CONSIDERAÇÕES FINAIS

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A visão que buscamos estabelecer nesta pesquisa não propõe a redução das fontes aqui estudadas a um dado homogêneo. À parte a própria variedade de princípios, concepções e parâmetros encontrada entre os autores do século XVII, o estabelecimento de uma visão comparativa entre estes e ao tratado de Zarlino, uma fonte voltada à composição (e não ao acompanhamento) e ligada a uma prática diferente daquela tratada pelos setecentistas (contra a qual, aliás, a monodia deve seu surgimento), foi antes um desafio de busca por uma visão histórica do que uma tentativa de determinar influências ou origens do baixo contínuo na teoria e no pensamento do renascimento.

As semelhanças teóricas encontradas, no entanto, tendem a mostrar alguns dados interessantes. Primeiramente, que elas não são pequenas. Em segundo, que a própria quantidade de semelhanças teóricas mostra que a permanência dos parâmetros do contraponto como elementos construtivos no baixo contínuo deixa evidenciar na prática musical, o que se deve sobretudo ao fato de que as fontes aqui estudadas do século XVII não buscam um modelo abstrato para explicar as relações harmônicas como acontecerá com fontes do século XVIII como o Traité de Harmonie, de Jean-Philippe Rameau (1722), mas antes oferecer regras e indicações sobre a execução do baixo contínuo. São fontes voltadas a descrever uma prática corrente e ensiná-la diretamente aos músicos que irão tocar segundo os princípios ali encontrados. As explicações sobre os princípios que regem as relações harmônicas não vão além do que parece estritamente necessário compreender para deduzir as harmonias segundo parâmetros bem determinados, lidar com questões como o tratamento das dissonâncias, passagens melódicas e ornamentação e, por fim, encontrar a coerência de execução característica do estilo vivenciado naquele momento. Desta forma, podemos dizer que ao pesquisar as fontes teóricas do baixo contínuo pudemos observar o quanto os princípios do contraponto ainda se encontravam presentes em sua prática.

Ao admitir que, em se tratando da teoria musical do século XVII, certamente encontraríamos uma heterogeneidade muito grande, nossa pesquisa acabou tomando uma direção inesperada: o elemento que parecia dar coesão a todas elas, por assim dizer o "elemento de fundo", continuamente apontava para fora desta fontes, ou, para ser mais preciso, para antes delas. Se algo parecia universalizante entre fontes tão diferentes entre si e que abarcavam um

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período que viu tantas mudanças, tratava-se justamente daquilo que nenhuma delas chegou a abandonar, embora quase também não procurassem explicar. Nesta maneira de manter o "elemento de fundo" sem explicá-lo encontramos uma "pista" que resolvemos perseguir, e ela estava justamente naquilo que apresentamos no terceiro capítulo como o primeiro argumento da tese: o de que o conhecimento do contraponto é um pré-requisito para todos aqueles que quiserem aprender o baixo contínuo. Uma recomendação de que para aprender o acompanhamento o músico deve antes conhecer o contraponto só poderia (1) se dar em uma prática que mantinha os preceitos do contraponto fortemente coesos, (2) permitir antever que a proposta destas fontes é tão prática quanto possível (a ponto de não procurar explicar o que já pode ser encontrado em outro local), e (3) sugerir que as recomendações ali encontradas funcionarão como operadores de procedimentos inteiramente ordenados segundo a prática do contraponto. Aprender o contraponto, portanto, deveria ter servido para os músicos do século XVII que quisessem aprender o baixo contínuo como aprender francês parece ser indicado para quem deseja morar na França.

Partimos então em busca do contraponto que teria servido de referência a estes autores. Não a cada um deles, individualmente, mas algo que pudesse representar da maneira mais ampla possível aquilo que teria sido a compreensão padrão do contraponto durante o século XVII. Imaginamos portanto que o primeiro livro de contraponto que qualquer compositor do século XVII tentaria salvar num incêndio seria o Istitutioni Harmoniche (1558). O caminho parecia ser este.

Entre os autores aqui estudados, encontramos consenso com relação à importância de se conhecer o contraponto para a realização do acompanhamento que eles procuram descrever ou defender - se não declarado como recomendação preliminar, subentendido de alguma forma em seus textos. O primeiro requisito estava cumprido.

Seguiu-se a percepção de semelhanças entre a concepção harmônica observada de modo geral entre os setecentistas. A harmonia era fruto do todo, e este todo era ordenado pelo movimento de suas partes constituintes colocadas juntas com variedade. Esta variedade, por sua vez, se reproduzia nas recomendações de encadeamentos: movimento contrário entre as vozes, alternância de acordes de 5a e de 6a, já que, em termos gerais, o baixo contínuo teria por função fornecer primordialmente as consonâncias. A compreensão de Zarlino enquadrava-se como modelo para esta premissa, já que sua harmonia tem como fator primário a consonância. As passagens, em Zarlino como nos autores do baixo contínuo, se davam sobretudo entre as harmonias principais, representadas sobretudo no tactus de Zarlino, equivalente de certa forma aos locais em que a nota buona é colocada no acompanhamento. Por fim, as regras de

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acompanhamento, que pressupunham um parâmetro claramente contrapontístico de condução das vozes: a dedução das cifras a partir dos movimentos da voz de fondamento, o baixo. O que parecia explicar como uma prática tão distinta da polifonia renascentista poderia manter tantos padrões desta música era o mesmo fator que permitia distinguir fontes tão diferentes quanto as encontradas dentro do próprio século XVII: a diferença se trataria, portanto, de uma questão de estilo musical.

O papel da dissonância entre os monodistas dos primórdios da ópera e aquele encontrado por exemplo entre fontes voltadas para a música sacra, como o prefácio de Viadana (1602), evidenciavam como uma mesma prática poderia estar estruturada sob o mesmo preceito e ter resultados tão diferentes em fontes publicadas quase ao mesmo tempo. A diversidade musical do século XVII, certamente um de seus fatores mais interessantes, nos pareceu então uma questão estilística, já que um "elemento de fundo" parecia ter sido identificado. Procuramos encontrar as inspirações dos monodistas, abordar seus propósitos e olhar, ao mesmo tempo, os elementos que teriam sido estruturantes no baixo contínuo ao longo do período estudado. Apesar das características peculiares dos monodistas, algumas das mesmas questões são discutidas entre eles e os demais autores abordados na pesquisa: quais intervalos devem ser cifrados, se o acompanhamento deve trazer sobretudo as consonâncias, se a tríade tem primazia em relação ao acorde de 6a. Ainda entre os monodistas, encontramos uma solução prática para o uso dos cromatismos que parece oferecer uma resposta simples ao dilema apresentado por Zarlino: diante da impossibilidade de se harmonizar diatonicamente os passos cromáticos, o acompanhamento se mantem basicamente ligado à função de fornecer consonâncias, enquanto que a voz ganha um papel diferenciado e emotivo, em que a dissonância aparece como elemento discursivo na projeção dos afetos do texto e das inflexões da fala.

Ainda que a ruptura com o estilo polifônico tenha se projetado como a proposta da monodia,

o contraponto persiste como ferramenta que o acompanhador deve dominar mesmo para o acompanhamento deste repertório, uma vez que o gênero diatônico não é abandonado pelos compositores, mas adptado à nova proposta. A beleza da ideia parece residir no fato de que, uma vez que tenha dominado o contraponto e as questões estilísticas do acompanhamento, o intérprete passa a arbitrar sobre a necessidade ou não de criar linhas e conduções como preparação e/ou resolução das dissonâncias da voz principal. O grau de liberdade do executante não parece pequeno, num contexto em que se discute se cabe ao compositor ou ao intérprete a escolha das cifras com as quais realizará o acompanhamento.

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internas, seguindo as orientações dos próprios autores a realização do baixo não deve contar com muitas passagens contrapontísticas. Como adaptação de estilos anteriores de acompanhamento (o acompanhamento polifônico na música sacra e a monodia da canção secular como precedente à monodia acompanhada) uma questão que encontra consenso entre as fontes é a recomendação de se realizar o acompanhamento com discrição quanto ao uso de ornamentação e de preenchimento com passagens e diminuições. A criação de vozes internas que perduram em contraponto à voz principal ou passagens melódicas com muitas notas tenderiam a atrapalhar a clareza do texto, o que faz com que este tipo de preenchimento se afaste da proposta da monodia. O preenchimento mais adequado neste contexto provavelmente seria aquele em que as vozes internas realizam pequenas passagens nos momentos em que procedimentos do contraponto se mostrarem necessários para contextualizar as notas dissonantes da voz principal, ou quando o intérprete acreditar que passagens e ornamentos possam colaborar com a expressão do texto. Esta última possibilidade envolve fatores subjetivos, muito ligados às concepções musicais do intérprete e da tradição à qual ele pertence, já que boa parte dos conhecimentos mais específicos de execução eram normalmente passados de mestre a discípulo.

Ao longo do século, diferentes estilos de música instrumental e vocal se desenvolvem, as sonatas, danças, cantatas e outros gêneros passam a contar com fórmulas que contribuem a progressões harmônicas características. O acompanhamento ganha contornos mais cordais e as sequências de baixo passam a contar com padrões mais determinados. O entendimento de que os movimentos do baixo devem servir como parâmetro permanece e é encontrado de forma mais elaborada no tratado de Lorenzo Penna (1679). Neste contexto, em que o acompanhamento envolve deduções e preenchimentos, descritos de forma muito prática, a harmonia gradualmente ganha contornos de uma compreensão cordal que só aparece efetivamente na teoria no século XVIII com a regra de oitava.

No entanto, como dissemos, o caminho que levou à consolidação da harmonia tonal no século XVIII não foi linear, mas contou com diferentes soluções, adaptações e proposições inovadoras, o que se relaciona intrinsecamente ao diferentes estilos cultivados neste período. Ainda que com toda esta variedade, e compreendendo que a percepção cordal da harmonia não tem a mesma representatividade entre os diferentes autores aqui estudados, concluímos, ao longo desta pesquisa, que o "elemento de fundo" que permanecia entre todas as fontes abordadas é uma percepção da estrutura harmônica talhada pelos parâmetros do contraponto, fortemente ligada àquela concepção de harmonia conforme formulada ainda no renascimento.

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170 ANEXOS

171 ANEXO 1

Tradução do prefácio de Le Musiche sopra L'Euridice del Sig. Ottavino Rinuccini, de Jacopo Peri (Florença, 1600)

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173 A Letori

Prima, chío vi porga (benigni Lettori) queste Musiche mie, ho stimato

conuenirmisi farui noto quello, che m'ha indotto a ritrouare questa nuoua maniera di canto, poichè di tutte operazioni

humane, la ragione debbe essere principio, e fonte; E chi non puo renderla

ageuolmente da a credere, d'hauer'operato a caso. Benchè da Sig. Emilio del

Caualiere, prima chè da ogni altro, chío sappia, con marauligliosa inuenzione ci fusse fatta udire la nostra Musica su le scene; Piacque nondimeno a'Signori Jacopo Corsi, ed Ottauio Rinuccini (fin l'Anno 1594) che io adoperandola in altra guisa, mettesse sotto le nota la favola do Dafne, dal Sig. Ottauio composta, per fare una semplice pruoua di quello che potesse il canto dell'età nostra. Onde veduto, che si trattaua di poesia Dramatica, e che però si doueua imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando) stimai, che gli antichi Greci e Romani (i quali secondo l'openione di molti cantauano su le Scene le Tragedie intere) vsassero un

Aos leitores

Antes de oferecer-lhes, caros leitores, esta minha música, considerei conveniente fazer-lhes conhecer aquilo que me induziu a encontrar esta nova forma de canto, pois em todas as ações humanas a razão deve ser princípio e fonte, e aquele que não conseguir fazê-lo facilmente dá a crer que agiu por acaso. Apesar de o Senhor Emilio de Cavalieri, antes de qualquer outro, que eu saiba, com maravilhosa invenção fez ouvir a nossa Música em cena; no entanto satisfez ao Senhor Jacopo Corsi e a Ottavio Rinuccini (desde o ano de 1594) que eu, empregando-a de outra maneira, colocasse em música a fábula de Dafne, escrita pelo Senhor Ottavio, para fazer uma simples experiência do potencial do canto de nossa época. Visto que se tratava de poesia dramática, e que se deveria imitar com o canto o que se fala (e sem dúvida não se fala cantando), estimei que os antigos Gregos e Romanos (os quais segundo a opinião de muitos cantavam em cena as tragédias inteiras), usavam uma harmonia que, avançando além da fala comum, se

174 armonia, che auanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare, che pigliasse forma di cosa mezzana; E questa è la ragione, onde veggiano in quelle Poesie, hauer' hauuto luogo il Jambo, che non s'innalza, come l'Esametro, mas pure è detto anuanzarsi oltr'a confini, di ragionamentoi familiari. E per ciò tralasciata qualunque altra

maniera di canto vdita fin quì, mi diedi tutto a ricercare l imitazione, che si debbe a questi Poemi; e considerai, che quella sorte di voce, che dagli Antichi al cantare fuassegnata, la quale essi chiamauano Diastematica (quasi trattenuta, e sospesa) potesse in parte affrettarsi, e prender temperato corso tra i mouimenti del canto sospesi, e lenti, e queli della fauella spediti, e veloci, & accomodarsi al proposito mio (come l'accomodauano anch'essi, leggendo le Poesie, & i versi Eroici) auuincinandosi all'altra del ragionare, la quale continuata appellauano; Il che i nostri moderni (benchè forse ad altro fine) hanno ancor fatto nelle musiche loro. Conobbi

parimente nel nostro parlare alcune voci, intonarsi in guisa, che vi si puo fondare armonia, e nel corso della fauella passarsi per altre molte, che non s'intuonano, finchè si ritorni ad altra capace di mouimento di nuoua consonanza; & hauuto riguardo a que'modi, & a quegli accenti, che nel dolerci, nel rallegrarci, & in somiglianti

aproxima tanto da melodia do canto que