me faz sentir medo). No entanto, o filósofo afirma que o tipo de cognição exigida não precisa ser necessariamente uma crença, mas um simples pensamento. Se nos imaginarmos à beira de um abismo, podemos sentir as nossas mãos suarem e os nossos batimentos cardíacos acelerarem pelo simples pensamento da possibilidade de cair, não precisamos acreditar que estamos caindo para sentir sensações típicas do medo.
No cinema, o filósofo acredita que os filmes nos emocionam através do trabalho dos cineastas em guiar a nossa atenção para critérios que nos estimulem a
pensar/interpretar objetos de acordo com a categoria da emoção pretendida. Isto é, filmes são “afetivamente pré-focalizados” (affectively prefocused) ao serem “criteriosamente pré-focalizados” (criterially prefocused) tendo em vista as nossas respostas emocionais (CARROLL, 1999a). Se um filme nos faz sentir pena, provavelmente foi porque o diretor e sua equipe nos fizeram avaliar tal situação como infortuna. Através de recursos como fotografia, atuação, montagem, som etc., mas principalmente estrutura narrativa, os cineastas criam um “foco emotivo” (emotive
focus), controlando a nossa atenção para os objetos e interpretações que se encaixam
nas categorias emocionais pretendidas (ibid.).
A respeito das narrativas de horror, o autor afirma que sentimos essa emoção porque interpretamos que os monstros são tão ameaçadores quanto
repulsivos (CARROLL, 1999b). Um diretor pode facilitar esta avaliação a partir do uso
de planos de reação (reaction shot) dos personagens e enquadramentos em close-up, por exemplo, mas para que sintamos a emoção de horror, é preciso que os personagens reajam com medo e repulsa à figura horrenda. Para ele, essa seria a principal diferença entre o horror e o conto de fada: naquele, os monstros sobrenaturais são criaturas perigosas e repelentes para os personagens que simpatizamos, enquanto neste último eles interagem amigavelmente, o que nos faz interpretá-los de forma análoga aos protagonistas da ficção.
Como fica claro, Carroll compreende que essa avaliação não é feita em relação à nossa própria sobrevivência, mas em relação à dos personagens simpáticos. Na teoria do cinema, com frequência, o termo “identificação” é utilizado para descrever a nossa relação com tais figuras: respondemos emocionalmente porque nos identificamos com o personagem X. Carroll, no entanto, acredita que esse conceito é problemático porque implica a ideia de fusão, como se nos confundíssemos com os seres da trama. No caso das narrativas de horror, os personagens fogem do monstro por acreditarem que a existência deste representa uma ameaça para eles. Nós, por outro lado, entendemos que o monstro é uma ameaça para o personagem, não para nós, por isso mesmo continuamos sentados em nossos assentos mesmo quando horrorizados: reagimos ao pensamento da ameaça, não à realidade em si.
Nesse sentido, Carroll também não acredita que haja um processo de empatia na experiência cinematográfica, porque nossas emoções podem se distinguir em tipo e intensidade daquelas sentidas pelos personagens. No caso das narrativas de horror, o horror sentido por nós se diferencia do horror sentido pelos personagens da ficção sobretudo em termos de comportamento. Para ele, o que ocorre é um processo de simpatia no qual assimilamos a situação do personagem e reagimos com uma emoção congruente à dele: enquanto ele reage com horror e foge, respondemos
com “horror artístico” ao assimilamos a sua situação, sentimo-nos horrorizados, mas temos comportamento distinto ao dele.
É no quesito simpatia que Carroll (2008) dedica um lugar especial na sua obra para explicação de como filmes populares estimulam emoções. Como simpatia, ele entende uma atitude favorável em relação a alguém para qual o bem-estar é motivo do nosso interesse ou preocupação. Para o autor, é a partir desse posicionamento que alguns desdobramentos narrativos são considerados negativos ou positivos, desejáveis ou indesejáveis, como mencionamos a respeito do suspense. Para definir a complexidade da relação de “simpatia por protagonistas” e “antipatia por antagonistas”, Carroll usa o termo “solidariedade”. No que diz respeito ao impacto emocional, ele diz que a maneira mais direta de conseguir a simpatia do público é através de parâmetros morais compartilhados pela maioria das pessoas, de forma que possam ultrapassar identidades culturais e perfis pessoais.
Nesse sentido, o filósofo afirma que as virtudes agregadas aos protagonistas para incentivar simpatia moral, muitas vezes, são mais gregas do que cristãs: força, coragem, engenhosidade e bravura são atributos utilizados com frequência para personagens principais (CARROLL, 1996). No cinema hollywoodiano, ele ainda entende que o mais comum é considerarmos que um personagem é “bom” com base no seu tratamento cortês, respeitoso e atencioso para com personagens secundários, principalmente os que são pobres, velhos, fracos, coxos, oprimidos, crianças ou qualquer outro indivíduo marginalizado e/ou fraco que ele trata com consideração. Para o autor, a “cortesia democrática” e a “proteção ao fraco” são “virtudes chave” para a avaliação de um personagem. Dessa maneira, as virtudes se tornam o “meio básico” para o estabelecimento da simpatia.
De modo sistemático, o pesquisador Murray Smith (1994) elaborou o que denominou “estrutura da simpatia” (structure of sympathy) para explicar o nosso envolvimento com os personagens da ficção. Para ele, a nossa relação com esses seres pode ser explicada a partir de um tripé formado por: reconhecimento (recognition); alinhamento (align) e fidelidade (allegiance).
O reconhecimento diz respeito à atividade de construirmos mentalmente um personagem tendo como base apenas alguns fragmentos do mesmo. Esse fenômeno tem relação com a hipótese mimética (mimetic hypothesis) e com o reconhecimento de imagens com base nos mecanismos perceptivos em uso no mundo cotidiano, como apontado por Carroll e replicado por nós no primeiro capítulo. O alinhamento está relacionado ao ponto de vista da narrativa, isto é, do alcance que temos em relação às ações dos personagens e ao que eles sabem e sentem. Na compreensão de Smith, esse componente serve às funções narrativas de fornecer o
acesso espacial (spatial attachment), ou o contexto espaço-temporal, e o acesso subjetivo (subjective access), se a narração se limita ao alcance de um único personagem ou de vários, como nas “narrativas em rede” (PLANTINGA, 2009).
Para Smith, técnicas constantemente chamadas por plano de ponto de vista e ponto de escuta são apenas algumas das fontes pelas quais a narração pode controlar o alinhamento da história. Dessa maneira, ele não acredita que o alinhamento perceptual (perceptual alignment), como chamou o uso dessas técnicas, nos incentiva necessariamente à identificação com o personagem. Segundo ele, o que se chama por “identificação” está relacionado a um processo de “fidelidade” que implica na nossa avaliação moral em relação aos personagens. Ou seja, quando dizemos que nos “identificamos” com essas figuras com frequência estamos nos referindo às suas atitudes de classe, nação, idade, etnia e/ou gênero.
Quanto ao nosso engajamento com os personagens da ficção, Plantinga acredita que podemos manter uma posição de:
1. Congruência. As nossas preocupações e interpretações são relativamente congruentes com as dos personagens.
2. Incongruência benigna. As nossas preocupações e/ou interpretações são congruentes, mas não são congruentes com as dos personagens. 3. Movimento de incongruência para congruência e vice-versa.
4. Congruência mista, ambígua e conflituosa.
5. Observação distanciada e/ou irônica. A narrativa não encoraja nem interpretações congruentes nem incongruentes. Mais comum no chamado “cinema de arte” do que em filmes de Hollywood.
Apesar das aproximações entre identificação e fidelidade, Smith parece compartilhar com Carroll a suspeita de que filmes nos envolvem em um processo de identificação. Para ele, nem a fidelidade, ou reconhecimento ou alinhamento implicam que iremos copiar os traços ou vivenciar os pensamentos e emoções de um personagem, isto porque o reconhecimento e o alinhamento se referem apenas ao nosso entendimento de que tais traços e estados mentais compõem o personagem, enquanto que a fidelidade compreende a nossa avaliação e respostas desses estados dentro do contexto da narrativa, sem, contudo, replicar as emoções dos personagens. Podemos refletir, portanto, que na cena do chuveiro (cena 15b), podemos reagir com medo em simpatia ao medo de Marion. Mas diferente dela nós não tememos que a Sra. Bates nos mate, mas que ela mate a personagem, a qual é objeto de nossa
simpatia. Dessa maneira, como espectadores, a nossa experiência emocional se difere quantitativa e qualitativamente daquela da personagem.
Para Plantinga (2009), as emoções simpáticas são apenas um dos tipos dentre as possíveis na experiência cinematográfica. Na Tabela 2, a tipologia do teórico pode ser visualizada em conjunto com as suas respectivas definições e exemplos.
Tipo de emoção Definição Exemplos
Global Mais duradoura, abrange parte significativa da experiência fílmica.
Antecipação, suspense, curiosidade.
Local Breve em duração; mais intensa que as emoções globais.
Susto, surpresa, nojo, euforia, excitação.
Direta Toma por objeto o conteúdo narrativo e seu desenvolvimento.
Curiosidade, suspense, antecipação, surpresa, susto. Simpática/antipática Toma por objeto as preocupações,
objetivos, e bem-estar dos personagens. De modo positivo (emoções simpáticas) ou negativo (emoções antipáticas).
Simpáticas: compaixão, pena, admiração, felicidade.
Antipáticas: raiva, desdém, repulsa sociomoral.
Meta-emoções Toma por objeto a própria resposta emocional ou a de outros espectadores.
Orgulho, culpa, vergonha, curiosidade, desdém, surpresa.
Ficção Toma por objeto algum elemento do mundo ficcional do filme.
Variadas.
Artefato Toma por objeto o filme como um artefato construído.
Admiração, fascinação, gratidão, diversão, desdém, raiva, impaciência.
Tabela 2: Tipos de emoções do espectador (Fonte: Plantinga [2009])
Como é possível perceber, a surpresa, o suspense e a curiosidade, entendidos por Bordwell e Thompson (2013) como atividades mentais capazes de estimular emoções, são consideradas por Plantinga como emoções propriamente ditas. Outro destaque para o esquema deste autor é a possibilidade de uma mesma emoção servir como exemplo para mais de um tipo. Para ele, algumas dessas respostas não se encaixam necessariamente em uma categoria ou outra, mas podem oscilar entre os limites delas mesmas. A compreensão deste teórico também se diferencia por considerar que algumas emoções também podem se estender por longos períodos de tempo, as “emoções globais” (global emotion), enquanto que, para autores como Greg M. Smith (2003), as emoções são muito rápidas e duram apenas alguns segundos. Para estas últimas, Plantinga usou o termo “emoções locais” (local
Na teoria de Plantinga, as emoções globais são importantes para que o nosso foco e interesse permaneça durante toda a narrativa. Dentre os exemplos mencionados para este tipo de emoção, está o suspense, citado por Hitchcock como a forma mais poderosa de prender a atenção na tela (citado em TRUFFAUT, 2004). Essa mesma emoção também aparece como um exemplo de “emoções diretas” (direct
emotions), que são as emoções que tomam como objeto os eventos da própria