CONSTITUIÇÃO DO CORPUS E DO MÉTODO DE PESQUISA

“A diferença entre texto e corpus é essencial”, afirma Maingueneau (2015, p. 39). Isso porque ela marca a “fronteira” onde figuram, de um lado, as práticas de comentários tradicionais que visam interpretar textos provenientes de uma tradição e, de outro, as abordagens em temos de discurso, que se fundamentam na concreção de resultados das ciências humanas e sociais. Os analistas de discurso, desse modo, não analisam obras; eles constituem corpora, que revelam materiais considerados necessários pelo analista para responder a determinado questionamento, em razão das restrições impostas pelos métodos adotados por determinada pesquisa. “Um corpus”, afirma Maingueneau (2015, p. 39), “pode ser constituído por um conjunto mais ou menos vasto de textos ou de trechos de textos, até mesmo por um único texto.”

O corpus de análise adotado para esta dissertação é constituído da primeira parte da novela Memórias do subsolo (Zapíski iz podpólia)82, intitulada O subsolo, escrita por Fiódor Dostoiévski em 186483. Além do interesse pessoal em analisar a obra do romancista russo, a escolha das Memórias justifica-se pela sua importância no escopo da obra de Dostoiévski. Cabe esclarecer que a novela dostoievskiana em questão é constituída de duas partes, que são explicitadas pelo próprio Dostoiévski (1864/2009, p. 14) em nota introdutória: na primeira, intitulada O subsolo, “o próprio personagem se apresenta, expõe seus pontos de vista e como

81 _{Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história (1989).} 82

Boris Schnaiderman, o tradutor de Memórias do subsolo, explica que o título original Zapíski iz podpólia – “tão belo e incisivo em russo” (SCHNAIDERMAN, 2009, p. 11) – recebeu distintas traduções nas diversas línguas. Na língua portuguesa, o título já foi traduzido como Notas do subterrâneo, o que, de acordo com Schnaiderman (2009, p. 12), está semanticamente correto, uma vez que a palavra zapíski significa “anotações, apontamentos, notas.” No entanto, explica o tradutor que achou preferível o título Memórias do subsolo, já que, por extensão, a palavra zapíski “também significa memórias, reminiscências, diário.”

que deseja esclarecer as razões pelas quais apareceu e devia aparecer em nosso meio”; na segunda, A propósito da neve molhada, “já se encontrarão realmente ‘memórias’ desse personagem sobre alguns acontecimentos da sua vida.” Decidimos analisar somente a primeira parte da novela, composta por 11 breves, porém intensos, capítulos. Tal delimitação ocorreu porque é nesse primeiro momento que o ideólogo dostoievskiano dialoga com toda a humanidade e onde podemos notar o posicionamento irônico de forma mais evidente.

A importância da ironia para o discurso literário é incontestável (MUECKE, 1995). Ela está no alicerce de sua constituição. Adotamos a ficção como constituinte do corpus como tentativa de conceber a presença da ironia no discurso literário não como a mera presença de frases irônicas, mas para considerá-la a partir de uma estrutura, de um todo semântico, pois nessa postura residiria “[...] o princípio formal da ironia, capaz de articular dialeticamente contradições numa estrutura mais inclusiva, cuja força expressiva reside justamente na ampliação dos significados associados, numa cadeia poderosa de ideias ao mesmo tempo oponentes e afins.” (ARRIGUCCI apud BRAIT, 2008, p. 37). O trabalho também se justifica pela possibilidade de mostrar a operacionalidade da proposta de Maingueneau (2008a, 2008b) no que concerne às noções de semântica global, cenografia e ethos em análise de discurso. Além disso, há interesse em apresentar, através do arcabouço teórico mencionado, uma abordagem ao estudo da ironia sob a perspectiva discursiva, diferentemente, portanto, das análises de cunho essencialmente filosófico e/ou psicanalítico. É necessário investigar os reflexos da linguagem irônica com base nas categorias teóricas de análise neste estudo, buscando amparar-se de forma estreita e relacionada às pistas oferecidas no e pelo discurso.

Após a leitura de Memórias do subsolo e a subsequente formulação das hipóteses de pesquisa – elencadas no capítulo introdutório –, foi possível caracterizar o escopo metodológico no qual este estudo se inscreve: trata-se de uma pesquisa exploratório- descritiva. De acordo com Prodanov e Freitas (2009, p. 62-63), a pesquisa exploratória apresenta a possibilidade de definir e delinear o objeto de investigação, “isto é, facilitar a delimitação do tema da pesquisa; orientar a fixação dos objetivos e a formulação das hipóteses ou descobrir um novo tipo de enfoque para o assunto.” Isso está de acordo com o objetivo geral desta pesquisa, que visa mostrar uma abordagem do posicionamento irônico por meio dos conceitos da semântica global, cenografia e ethos discursivo84. A pesquisa descritiva, por seu turno, ocorre quando o pesquisador registra e descreve os fatos ou determinado fenômeno sem realizar interferências. Segundo Prodanov e Freitas (2009, p. 63),

84 _{Em consulta ao Banco de Teses da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes),}

o estudo descritivo confere “uma nova visão do problema [...] e ultrapassa a identificação das relações entre as variáveis.” Considerar o procedimento irônico como a fusão de princípios filosóficos com determinado estilo literário implica entender essa relação por meio de uma perspectiva enunciativo-discursiva, “considerando que formações discursivas de caráter literário e também filosófico, de um dado momento, encontram um ponto de intersecção, passando a constituir o elemento dominante de uma instituição literária, ou de um estilo de época.” (BRAIT, 2008, p. 36).

Quanto aos procedimentos de investigação, o estudo é bibliográfico, pois é elaborado a partir de materiais já publicados. A pesquisa também é bibliográfica em razão da definição das categorias teóricas que fundamentam a posterior análise do corpus, as quais foram definidas nos capítulos antecedentes – os conceitos de ironia, desde os forjados pela filosofia até os formulados pelas teorias que assumem uma perspectiva linguístico-pragmática, semântica global, cenografia e ethos discursivo, propostos por Maingueneau (1984/2008a, 1986, 1987/1997, 2005/2008b, 2006/2008c, 2008d, 2012). Também constituem as categorias teóricas desta dissertação os postulados de Bakhtin (2010b, 2011, 2013) sobre ato ético responsável – a ironia, ao constituir-se pela transgressão, pelo afastamento, também constitui uma singularidade, que “assina” as suas verdades sobre seu mundo circundante – e sobre a poética dostoievskiana. No que concerne à abordagem, trata-se de uma pesquisa qualitativa, que, de acordo com Prodanov e Freitas (2009, p. 80-81), “considera que há uma relação dinâmica entre o mundo real e o sujeito, isto é, um vínculo indissociável entre o mundo objetivo e a subjetividade do sujeito que não pode ser traduzido em números.”

Antes de encerrar esta seção, julgamos pertinente mencionar em uma das principais questões para aqueles que decidem trabalhar com uma obra originalmente escrita em língua estrangeira: a tradução. Tecer algumas considerações sobre esse tema pareceu-nos relevante, uma vez que muito se fala em equivalência dos termos e que a tradução “desvirtuaria” o texto original. Renato da Silveira (2008), ao traduzir a obra de Franz Fanon – Pele negra, máscaras brancas –, apresenta em nota inicial do livro um provérbio italiano que não resistimos em mencionar: Traduttore traditore? Tradução e traição – dois termos que parecem denunciar a verdadeira natureza do ato de traduzir textos. Entretanto, Silveira (2008, p. 7) acredita haver nessa concepção “uma pitada de ironia nesse jogo de palavras. Porque se a tradução trai, é para ser mais fiel ainda.” Tentemos explicitar essa questão.

Paulo Bezerra (2012), em O universo de Bobók, trata da tradução da obra dostoievskiana. Segundo o estudioso, quando se traduz ficção, não se traduz língua; traduz-se aquilo que uma determinada individualidade criadora faz da língua, ou seja, traduz-se

linguagem. De fato, “cada falante é sujeito de seu próprio discurso, tem sua própria dicção, é uma nesga do universo sociocultural e sua linguagem marca sua pertença a certo segmento social [...]” (BEZERRA, 2012, p. 62). O narrador, desse modo, escampa como figura central, pois, ao utilizar-se geralmente do padrão erudito e universal da linguagem, “facilita” a vida do tradutor, que, segundo Bezerra (2012), domina a norma culta da língua e a emprega no processo de tradução da obra. Contudo, há narradores que mesclam em suas obras vários padrões de linguagem, assim como há narradores que são protagonistas da obra, fazendo com que a clareza ou obscurantismo de sua narração dependa de seu estado de espírito, do grau de tensão que experimenta na narrativa. Em Dostoiévski, “a fluidez ou a sinuosidade do discurso do narrador estão diretamente vinculadas ao clima psicológico da narrativa, ao grau de proximidade ou a distância entre narrador e personagens.” (BEZERRA, 2012, p. 62).

A tradução da obra literária, na concepção de Antunes (1991, p. 8), “é não só possível como desejável.” Ela exige do tradutor, porém, certo grau de identificação com o texto que será alvo da tradução e a consciência de que a tradução assemelha-se ao processo criativo da obra. O respeito ao original não deve ser encarado como servilismo. “Significa, isto sim, realizar dele uma leitura a mais profunda possível, utilizando-se de todos os meios disponíveis. É esta leitura que garantirá ao tradutor a convicção necessária para criar numa língua um texto que possa representar um original escrito numa outra.” (ANTUNES, 1991, p. 8).

As explicações de Antunes (1991) sobre tradução, que preconizam uma leitura profunda da obra literária a ser traduzida, estão de acordo com o que Bezerra (2012) define por “sentir a língua”. O estudioso explica que os russos têm uma expressão para isso – tchuvsto yaziká – traduzida pelo estudioso como “sensibilidade linguística”, que possui uma dupla ramificação: sentir a língua, no caso de conversa cotidiana, e sentir a linguagem, quando a literatura está em pauta. Bezerra (2012 p. 62-63) oferece a seguinte explicação: “Quando traduzimos literatura entramos em atividade estética porque traduzimos a arte da palavra, e essa palavra é outro. A tradução é uma compenetração na alma e na linguagem do outro, cujo estado d’alma o tradutor precisa vivenciar, colocando-se no lugar dele para senti- lo até nos mínimos gestos.” Sentir a língua, desse modo, exige um processo de compenetração, no qual a língua é vivenciada em sua sonoridade, em seu ritmo. Necessário, pois, pensar nos múltiplos recursos morfológicos e sintáticos, saber captar a afetividade ou a hostilidade que emanam das falas das personagens. Contudo, Bezerra (2012, p. 63) destaca:

para que a tradução aconteça, eu como tradutor não posso permanecer em estado de eterna “despersonalização” no outro, preciso sair dessa compenetração para retornar a mim mesmo, como sugere Bakhtin, para me reencarnar em meu discurso na minha língua, em consonância com seus múltiplos valores, para produzir uma tradução em bom português, com as formas de expressão típicas do nosso modo brasileiro de falar e escrever.

Nesta dissertação, utilizaremos a tradução de Memórias de subsolo realizada por Boris Schnaiderman (1917 – 2016), ucraniano, Professor Emérito do Curso de Língua e Literatura Russa da Universidade de São Paulo (USP), considerado um dos maiores tradutores do russo em nossa língua, tanto de obras de Dostoiévski quanto de obras de Tolstói, Tchekhov, Púchkin, Górki e outros. Seu trabalho rendeu-lhe importantes premiações: o Prêmio de Tradução da Academia Brasileira de Letras, em 2003, e a Medalha Púchki, concedida pelo governo da Rússia, em 2007, em razão de sua contribuição na divulgação da cultura daquele país. Recentemente falecido, Boris Schneiderman deixou aos brasileiros um grande e empolgante legado: a oportunidade de travar contato com a profundidade da literatura russa, repleta de humanidade, do trágico e do inexorável da existência terrena.

Feitas essas considerações sobre a tradução da obra literária, podemos anunciar a seção seguinte, que estabelecerá a interface entre Maingueneau (1984/2008a) e Ginzburg (1989). Realizar um estudo acerca das marcas na ironia no discurso literário, pela perspectiva da semântica global proposta por Maingueneau (1984/2008a), implica assumir uma postura atenta aos sinais, às pistas do posicionamento irônico engendradas na materialidade discursiva. Em razão disso, evocamos, na sequência, o paradigma indiciário proposto por Carlo Ginzburg (1989), modelo epistemológico que se atenta às pistas microscópicas, aos detalhes que possibilitam a explicação da realidade que está sendo investigada.

4.2 SEMÂNTICA GLOBAL E PARADIGMA INDICIÁRIO: OS SINAIS DA IRONIA