Em Psicose, o tema me importa pouco, os personagens me importam pouco, o que me importa é que a montagem dos fragmentos de filme, a fotografia, a trilha sonora e tudo o que é puramente técnico conseguiam arrancar berros do público.
— Alfred Hitchcock
Em 1872, Charles Darwin (2009) já percebia características comuns na expressão das emoções entre pessoas e bichos. Reforçando sua teoria evolucionista, ele dizia que tais comportamentos eram resquícios dos nossos antepassados e que nos eram inatos, não aprendidos. Mais recentemente, o psicólogo Paul Ekman (1999) notou a existência de pelo menos cinco “emoções básicas”, que possuem expressões faciais específicas e invariantes entre diferentes culturas. De acordo com Plantinga (2009), o consenso entre a maioria dos pesquisadores da área é que existem emoções universalmente compartilhadas e outras que são culturalmente subordinadas. As primeiras estão relacionadas à existência de qualquer organismo: medo, raiva, tristeza, alegria e amor/carinho; as mais vinculadas à cultura, por outro lado, não são vistas facilmente em outras espécies, como a inveja e o ciúme.
Como seres humanos, podemos não apenas reconhecer as emoções de outra pessoa, mas também “tomá-las”, em certo grau. Como vimos no capítulo anterior, o processo de simpatia consiste em sentirmos emoções congruentes com aqueles com quem nos preocupamos. Nesse caso, o nosso sentimento é mediado pelo pensamento do que faríamos se estivéssemos na mesma situação. No entanto, as nossas respostas afetivas também podem ser automáticas e pré-reflexivas, ou seja, podem não ser acessíveis à consciência. Quando vemos alguém com dor, por exemplo, podemos responder com a mesma expressão sem necessariamente refletirmos sobre a sua situação. A essa nossa habilidade de “copiar” as expressões ou posturas de outras pessoas dá-se o nome de mimetismo motor (motor mimicry), ou reflexos-espelho (mirror reflexes) (PLANTINGA, 2009; CARROLL, 2003).
Nos últimos anos, Plantinga observa que essa capacidade vem recebendo atenção especial de neurocientistas que investigam os neurônios-espelho (mirror
neurons). Segundo ele, neurônios-espelho são células do sistema viso-motor e
audiovisual que são ativadas tanto quando uma ação é executada quanto quando essa mesma ação é observada ou ouvida sendo executada por outros. Isto é, os
mesmos neurônios do cérebro são ativados quando uma ação é realizada ou testemunhada. Através dessas células, o autor acredita que seria possível explicar muito das nossas relações sociais e comportamentais, como o aprendizado e a compreensão da ação de outras pessoas. No entanto, ele afirma que esse tipo de pesquisa ainda é uma evidência indireta em seres-humanos, pois elas têm sido realizadas com macacos. Por outro lado, o mimetismo motor é mais amplamente aceito entre os cientistas e não depende da existência dos neurônios-espelho, pois, como afirma Plantinga, estes seriam apenas mais uma evidência daqueles.
Já a influência do mimetismo na produção de emoções não é um consenso entre os pesquisadores. Carroll (2003), por exemplo, duvida que esse processo seja capaz de incentivar emoções propriamente ditas, pois não envolvem cognição. Seriam apenas respostas afetivas, no sentido mais amplo. Para ele, se houver realmente alguma relação, é em grau mínimo. Na perspectiva de Plantinga, a hipótese mínima já é suficiente para explicar alguns processos, como o contágio emocional (emotional
contagion). Esse conceito diz respeito à ideia de, ao replicarmos as expressões de
alguém, também podermos “capturar” parte da emoção percebida. Quando estamos em grupo, ouvindo histórias engraçadas, podemos rir junto à multidão mesmo sem termos achado a história tão engraçada assim. Para esse teórico, isso acontece porque tomamos de certa forma as emoções daqueles que estão ao nosso redor.
Com essa compreensão, Plantinga suspeita que haja uma distinção muito rígida entre emoção e afeto. Contudo, preferiu aderir à noção de que as emoções requerem um maior grau de cognição quando comparadas a outros tipos de afetos, pois ele concorda que estados como medo, tristeza e suspense costumam ser mais associados à avaliação de um objeto. Por outro lado, o nosso estado de ânimo (mood), um tipo de afeto, pode ser vinculado a fatores diversos, como o uso de medicamentos, drogas, ou até mesmo o clima, sem mediação da cognição. Acredita, no entanto, que esses estados podem dialogar entre si. Por exemplo, se nos sentimos deprimidos, é mais provável que interpretemos uma situação de forma negativa do que se estivermos animados. Da mesma forma, podemos sentir o nosso humor melhorar se ficarmos alegres com alguma situação que nos ocorreu. A respeito dessa relação, Plantinga pondera que o estado de ânimo pode não apenas dialogar com as emoções, mas também influenciar a sua intensidade ou até inibi-las.
Diferente de outros teóricos cognitivistas, Plantinga compreende as emoções não apenas a partir de julgamentos, pensamentos ou crenças. Para ele, tratam-se de experiências ou impressões que têm forte influência da percepção e podem ser produzidas, pelo menos inicialmente, de forma irreflexiva ou automática. Dessa maneira, ele desenvolveu a teoria cognitivo-perceptual (cognitive-perceptual
theory) para explicar a influência das respostas inconscientes e não conscientes, ou
automáticas e pré-conscientes, na experiência cinematográfica. Na compreensão do teórico, uma das críticas apontadas à teoria cognitivista foi a de conceber um espectador puramente lógico e consciente, enquanto que a experiência cinematográfica também é marcada por respostas não deliberativas.
Ao falar em inconsciente, não significa que o autor tenha se alinhado diretamente às correntes psicanalíticas. O teórico se baseia na concepção comprovada por pesquisas experimentais da Psicologia, de que o processamento de informação pode ocorrer em níveis não diretamente acessíveis à consciência. Tais processos, por sua vez, podem orientar respostas automáticas e sem a mediação cognitiva, nas quais sexo e violência são algumas das formas mais diretas. No cinema, essas respostas automáticas podem ser exemplificadas no processo de contágio emocional: se a maioria das pessoas sorrirem com uma situação do filme, podemos sorrir junto com elas sem a necessidade de refletirmos a respeito. Ainda em relação à experiência fílmica, ele afirma que respostas não-conscientes também podem ser motivadas por representações fotográficas de pessoas. Neste caso, dos atores.
Os afetos no cinema
Para Plantinga, uma das características do cinema é a de oferecer uma experiência única, que é ao mesmo tempo visceral, fisiológica e corporal. Em relação às respostas automáticas e pré-reflexivas, o teórico propôs a separação de dois tipos de afetos: mimetismo afetivo (affetive mimicry) e afetos diretos (direct affect). O primeiro está relacionado às respostas influenciadas pela visualização e audição de corpos e rostos de outras pessoas, sejam elas reais ou fotográficas. Quando vemos o grito de Marion (Figura 10), por exemplo, podemos mimetizar automaticamente sua expressão de susto. Tal resposta não significa que o nosso estado emocional seja idêntico ao dela, mas ela pode intensificar a nossa experiência com a cena.
Figura 10: Grito de Marion pode estimular respostas de mimetismo afetivo
(Fonte: Hitchcock [1960])
No cinema hollywoodiano, Plantinga (1999) observa a frequência com que os diretores e técnicos apresentam aquilo que denominou de “cena da empatia” (scene of empathy). Nessas cenas, geralmente localizadas no final do filme, o enredo exagera na duração de um close-up em um personagem simpático para ativar as nossas capacidades miméticas e nos fazer sentir algo muito próximo das suas emoções. Nesse tipo de cena, as técnicas são utilizadas para incentivar respostas miméticas, mas elas mesmas podem estimular respostas afetivas. Trata-se dos afetos diretos, que se relacionam com a maneira com que as coisas são apresentadas para nós pelo enredo, sejam elas figuras humanas ou inanimadas. Quando recuamos à visão de um carro que se aproxima da tela, sentimos um afeto direto. De modo similar, na cena em que Marion é assassinada (cena 15b), também podemos sentir afetos diretos por causa da aceleração no ritmo dos cortes. Se esse tipo de resposta está vinculado à apresentação dos objetos, então ele está relacionado ao estilo.
Para Bordwell e Thompson (2013), o estilo cinematográfico pode se referir a uma única obra, a uma época, nacionalidade, gênero etc. De modo geral, eles entendem que existem quatro categorias que compõem um estilo: mise-en-scène, cinematografia, montagem e som. A primeira delas inclui cenário, figurino, maquiagem e encenação. Segundo eles, o termo mise-en-scène foi originado no teatro e significa literalmente “pôr em cena”. Por esse motivo, o seu uso no cinema se refere justamente aos aspectos compartilhados entre essa arte e o teatro. A diferença entre elas é que, na mise-en-scène cinematográfica, esses elementos são dispostos para uma câmera, envolvendo consequentemente o segundo aspecto, a cinematografia.
No esquema desse autores, a cinematografia abrange a fotografia, o enquadramento e a duração do plano. Esses dois primeiros aspectos estão mais relacionados ao plano enquanto unidade de sentido. Nesse sentido, André Bazin (1991) compreende o plano cinematográfico como o resultado de um registro do tempo real. Para ele, assim como a fotografia possibilitou o registro do espaço, a câmera de filmagem permitiu o registro temporal do mundo. Para este crítico, o cinema
era uma tecnologia de registro objetivo do tempo. Já para autores como Bordwell e Thompson (2013), essa afirmação é problemática porque uma tomada pode ser aparentemente longa, mas construída a partir de elementos gravados separadamente e unidos por efeitos especiais. Além disso, o tempo na tela nem sempre equivale ao tempo da história: um plano de cinco minutos pode não ser equivalente a cinco minutos no mundo diegético. Para os nossos propósitos, consideremos o plano como a unidade ininterrupta de imagem entre um corte e outro.
Nas origens do cinema, os filmes mostravam apenas um plano. Exemplos canônicos dessa época são A saída dos operários das Usinas Lumière (1895) e A
chegada do trem na estação (1895), dos irmãos Lumière. Até então, não havia uma
consciência muito forte da natureza narrativa do cinema, e os primeiros filmes mostram apenas breves relatos do cotidiano (AMIEL, 2010). Mesmo Auguste Lumière, um dos criadores da tecnologia, chegou a afirmar que ela poderia ser explorada temporariamente como uma curiosidade científica, mas que não havia qualquer perspectiva comercial nela (citado em FAIRSERVICE, 2001).
Do ponto de vista afetivo, esse tipo de filme já podia estimular respostas afetivas pelo movimento das figuras humanas e dos objetos em direção à câmera. Segundo Carroll (1999b) e Xavier (2005), alguns estudiosos dizem que, na primeira projeção do filme A chegada do trem na estação, os espectadores haviam corrido da sala de exibição pelo entendimento de que o trem poderia atingi-los. Carroll desconfia que essa situação tenha acontecido de tal forma, pois ele entende que estamos em todo momento conscientes de que se trata de uma representação, não do objeto real. No entanto, especula que eles tenham respondido automaticamente com um desvio, por exemplo, resultante da imagem do veículo se aproximando.
A respeito do mimetismo afetivo incentivado por imagens, o pesquisador Aaron Anderson fala sobre o tipo de afeto estimulado pela visualização do movimento de corpos humanos (citado por PLANTINGA, 2009). A partir do que chamou de “análise de orientação kinestética” (kinesthesia-oriented analysis), o teórico investiga filmes de artes marciais para demonstrar como estes são capazes de incentivar uma espécie de “empoderamento muscular”, que seria um tipo de movimento automático e visceral derivado da “metakinesis” e da “simpatia muscular” (muscular sympathy).
A concepção de metakinesis é emprestada da teoria da dança e consiste no entendimento do movimento corporal como um meio de transferência de um conceito estético e emocional do inconsciente de um indivíduo para o de outro. Na leitura de Plantinga, essa transferência ocorre, em parte, porque a nossa memória é sedimentada no corpo. Dessa maneira, movimentos corporais podem incentivar memórias e respostas enraizadas nessa sedimentação. Já a memória muscular diz
respeito à nossa experiência corporal no mundo cotidiano. Com exceção de pessoas com deficiência, todos nós nos movimentamos mais ou menos como outros corpos e por isso podemos implicitamente entender e sentir como é se movimentar como outros corpos no espaço. Isto é, a nossa memória não está meramente na mente, mas também incorporada a reações automáticas.
Uma das qualidades do cinema é a possibilidade de narrar uma história manipulando os espaços e as escalas de imagem. Segundo Don Fairservice (2001), o primeiro filme multiplano surgiu em 1898, Come along do!, do cineasta britânico Robert W. Paul. Nessa micronarrativa, Paul apresenta o trajeto de um casal que segue caminho (plano um, externa) para dentro de um museu (plano dois, interna). Nesse mesmo período, o francês George Méliès também começou a trabalhar com narrativas mais longas, justapondo aquilo que chamou de tableaux, que eram basicamente imagens que equivaliam, cada uma, a uma cena distinta. Hoje, cenas que são filmadas em um único plano são chamadas de cena mestre (master shot) (SALT, 2009a).
Méliès foi o primeiro cineasta a compreender que a película cinematográfica permitia manipulações espaço-temporais. Em um de seus registros fílmicos, ele percebeu que se interrompesse a gravação, transformasse algo na ação e retomasse o registro na câmera, seria capaz de fazer com que objetos e pessoas desaparecessem ou até mesmo se transformassem no espaço diegético. A partir de então, “o tempo já não era mais imutável, ele poderia ser fragmentado, acelerado, desacelerado e omitido completamente” (ibid., p.13). Segundo Fairservice, Méliès foi o primeiro a utilizar recursos como o corte (na câmera), slow motion, exposições múltiplas, máscaras, congelamento de imagem, fades e dissolves. A montagem propriamente dita, no entanto, apareceu anos depois.
Como montagem, Bordwell e Thompson (2013) entendem o processo de combinação de planos em que o filme chega à sua forma final. Nessa etapa, também se elimina os quadros supérfluos, como os que mostram a claquete, e os “tempos mortos”, em que nada acontece. Em sentido mais abrangente, Valerie Orpen (2003) entende a montagem como o processo de: seleção das tomadas; definição do comprimento, do arranjo e da duração dos planos, das cenas e das sequências; e de combinação com a trilha sonora. Até o surgimento do cinema falado, em 1929, os cineastas se comunicavam apenas através das imagens e por isso a montagem foi um importante recurso criativo e narrativo.
Embora não tenha criado muitas das técnicas que lhe são creditadas, o cineasta norte-americano D. W. Griffith foi o primeiro a inseri-las em um fluxo narrativo (BORDWELL E THOMPSON, 2013). A esse respeito, Ken Dancynger (2007) afirma que, enquanto outros cineastas mudavam de planos por razões físicas, Griffith fez isso
por razões dramáticas. O close-up, por exemplo, já existia antes dos filmes do norte- americano, mas ele foi o primeiro a perceber que a proximidade da câmera poderia trazer benefícios para inteligibilidade e potencial afetivo da narrativa. Dessa maneira, os planos de close-up se tornaram parte de sua assinatura estilística.
Em relação à proximidade com outros corpos, John R. Aiello (citado por PLANTINGA, 2009) fala sobre o padrão proxêmico (proxemic patterns) no comportamento humano. Na leitura de Plantinga, o conceito de Aiello se refere às convenções sociais de proximidade e distância em que medimos a proximidade de nossos corpos em relação aos de outras pessoas. Ainda nesta compreensão, essas convenções podem influenciar a nossa experiência cinematográfica através de enquadramentos aproximados, da montagem e de movimentos de câmera. Como exemplo, utiliza o close-up, que pode ser usado para criar intimidade com um protagonista ou, ainda, estimular nojo/repulsa por um personagem antipático.
Além de aproximar a câmera da ação, Griffith também explorou a montagem paralela para contar suas histórias. Em um filme narrativo, o uso dessa técnica consiste em justapor planos de duas ou mais linhas de ação, que ocorrem em espaços distintos e que se cruzam em determinado momento da história (BORDWELL; THOMPSON, 2013). Ao alternar entre as imagens na tela, a impressão que se tem é que a ações acontecem simultaneamente no mundo diegético. Esse dispositivo também é marca do estilo de Griffith e foi particularmente importante no seu segundo longa-metragem, Intolerância (1916), o qual serviu de inspiração para o teórico e cineasta soviético Serguei Eisenstein.
Eisenstein foi um dos cineastas políticos engajados na Revolução Russa. Tendo em vista o convite das massas ao manifesto, Eisenstein (2002) aproveitou a sua prévia experiência com o teatro de atrações para apontar cinco possibilidades de montagem, sendo cada uma relacionada a um nível mais complexo de respostas afetivas e cognitivas. A montagem métrica e a montagem rítmica são os tipos mais básicos e têm por base as durações dos planos. Na primeira, cria-se tensão a partir do movimento dos comprimentos e proporções duracionais das imagens. Na segunda, leva-se em consideração tanto o movimento das imagens quanto o movimento das figuras dentro do quadro para criar o conflito. Já a montagem tonal e a atonal se referem à justaposição de planos a partir de tons e sobretons emocionais. Por fim, a montagem intelectual ultrapassa os efeitos físicos para operar no âmbito cognitivo, ao nos solicitar uma associação conceitual entre dois planos ou mais.
Os estilos de Griffith e Eisenstein equivalem a dois tipos de montagem cinematográfica que diferem pela maneira com que conectam os planos (ORPEN, 2003). No estilo popularizado por Griffith e pelo Cinema Clássico de Hollywood, busca-
se a invisibilidade do corte para privilegiar a narrativa, trata-se do estilo conectivo. Por sua vez, o uso de Eisenstein era mais expressivo, acentuando a percepção dos cortes para nos afetar física e/ou cognitivamente. Pelo privilégio dado à narrativa, o estilo dominante desde os primeiros anos do cinema tem sido o conectivo, pois facilita a inteligibilidade da história. Foi com esse sistema que Hollywood se estabeleceu como a maior indústria cinematográfica depois da Primeira Guerra Mundial e exportou seus filmes e estilo para diversos países do mundo (BORDWELL; THOMPSON, 2013).
Sob o nome de “sistema em continuidade”, Bordwell e Thompson explicam que esse esquema consiste primeiramente no estabelecimento de um eixo de ação, ou linha de 180º. Isto é, “presume-se que a ação da cena [...] tem lugar ao longo de um vetor claramente definido. Esse eixo de ação determina um meio-círculo, ou área de 180º, onde a câmera pode ser colocada para apresentar a ação” (2013, p.367). Para uma melhor compreensão, vejamos abaixo a Figura 11.
Figura 11: Representação do eixo da ação em uma suposta cena de diálogo (Fonte: Bordwell e Thompson [2013])
No exemplo acima, o eixo da ação foi estabelecido entre dois personagens que estão de frente um para o outro. Para que a localização dessas figuras não seja confusa, as câmeras são dispostas apenas de um lado da ação. No modelo clássico, é comum que a ação comece a ser filmada mais distante para só depois a câmera se aproximar da ação. Trata-se do que Bordwell e Thompson chamaram de “montagem analítica”. Na câmera 1, registra-se um plano médio com a lateral de dois personagens, enquanto nas 2 e 3 eles são filmados em primeiro plano, na posição 3/4. Como o eixo da ação é respeitado, com as câmeras apenas no espaço branco, o
resultado das imagens simula a localização geográfica da cena: em todos os planos vemos a personagem feminina do lado esquerdo e o personagem masculino do lado direito. Por outro lado, a câmera X ultrapassou a linha dos 180º e por isso o seu resultado é a apresentação da personagem feminina também do lado direito. Se ao invés da câmera 3 o cineasta hipotético utilizasse a câmera X, poderíamos compreender a cena de outra forma, talvez que a garota tenha trocado de lugar com o rapaz ou que ambos estivessem olhando para um mesmo ponto, não um para o outro.
A Figura 11 também ilustra um plano de estabelecimento (establishing
shot), um campo/contracampo e um raccord de olhar. Segundo Bordwell e Thompson
(2013), o plano de estabelecimento consiste em um plano introdutório que apresenta a disposição de todos os personagens e objetos na cena. Já o campo/contracampo diz respeito à justaposição de planos que apresentam objetos que estão em extremos opostos. Na ilustração, os personagens estão de frente um para o outro. Mas eles também se olham, por isso o plano também representa o raccord de olhar, que compreende a apresentação de um plano de alguém olhando para algo e em seguida um plano do objeto que está sendo olhado. Na compreensão desses teóricos, o campo/contracampo e o raccord de olhar são técnicas muito usadas em conjunto, mas elas não são equivalentes. Um dos personagens, por exemplo, podia estar olhando para outro lugar, mas continuar no mesmo local. Nesse caso, o campo/contracampo continuaria em vigor, mas o raccord de olhar seria comprometido.
No exemplo da Figura 11, vemos o que cada personagem olha, mas a posição da câmera não é tão absoluta em relação ao seus campos de visão. Quando a câmera ocupa o lugar do personagem para apresentar a sua percepção espacial,