Contrariamente às lógicas da identidade que articulam a memória africana, nela encontrando personagens prestigiosos, lugares e momentos gloriosos, a noção de travessia faz da memória “um quadro mais que um conteúdo, uma questão sempre disponível, um conjunto de estratégias, um ser-aí que vale menos porque somente nós o fazemos” (Jean-Godefroy Bidima – Da travessia: contar experiências, partilhar o sentido334.)
Chegamos finalmente ao zênite dessa história. Se voltarmos à introdução e olharmos os capítulos como uma casa, estaríamos agora nos aproximando da porta. A porta é a passagem por excelência que liga o interior da casa e o cosmos infinito lá fora. Mas afinal de contas o que é essa casa? Ela não é apenas uma metáfora para o recorte temporal de minha pesquisa, é muito mais que isso. A casa é, sobretudo, uma atmosfera, um encadeamento quebradiço de afetos com velocidades variáveis335. Para Deleuze e Guattari, a arte nasce quando o animal
constrói o primeiro abrigo e isso transforma tudo. Com ela o animal transforma seus hábitos, ou antes: são os hábitos que necessitam de uma casa para se reproduzirem. É sob sua proteção que o homem animal pode olhar para uma simples flor e vê-la como um presente dos céus336, em seu interior ele compõe
seu primeiro altar ou desenha, nas paredes, a imagem do deus sol feito de lama.
Em invenções: arte africana, título dessa pesquisa, a casa tem uma função variada da definição dos dois filósofos. É um constructo feito de muitas camadas, que juntas compõem rizomas e alicerces de uma imagem entre-lugares, uma
334BIDIMA, JG. Da Travessia: contar experiências, partilhar o sentido. Tradução para uso didático por
Gabriel Silveira de Andrade Antunes. Disponível em: < http://filosofia-africana.weebly.com >. Acesso em: 13 de novembro de 2018, p. 6.
335DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol. 1. São Paulo: Ed. 34, 1995ª, p.
25.
grade que expõe a “invenção da arte” africana sobre um plano de consistência: acontecimentos, vivências, determinações históricas, conceitos pensados, indivíduos, grupos e formações sociais337. É a imagem da casa mesma que
sobressai dessas visões de mundo que se cruzam e formam sua estrutura. Minha intenção foi estabelecer as visões dessas camadas a partir de um olhar transversal, isto é, olhando-os sempre em relação uns aos outros. Assim, há a primeira camada que é Carl Einstein; segunda camada: o desejo voraz por imagens a partir da invenção da máquina fotográfica338; uma terceira camada:
Leo Frobenius; quarta camada: os artistas de vanguardas no afã de uma arte que voltasse a ser mágica. Cada uma dessas camadas, como partes da casa, se agrupam e constituem uma estrutura cúbica - pois as diferentes camadas se interpenetram -, devendo ocorrer de maneira simultânea, permanecendo de pé.
Mas esta casa não se fecha em si mesma, ela é como a casa sonhada pelo humanista Leon Battista Alberti que está sempre aberta a outras interferências e visões críticas339. Há, para além da casa, outras casas/estruturas que criam esse
cenário, que como um gestalt mudam de forma conforme mudamos nossas posições enquanto interpretes e observadores. Assim, os quatro capítulos que compõem a tese formam também uma estrutura, que só existe nesse instante do olhar, mas ela está sempre em movimento, como uma casa em quadro expressionista, que traduz uma interioridade na existência fantasmática e intermitente.
Paramos, portanto, sob o batente da porta e, com as mãos tocamos e sentimos sua textura. A porta, diferentemente da janela, serve sobretudo para que as coisas se movam através e não apenas para que os olhosvejam enquanto o corpo permanece parado. A porta, pelo contrário, existe quando a atravessamos. Sugiro que vejamos a arte africana como um desses corpos que entram e saem por passagens em continuas alterações. Mas aquilo que entra jamais sai igual ao que entrou. Como uma reação química entre dois diferentes
337DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol. 1. São Paulo: Ed. 34, 1995ª, p.
25.
338 BAITELLO jr., N. A era da iconofagia. Ensaios de Comunicação e Cultura. São Paulo: Hacker Editores,
2005, p. 13.
339 Alberti defendia na obra Da Pintura que todo artista deveria manter seu ateliê aberto para receber o
maior número possível de outros artistas e críticos e assim enriquecer o seu próprio trabalho a partir das diferentes impressões que surgiriam dessas interações interculturais e intertextuais.
elementos, que sempre produz um terceiro outro, a casa fabrica nova substância toda vez que alguma coisa é submetida à sua atmosfera interna.
Quando olhamos, na história, a maneira como a arte africana foi representada podemos conceber dois modelos diferentes de casas pelas quais ela entrou e saiu. Há um ponto interessante nessa questão. O “antes” desse momento em que a arte africana entrou na casa, isto é, foi inserida no mapa das representações ocidentais sobre o outro, não significa um momento de pureza e essência, mas o momento em que essa arte, já no ato de contato, reinventou- se. São duas grandes perspectivas que são também ora complementares ora excludentes. Na primeira perspectiva, o que chamamos de objetos da arte africana foram concebidos a partir de um viés antropológico. Esta perspectiva adotou um olhar etnográfico para essas formas de expressões “tradicionais”340.
Esse modo de ver e deslocar esses objetos não apenas os agenciou em um determinado enunciado, mas redefiniu até mesmo a maneira como seriam percebidos e apresentados a públicos ocidentais.
Quando visitamos uma exposição, cujas linhas de força e pontos de fuga se alinham à perspectiva puramente etnográfica341, uma estatueta de gêmeos
Ibejis, para ficarmos em exemplo conhecido, é apresentada não como arte propriamente dita, mas manufatura absolutamente distante de uma sociedade igualmente distante. De tal modo, as descrições e a apresentação desse artifício se atêm, de forma mais consistente, nos aspectos de sua vida naquela comunidade e no contexto de origem, explicando para nós, de um ponto de vista pedagógico, seu significado e função. É possível, por exemplo, essa estatueta ser colocada ao lado de outro objeto funcional e etnográfico, como uma lança ou aquilo que seria o equivalente a uma faca ou tigela oriundo da mesma cultura.
Tal perspectiva não está essencialmente errada, mas peca justamente pela incapacidade de ver algo naqueles objetos que também podem nos tocar de muitas maneiras diferentes. Há uma crença na impossibilidade de apreciação estética, por isso mesmo, a apresentação da exposição e das obras produzem
340MUNANGA, K. “A Dimensão Estética na Arte Negro-Africana Tradicional”, In: AJZENBERG, E. (org.).
Arteconhecimento. São Paulo: MAC, 2004, p. 30.
341 Alguns museus, como o Museu AfroBrasil em São Paulo ou o Museu do Quai Branly em Paris parecem
adotar perceptivas mistas. Ambas, ao meu ver, acabam não dando conta nem do aspecto etnográfico nem do artístico.
mais abertura pedagógica que uma apreciação artística342. Não que uma coisa
necessariamente exclua a outra, mas se trata da enunciação e institucionalização desses objetos em linha de raciocínio que transfere o olhar, unilateralmente, das formas para o conteúdo que esses objetos carregam. Nesse ponto justifica-se o título de minha pesquisa: invenções da arte africana. Invenção, pois, conforme tentei demonstrar ao longo do texto, a concepção de que esses objetos são artísticos, algo intuído por vários artistas, mas teorizado primeiramente por Einstein, não é natural, mas carrega uma construção histórica. E essa história foi o que me moveu até aqui.
Adjacente à essa perspectiva etnológica, existe a convicção de ser o conceito de arte essencialmente ocidental. Essas concepções gostam de lembrar que a palavra arte vem do latim ars, que é a raiz do verbo articular: criar, agir e juntar diferentes partes com o fim de comover o espírito343. Como tem
essencialmente uma origem greco-romana: os gregos a chamavam de Techné (que significa o ato de transformar a matéria oferecida pela natureza e pela cultura)344, a perspectiva etnográfica defende que a arte africana só existe “para
nós”, isto é, para observadores ocidentais. Os artefatos etnográficos africanos, nesse caso, estariam distantes de qualquer concepção de arte pelo ângulo de arte do Ocidente, pois sua finalidade última seria desempenhar um papel comunicativo e utilitário nas sociedades em que foi engendrado345.
Trata-se de questão que vale a pena encarar de frente. Junto à advertência em chamar os objetos cotidianos de culturas africanas de “objetos de arte”, está a noção de que não foram feitos para serem apreciados enquanto objetos de arte346, não pelo menos na concepção de arte ocidental. Nesse caso, afirma-se
que uma máscara feita para os festivais Gueledê não fora feita para ser exposta
342PRICE, S. A arte primitiva em centros civilizados. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2000, p. 122 343 BOSI, A. Reflexões sobre a arte. São Paulo: Ática, 1999. pp. 13-14.
344 Ironicamente, para Platão toda atividade humana que contivesse um fim poderia ser considerada arte:
“tanto o músico encordando sua lira quanto o político manejando os córdeis do poder”. Ver: BOSI, A. Reflexões sobre a arte. São Paulo: Ática, 1999. pp. 13.
345MUNANGA, K. “A Dimensão Estética na Arte Negro-Africana Tradicional”, In: AJZENBERG, E. (org.). Arteconhecimento. São Paulo: MAC, 2004, p. 33.
346 O que não é bem verdade. Há, no continente africano como um todo, muitas expressões plásticas que
se aproximam bastante da noção de “arte pela arte” ou cujos propósitos não são claramente definidos. Frank Willet mostra, por exemplo, que “os fons da República do Benim, por exemplo, fazem esculturas em latão de animais e de pessoas trabalhando ou em cortejos que não possuem qualquer intuito religioso ou didático”. Ver: WILLETT, F. Arte Africana. São Paulo: Edições SESC São Paulo, 2017, p. 176.
em museu, mas para ser vivida na mascarada, entre danças e músicas – alguém com um conhecimento mais aprofundado sobre essas máscaras também diria que ela serve, no máximo, para ficar expostas em relicários familiares e disponíveis para receber oferendas, quando não utilizada em função dos festivais de danças e músicas.
O problema suscitado por essa perspectiva, no entanto, cria um enorme paradoxo, que ameaça paralisá-lo completamente: se fossemos aplicar a mesma noção rígida de usos e funções de origens para todos os objetos tido como objetos de arte teríamos sérios problemas, pois boa parte daquilo que é tido como arte na História da Arte também não fora criado, em seu contexto de origem, para ser um objeto de arte tal como entendido pelo Ocidente. Podemos começar por nada mais e nada menos que o Partenon, construído na Acrópole de Atenas no século V como um templo dedicado à Atenas. Ou até mesmo boa parte das pinturas pré-Renascentistas e, quem sabe, retirar o estatuto de arte de muitas obras do arquiteto espanhol Antoni Gaudí, pois mais do que arte, este artista desejava construir obras sacras347.
Outro ponto em questão: não existe um conceito pronto e acabado de arte em África e no Ocidente. Nenhum esteta, crítico ou historiador da arte jamais conseguiu definir a arte de forma definitiva. O conceito de arte, apesar de ter sua origem etimológica no grego antigo, tem sua própria história cheia de reviravoltas semânticas, que vão de Vasari (1511-1574) a Marcel Duchamp e o conceito de arte ready made. Se quiséssemos levar a sério a restrição ao uso de um termo inventado no Ocidente para as expressões extra-ocidentais então teríamos, também, que abrir mão da noção de estética. E certa concepção de estética é justamente o fio da meada pela qual historiadores da arte nigerianos têm pensado a produção artística africana do passado.
Além dos problemas expostos acima, há também uma questão não menos importante: tal noção rígida dos objetos e mesmo do contexto de origem em que eles foram criados traz à tona outro grande problema: o dilema do binarismo descrito por Stuart Hall. A noção fixa de origem de criação acaba perdendo de
347ARGAN, G. C. Arte moderna: Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia
vista que tais objetos, uma máscara Gueledê ou uma escultura Epa, mesmo que os museus recriem seus “ambientes de origem” com músicas e iluminações crepusculares - algo que os museus alemães, pautados por noções racistas já faziam no começo do século XX348 - serão apenas cenários reinventados, ou
representações da nossa própria cultura em relação àquilo que imaginamos ser um passado ideal. É com um pouco de constrangimento que vivenciei os “ambientes” criados pelo museu do Quai Branly com o objetivo de proporcionar uma experiência etnográfica entorno das obras ali expostas, pois no fundo o que transparece é uma fixação dessas culturas em formas congeladas no tempo, enrijecidas e cristalizadas em estereótipos e clichês.
É nesse ponto que o pensamento de Stuart Hall ganha uma importância significativa. Para Hall, no texto El espetáculo del ‘outro’349, seguindo a
abordagem social da linguagem por Mikhail Bakhtin, os sentidos construídos pelas linguagens não estão dados de forma definitiva, mas são ressignificados na experiência do interlocutor que se apropria da linguagem, adaptando-a para sua intenção semântica350. Desta forma, ao considerar que os significados
jamais estão fixados em formas absolutas, mas sempre sendo disputados por diferentes regimes de enunciação que lutam para atribuir significados às coisas, Hall compreende o fundamento das histórias (agora pensada sempre no plural) não são as versões momentaneamente hegemônicas, mas uma lutas cultura entre diferentes visões de mundo, para poder inferir interpretações sobre “fatos” objetivos e até então inquestionáveis.
A partir de Bakhtin, Hall desconstrói qualquer pretensão por verdades essencializantes. Por conseguinte, quando alguém questiona, por exemplo, o uso de termos como arte ou estética no universo africano, a partir de uma suposta diferença radical marcada pela inexistência da noção de arte e estética nas culturas africanas e incorporações “degenerativas” de qualquer conceito de arte, Hall mostra como esse tipo de pensamento é prisioneiro de esquematismos binários do tipo aqui/lá, quando o que caracteriza o processo
348DÖPCKE, W. Ordem, exotismo e raça representações 'do outro' num museu da província prussiana (1854
1943). Museologia e Patrimônio, v. 4, p. 3-25, 2011.
349 HALL, S. “El espetáculo del ‘Otro’”. In RESTREPO; WALSH; VICH. (Orgs.) Stuart Hall – Sin garantías.
Colombia: Envión Editores, 2010.
modernidade/colonialidade são justamente os deslocamentos fronteiriços, incorporações e exclusões de pessoas, matérias primas e mesmo cosmogonias351.
Além disso, negar à África a existência de arte e estética, monopoliza a autoridade daqueles que podem definir o que é arte e que é esteticamente válido ao Ocidente. Concomitante a isso, segundo Sally Price, desde os anos 80 é comum pesquisadores, ao se debruçarem sobre artes extra-ocidentais, fazerem o levantamento não apenas das artes “puras” que existiam antes do contato com os colonizadores europeus, mas também as criações que emergem nas “zonas de contato”.
Assim sendo, os significados jamais podem ser fixados definitivamente. A cultura, no regime de enunciação dos estudos culturais, concebida como tabuleiro352, em que diferentes regimes de enunciação sobre um
objeto\experiência vivida - seja o negro na cultura anglo-saxã, ou a Arte africana na História da Arte – jogam para impor seus contornos simbólicos sobre objetos (a coisa em si) ou construir sentidos.
Assim, por mais que tentemos ver sem nenhum preconceito uma escultura africana, dificilmente conseguiremos nos livrar da própria bagagem cultural que ancora “nossos” olhos. Defender esse olhar neutro, ou puramente africano de um lado, e europeu do outro, cai em essencialismo binário e eurocêntrico bastante ingênuo. A escultura Ibeji aparece para nós agora, no presente, e por isso dificilmente conseguiríamos escapar da tradição estética que a conforma: dos deslocamentos semânticos provocados pelas vanguardas europeias, como o visto em Negerplastik, às lutas descolonialistas no final do século XX e início do XXI, todas conformam o nosso olhar sobre esse objeto no aqui e agora.
Em contraste à perspectiva etnográfica, há a perspectiva estética. Ela se aproxima bastante da visão de arte africana expressa pelo curador Teixeira
351 Essas hibridizações jamais são pacificas e fruto de relações complexas e de forças assimétricas. 352 Esse tabuleiro não é o de xadrez, mas do jogo de tabuleiro chamado Go ou WeiQi (em chinês significa:
jogo de cercar). Suas regras são extremamente simples, mas a forma de jogar é extremamente complexa e permite uma combinação de jogadas praticamente infinita. Não existe diferença hierárquica entre as peças e seus movimentos não obedecem uma ordem pré-estabelecida, exatamente como no “jogo” entre as culturas ou na guerra híbrida contemporânea. O objetivo do Go, ao contrário do xadrez, não é a eliminação completa do oponente, mas a conquista de territórios e o cerco a formações “inimigas”.
Coelho, na exposição DO CORAÇÃO DA ÁFRICA, ocorrida no MASP, bem como da obra Negerplastik de Carl Einstein. Esta compreende artefatos africanos como “objetos de arte”. Conforme descrevemos ao longo da tese, ela tem uma longa tradição e costuma se diferenciar radicalmente da primeira. Enquanto na perspectiva etnológica os “objetos etnográficos” aparecem acompanhados de textos pedagógicos, que explicam contexto e funções, as perspectivas artísticas da arte africana costumam apresentar esses objetos sem nenhuma explicação adicional, como se as qualidades estéticas de tais objetos fossem evidentes em si mesmo.
Essa apreciação em si mesma de objetos artísticos seria fundamentada pela opinião de um conhecedor (connaisseur), bem como por uma ideia elitista de que o “bom gosto” é natural e não historicamente construído. Desta forma, sugere a antropóloga Sally Price, tal percepção seria fruto de uma concepção estabelecida pela classe dominante da crítica estética, que se vê beneficiária de um dom místico, inato, que lhe possibilita definir que tal coisa é esteticamente valiosa353. Basta que um conhecedor tenha estabelecido que tal máscara seja
arte para que seja colocada ao lado de uma pintura de Picasso, sem nenhuma mediação.
Outro grande problema são as etiquetas colocadas ao lado de certos objetos, por exemplo, não é incomum que a etiqueta que explicita o nome de tal máscara, no museu, venha acompanhada não com o nome do autor da obra, mas com o nome do colecionador que a comprou ou a qual artista pertencera. Assim, o que estabelece autenticidade e valor estético a um objeto de arte africano, nessa perspectiva puramente estética, não é a autoria ou aquilo que ela comunica ou expressa em termos estéticos, mas qual conhecedor definiu que aquele objeto era digno de ser chamado de arte.
Em oposição à perspectiva etnográfica e puramente estética, há uma nova postura que vem se delineando mais claramente nos últimos vinte anos e que nos parece mais acertada. Concebe tais objetos como arte, como no olhar estético de Einstein, mas vai além, adentra nesse caminho rediscutindo a própria concepção de estética no contexto de origem desses objetos. Tal ponto de vista
é capitaneado por historiadores da arte africanos, como Rowland Abiodun354 e,
o também historiador da arte, Babatunde Lawal355.
Para esses autores, a discussão sobre se tais objetos podem ser definidos enquanto objetos de arte passa pelo reconhecimento, no caso da arte iorubá, por exemplo, de uma concepção estética no seio da própria cultura iorubá. Desta forma, Rowland Abiodun investiga os desdobramentos de práticas de apreciação, entre os próprios iorubas, sobre as produções de objetos de arte daquela cultura.
Nesse sentido, Abiodun reconhece que os valores estéticos ocidentais são fundamentados por preferências e filosofias estéticas europeias, o que têm levado a uma marginalização da arte africana. Assim, argumenta que os historiadores da arte africana devem olhar para a arte africana a partir de suas especificidades, caso contrário perder-se-á a África da arte africana.
Porém, na concepção de Abiodun, buscar alternativas estéticas para pensar a arte africana sem perder de vista a África, não significa abandonar totalmente a tradição estética ocidental, pois significaria perder boa parte da própria experiência estética africana contemporânea, que também é testemunhado por Manthia Diwara356. Os estudos sobre a arte africana, continua
Abiodun, tiveram início com uma antropologia que carregava em seu cerne a crença de que as culturas sobre as quais os antropólogos se debruçavam poderiam ser compreendidas apenas com instrumentais intelectuais ocidentais.