DISCUSSÃO SOBRE AS FONTES ABORDADAS

A publicação dos textos de Giulio Caccini (1601), Jacopo Peri (1600) e Lodovico da Viadana (1602) são publicados em datas muito próximas, e de certa forma pode-se dizer que pertencem ao mesmo ímpeto, ou seja, o de fundamentar como uma proposta composicional uma prática que, apesar de não ser completamente nova, surgia pela primeira vez em forma de

167 _{concorrono molti affetti sù dissonanze} 168 _passaggi

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publicação. Como mencionamos, a adoção de uma linha de baixo como diretriz ao acompanhamento em Caccini e Peri tem sua origem e fundamentação um pouco diferente daquela apresentada por Viadana.

Com relação à origem, no caso de Viadana ela está relacionada a um tipo de acompanhamento que já tendia a criar uma linha de baixo a ser seguida pelo organista, embora a mesma constituísse um recorte de trechos de diferentes vozes; na música profana, a monodia representa uma ruptura com a polifonia que não acontece necessariamente na música sacra, e sua origem está relacionada à prática de se tocar peças polifônicas com uma voz apenas, e acompanhamento instrumental.

Quanto à fundamentação da nova prática, os compositores ligados à Camerata Fiorentina buscam retomar princípios que se acreditava ligados à prática musical da antiguidade, sobretudo na declamação das tragédias, nas quais a música teria função de reforçar o sentido do texto. Os temas eram ligados a mitos encontrados nas tragédias gregas, uma escolha que reflete não apenas o desejo de retomar aspectos da antiguidade, como a busca por material poético que permita a composição de obras de elevado grau de expressividade. Os Concerti de Viadana (1602), por sua vez, pertencem ao contexto da música sacra, e a adoção do modelo de composição da seconda pratica neste caso envolve uma adaptação da prática musical que já se encontrava em curso, ligada à prática religiosa, e não uma ruptura completa.

Entre ambos, no entanto, há semelhanças fundamentais em termos técnicos e estéticos: a adoção de uma linha de baixo como parte da composição, que serve como guia ao acompanhamento instrumental; o uso de cifras que apontam alterações ou intervalos como os únicos parâmetros para a dedução dos preenchimentos do acompanhamento e como base à improvisação; a admissão da improvisação como parte constituinte da obra; a busca pela clareza na expressão do texto; a liberdade maior de criar linhas expressivas, ligadas às nuances poéticas do texto, uma vez que as melodias não têm de necessariamente configurar-se de forma a pertencer a um tecido polifônico.

Apesar de ser lembrado como um dos principais elementos que contribuíram para a ruptura com o modelo polifônico de composição característico da música cênica, o apreço pela palavra se encontra entre as principais buscas também no repertório apresentado por Viadana neste momento de transição mais ou menos gradual ao que viria a ser o estilo barroco. Tanto nas obras em si, a poucas vozes ou a voz solo, quanto no prefácio, o autor demonstra preocupação com a clareza na execução tanto no acompanhamento quanto na parte cantada, de forma a tornar o texto claro, retirando excessos em ambas as partes para favorecer a compreensão do texto. Desta forma, podemos entender que a clareza na expressão dos afetos e a delineação de

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diferentes funções para o canto e o acompanhamento são elementos comuns entre os autores. O acompanhamento, portanto, tem aqui uma função bastante determinada, que provavelmente se relaciona muito pouco com a ornamentação e preenchimento com passagens e diminuições, mas antes, como recomenda Agazzari, "manter a harmonia estável [ferma], sonora e contínua, para sustentar a voz169_{" (1607, p.10). Esta harmonia mencionada por Agazzari é o}

resultado de uma espécie de supressão do tecido polifônico por um acompanhamento que mantêm-se ligado a ele em seus procedimentos, porém subtraindo o movimento constante e independente das vozes internas (como o acompanhador possivelmente tenderia a fazer - daí a recomendação de Agazzari).

Assim, o instrumento de fondamento virá substituir a harmonia composta pela relação entre as vozes da polifonia, e o instrumentista acompanhador deverá prezar sobretudo pela boa estruturação desta harmonia, o que apenas pode ser alcançado pelo pleno conhecimento das regras do contraponto. O bom uso da harmonia, ou seja, o uso harmonioso das vozes do acompanhamento, permite ao acompanhador manter uma base sobre a qual a voz principal se sobressai e adquire liberdade para expressar os afetos da palavra. Ao instrumentista caberia, segundo Agazzari, acompanhar com discrição, sem acrescentar muitos ornamentos ou dobrar a voz solista, mas antes realizar o baixo com clareza e correção.

A tradição das regras de acompanhamento, ou seja, de prescrições de padrões de harmonização que permitiriam ao intérprete realizar um baixo mesmo sem cifras por dedução, tem como primeira fonte o Breve Regola de Francesco Bianciardi (1607). Como comentado anteriormente, a abordagem de Bianciardi fornece instruções muito práticas para o acompanhamento, baseadas na determinação de harmonias específicas que preenchem as vozes a partir dos movimentos do baixo. Se pensarmos que se trata de um momento em que os métodos tem uma grande demanda entre os músicos que buscam aprender o novo estilo de acompanhamento (e que, cabe frisar, surgem num mometo em que as funções harmônicas e a concepção de tonalidade não estão presentes), conjuntos de instruções como o de Bianciardi teriam tido grande utilidade prática e contado adesão considerável entre os músicos, o que pode ser atestado pela grande quantidade de cópias (muitas feitas à mão) que circularam de métodos que continham estas regras (NUTI, 2006). Dentre as fontes aqui abordadas, aquela que pode ser considerada sucessora nesta metodologia é o Primi Albori Musicali, de Lorenzo Penna (1679). O tratado de Penna, porém, mostra uma formulação ao mesmo tampo mais sintética em seus princípios (pois ele junta numa mesma regra os diferentes movimentos do baixo que permitem

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dedução de harmonias idênticas) e mais elaborada em termos de quantidade de vozes e de movimentos melódicos que constituem suspensões, apojaturas e bordaduras (interompimenti), algumas vezes com duas vozes ou até três caminhando conjuntamente. Enquanto nas harmonias mais simples de Bianciardi as harmonias deduzidas equivalem à cifragem característica do incício do século XVII, que em geral tende a apresentar os intervalos menos esperados e que prevêem algum tratamento contrapontístico, Penna acrescenta e estas harmonias algumas fórmulas mais elaboradas, em que passos harmônicos intermediários (sobretudo nos movimentos cadenciais) começam a fazer parte das fórmulas de progressão harmônicas que podem ser consideradas de caráter mais cordal devido ao movimento simultâneo de harmonias prescritas pelas regras.

Pode-se dizer, portanto, que os interrompimenti de Penna são movimentos entre as consonâncias, ainda entendendo-se que as notas que não sejam as consonâncias devem ser ocasionais. Esta maneira de abordar as dissonâncias mantem relação com a maneira como Zarlino tratava a composição, conforme citado anteriormente: "Embora o contraponto seja composto principalmente por consonâncias, ocasionalmente são incluídas dissonâncias, o que aumenta sua vivacidade e beleza170_{" (1558, p.157). Ao mesmo tempo, porém, os interrompimenti}

representam já formulações bastante elaboradas de passos harmônicos como padrões de progressões de acordes que tendem a consolidar funções harmônicas, à medida que os movimentos cadenciais começam a representar acordes determinados, cujas dissonâncias e seus tratamentos aparecem de forma previsível.

170 _{Percioche se bene il Contrapunto si compone principalmente di consonanze nondimeno per accidente anco si}

127 Capítulo 3

O CONTRAPONTO COMO ELEMENTO ESTRUTURAL NA PRÁTICA DO BAIXO CONTÍNUO ITALIANA NO SÉCULO XVII

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Em termos históricos, o surgimento da monodia acompanhada possui papel fundamental enquanto uma revolução no fazer musical, rompendo técnica e esteticamente com a prática polifônica em busca de parâmetros composicionais que lançariam as bases para a construção do estilo e dos fundamentos sobre os quais se desenvolve o barroco na música. A ruptura que esta monodia representa, no entanto, não se dá com relação aos fundamentos contrapontísticos de composição, mas sim principalmente quanto à textura da obra que se deseja compôr e com o papel de cada parte no discurso sonoro. Em outras palavras, a monodia acompanhada rompe sobretudo com a textura polifônica, enquanto os fundamentos do contraponto que regiam a polifonia permanecem como a base fundamental da construção musical. Mesmo na monodia, o contraponto permanece válido como instrumento de coesão ao discurso harmônico ainda que a textura não seja polifônica, sobrevivendo na forma de condução vocal mesmo em repertórios de escrita cordal, como por exemplo os corais de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Caccini e Viadana (embora este não possa ser exatamente considerado um monodista) buscam de certa forma o mesmo em suas composições: uma clareza que se obtêm de texturas formadas por poucas vozes, o que permite que se possa representar ou perceber os afetos encontrados no texto sem a confusão que a polifonia a muitas vozes pode trazer ao ouvinte.

A harmonia, termo comumente associado a uma certa concepção de verticalidade dos sons, não surge e tão pouco se transforma de maneira tão radical durante os processos transformadores que sucederam entre fins do século XVI e as primeiras décadas do século XVII. Ao contrário, a concepção de harmonia permanece fortemente ligada, durante o século XVII, àquela que pode ser considerada a concepção característica do século anterior. A diferença essencial está no uso que se faz desta harmonia: seu papel na configuração da textura musical, sua origem material (com prevalência absoluta dos instrumentos na prática harmônica a partir do início do barroco), a inventividade que advem de diversas especulações composicionais, o atrelamento a uma proposta de reforçar a expressividade do texto, e, por fim, o desenvolvimento de fórmulas de progressão harmônica que podem ser muito bem resumidas pelos procedimentos de baixo contínuo.

A transformação da concepção harmônica, no período barroco, se dá de forma gradual, embora não linear. Durante a maior parte do século XVII e mesmo além dele pode-se perceber pelas afirmações dos teóricos semelhanças muito grandes com as fontes seicentistas na definição

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de harmonia ou na explicação de seus fundamentos. Em outras palavras, a harmonia muito raramente pode ser compreendida fora da percepção de que ela surge como resultado do uso dos parâmetros do contraponto. Apenas em pleno século XVIII, e ainda assim não de maneira uniforme, os acordes tendem a ser compreendidos como entidades dotadas de uma unidade significativa, as consequências harmônicas passam a ser tratadas de acorde para acorde, e sobretudo funções harmônicas passam a ser bem definidas dentro de uma concepção que na prática se aproxima à ideia de campo harmônico (o que se evidencia mais claramente pelo surgimento e a adoção da regra de oitava171

nas fontes sobre o acompanhamento).

Ao versar sobre a maneira correta de se conduzir as vozes, Bianciardi afirma que "a harmonia nasce de diferentes sons ordenados por movimento contrário"172

(1607, p.7). Esta afirmação permite observar que a concepção do aspecto harmônico está presente na maneira de conceber o acompanhamento à época do autor, mas também que a construção desta harmonia é direcionada por princípios do contraponto (neste caso, o movimento contrário das vozes).

Mesmo na defesa da monodia acompanhada como a maneira mais adequada para a expressão dos afetos da palavra, Caccini (1601) justifica o uso do contraponto como uma ferramenta de composição que estaria por trás da concepção da melodia e sua relação com o baixo:

Nestes madrigais, assim como nestas árias, sempre busquei a imitação do sentido das palavras, procurando as notas mais ou menos expressivas de acordo com os sentimentos delas, e que tivessem particular graça, dissimulando o mais que pude a arte do contraponto (CACCINI, 2006 [1601], p.216).

Esta "dissimilação" da arte do contraponto significa que o contraponto está presente enquanto diretriz composicional do ponto de vista técnico, embora a polifonia não esteja presente como o elemento central que deve cativar o interesse do ouvinte. Segundo a nova proposta, a atenção estaria direcionada a uma linha principal de canto. A composição desta linha, no entanto, assim como sua própria relação com a linha do baixo, permanece tendo como fundamento os princípios do contraponto, a partir dos quais o compositor encontra meios para se

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A regra de oitava, que surge na França nas primeiras décadas do século XVII, é uma simplificação de diversas regras de acompanhamento em uma fórmula que consiste em prescrever um acorde específico para cada grau da escala diatônica. Embora a adoção desta regra não tenha sido unânime, ela é a base para a aprendizagem inicial do baixo contínuo em métodos conhecidos como o Principes de l’accompagnement du clavecin, de Dandrieu (s/a.)

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utilizar de consonâncias e dissonâncias e ornamentar a linha melódica, de acordo com os afetos da palavra.

Embora o resultado esperado para o acompanhamento claramente se afaste da prática do acompanhamento polifônico característico do século anterior, com base nas afirmações dos autores estudados podemos compreender o contraponto como o elemento estrutural a partir do qual se desenvolve a prática do baixo contínuo durante o período que estas obras perfaz. Seguindo esta premissa, é possível encontrar evidências de que a prática do baixo contínuo característica do século XVII se dá inteiramente dentro dos parâmetros do contraponto no que diz respeito à sua construção, apresentando-se portanto como o fundamento da aprendizagem e da prática do acompanhamento. Os preceitos do contraponto, então, passam gradualmente à posição de guia para questões como aprogressão harmônica, a condução das vozes e preparação e resolução de dissonâncias.

A seguir, buscaremos compreender o papel do contraponto no desenvolvimento dos preceitos básicos do acompanhamento ao longo do século XVII na Itália, a partir de evidências encontradas nas fontes analisadas.

3.1. O CONHECIMENTO DO CONTRAPONTO COMO PRÉ-REQUISITO PARA O ACOMPANHAMENTO

Entre os tratados e métodos aqui analisados que abordam o baixo contínuo (segundo capítulo), uma semelhança fundamental é a presença do contraponto como ferramenta primordial na construção do discurso sonoro, apesar de este discurso não se basear na criação de um tecido polifônico. Como aponta Thérèse de Goede-Klinkhammer, "para o executante moderno, que via de regra tem pouco conhecimento de contraponto, eles são bastante incompletos em alguns aspectos173_{" (GOEDE-KLINKHAMMER, 1997, p.84). Isto se deve ao fato de que, nestas fontes,}

o conhecimento do contraponto é pensado como um pré-requisito para a aprendizagem do acompanhamento, como afirma a autora:

A concisão dos primeiros tratados está relacionada ao fato de que era esperado que o executante de baixo contínuo tivesse um bom conhecimento de contraponto e das regras

173 _{For the modem player, who as a rule has but little knowledge of counterpoint, they are rather incomplete in some}

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para se tocar "a partir do baixo" (sopra la parte). Os tratados eram, sobretudo, destinados a servir como livros de instruções práticas174 (1997, p.82).

Esta relação entre o conhecimento do contraponto e a aprendizagem do acompanhamento pode ser observada a partir da necessidade apontada expressamente por praticamente todos os autores citados autores citados de se conhecer o contraponto como um pré-requisito para se aprender a realizar o acompanhamento: Francesco Bianciardi, logo nas primeiras indicações sobre o acompanhamento (1607, p. 9); Agostino Agazzari, como primeiro pré-requisito para o acompanhamento (1607, p. 6); Lorenzo Penna, também como primeiro pré-requisito (1679, p. 135).

Ainda que alguns autores não mencionem esta necessidade, o contexto e a abordagem de seus textos a deixam subentendida, como é o caso do prefácio de Viadana, claramente direcionado a instruir a nova prática aos organistas já acostumados com o acompanhamento contrapontístico. Viadana não procura fundamentar a prática do baixo contínuo ou estabelecer os princípios que regem esta prática, mas antes advertir o organista para o que se deve ou não fazer a partir do conhecimento e da prática que já possuíam de acompahamento, o que se mostra evidente, por exemplo, na segunda advertência:

O organista é obrigado a tocar somente a partitura, especialmente com a mão de baixo, e se quiser fazer algum movimento com a mão de cima, como florear a cadência ou qualquer passagem apropriada, deve tocar de maneira tal que o cantor ou cantores não sejam cobertos ou fiquem confusos com tanto movimento175 (1602, p. 6).

Como mencionado no capítulo anterior, Giulio Caccini toma pessoalmente uma posição contra a escrita polifônica ao afirmar em seu prefácio que aprendeu mais com os intelectuais da Camerata do que com trinta anos de experiência com o contraponto (2006 [1601], p. 214). Ainda assim, sua escrita monódica ainda se baseia nos preceitos do contraponto, ainda que utilizados apenas para direcionar a escrita das duas vozes, como afirma Dahlhaus:

174

The conciseness of the earliest treatises is related to the fact that the thorough bass player was supposed to possess a good knowledge of counterpoint and of the rules to play "from the bass" (sopra la parte). The treatises were, above all, intended to serve as books of practical instruction.

175 _{Che l´Organista sia in obligo di suonar semplicemente la Partitura, & in particolare con la man di sotto, & se}

pure vuol fare qualche movimento dalla mano di sopra, come fiorire le Cadenze, ò qualche Passaggio à proposito, ha da suonare in maniera tale, che il cantore, ò cantorinon vengano coperti, ò confusi dal troppo movimento.

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a polêmica de Giulio Caccini contra o contraponto tradicional apenas assinala que na monodia contraponto é um meio, não um fim: o contraponto foi deslocado, mas não invalidado. Caccini entendeu a relação entre a parte da voz e do baixo como contraponto, como uma progressão intervalar176 (1990, p. 121)

Em seu prefácio, ainda que Caccini protagonize esta polêmica contra o contraponto tradicional, ele justifica alguns de seus procedimentos composicionais utilizando-se de parâmetros do contraponto. A aparente contradição da posição de Caccini se explica pelo fato de que, ao colocar-se contrariamente ao contraponto, o que ele nega não são seus princípios enquanto elementos que fornecem estrutura à composição, mas sim o modelo de escrita polifônica, defendendo em seu lugar o estilo monódico, no qual as regras do contraponto são relativizadas em favor de uma escrita mais espressiva para o canto. Desta forma, a prática da monodia defendida no Nuove Musiche (1601) não representa uma supressão completa do contraponto, mas sim uma proposta de composição que preza pela maior clareza da voz solista e a expressão dos afetos do texto, em contraposição à complexa polifonia do alto renascimento. Para que a soberania do texto mencionada por Caccini aconteça, é necessário que o acompanhamento seja bem estruturado do ponto de vista contrapontístico, porém sem que a textura polifônica represente seu principal material. Trata-se de um momento de ruptura, mas também de transição, em que se busca o novo, embora ainda apresentado através das antigas ferramentas de estruturação musical.

Se esteticamente a monodia é apresentada como uma ruptura com a prática anterior, do ponto de vista técnico esta transformação parece mais gradual. Ainda que o acompanhamento indicado pelos autores aqui abordados não seja de caráter polifônico, certamente ele deve incluir passagens nas vozes internas, que ancorariam ou embasariam o uso da dissonância como elemento expressivo. Desta forma, pode-se inferir que não cabe ao instrumentista apenas preencher o espaço entre a voz solista e o baixo com acordes e passagens ornamentais, mas sim criar um acompanhamento que possa fornecer os elementos do contraponto como contexto sobretudo às dissonâncias, oferecendo uma base bem estruturada sobre a qual a voz solista possa aparecer com maior clareza, destacando os afetos da palavra cantada.

A forma como o contraponto é exigido como pré-requisito se dá através da mais essencial das exigências do baixo contínuo: a de que o executante possa realizar o acompanhamento a partir de

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Yet Giulio Caccini' s polemic against traditional counterpoint only points out that in monody, counterpoint is a

means, not an end: counterpoint was demoted, but not invalidated. Caccini understood the relationship between the voice part and the bass as counterpoint, as in interval progression

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um baixo com poucas cifras ou nenhuma. O estabelecimento de regras de acompanhamento, uma das principais preocupações entre a maior parte das fontes mencionadas no segundo capítulo, exerce a função essencial de ensinar ao instrumentista como deduzir corretamente as harmonias a partir de uma linha do baixo, prescrevendo procedimentos de harmonização que tendem a se tornar mais complexos nas fontes mais tardias conforme a própria harmonia passa a contar com mais recursos. Como a maior parte das regras se tornaria desnecessária caso as cifras estivessem