O autor e a personagem em Dostoiévski: o espírito humano como forma

O ensaio O autor e a personagem na atividade estética, escrito na primeira metade da década de 1920 (SOBRAL, 2015), e que integra a reunião de manuscritos de Estética da criação verbal, dedica espaço privilegiado à questão da alteridade. De fato, Bakhtin (2011, p. 4) afirma que “toda relação de princípio é de natureza produtiva e criadora. O que na vida, na cognição e no ato chamamos de objeto definido só adquire determinidade na nossa relação com ele.” A noção de exotopia – posicionamento desde o exterior, o fato de encontrar-se fora – também integra o texto bakhtiniano. Em Para uma filosofia do ato responsável, Bakhtin

(2010b) antecipa, através de um interessante exemplo, essa noção quando trata da responsabilidade do autor implicada em sua assinatura: “Não é o conteúdo da obrigação escrita que me obriga, mas a minha assinatura colocada no final, o fato de eu ter, uma vez, reconhecido e subscrito tal obrigação.” (BAKHTIN, 2010b, p. 94). “Assinar”, de acordo com definição tecida por Amorim (2015, p. 25), “é iluminar e validar o pensamento com aquilo que somente do meu lugar pode-se ver ou dizer. Esse lugar único daquele que pensa ou cria é aquele do conceito de exotopia que apareceu aqui formulado pela primeira vez.”

Ainda de acordo com Amorim (2015), a assinatura está atrelada ao “compromisso com a singularidade e com a participação no ser”. É o que impede o álibi da vida, o que permite ao indivíduo ser e pensar. A assinatura, desse modo, também marca profunda relação com a alteridade, uma vez que “é confronto e conflito entre sujeitos”. Além disso, “pode-se dizer que a assinatura em Bakhtin é o atestado da passagem do sujeito por um dado espaço-temporal: ser real e concreto que se apropria de seu contexto, assumindo-o em ato.” (AMORIM, 2015, p. 25). No ensaio em questão, estamos diante de “uma perspectiva da alteridade transposta para o plano artístico no qual se produzem relações entre duas ou mais consciências (autor, herói, personagem), em condições de igualdade e recíproca complementação de sentido.” (ZAVALA, 2015, p. 152). Por essa razão, torna-se necessária a leitura do ensaio de Bakhtin, que marca profunda relação com o trabalho do autor sobre Dostoiévski.

A arquitetônica bakhtiniana, depreendida da leitura de O autor e a personagem na atividade estética, pode ser verificada na literatura, especificamente no gênero romanesco, considerado como a “forma para assimilação da vida”. (BAKHTIN, 2013, p. 82). Segundo Bakhtin (2011), a criação literária reclama a intervenção de um eu, extralocalizado em relação ao outro, capaz de sair de si mesmo e dotado de uma visão transgrediente à visão do outro. Somente dessa forma o outro pode ser esteticamente construído. É cara a Bakhtin a relação indissociável entre autor e personagem – integrantes do acontecimento estético. Ponzio (2008) assevera, nesse viés, que a reação da personagem deixa de ser “objetiva” e passa a ser “objetificada”. Reside aí, na distinção entre “objetivo” e “objetificado” e entre “autor-pessoa” e “autor-criador”, um importante papel na concepção de Bakhtin. De fato, em Problemas da poética de Dostoiévski, Bakhtin (2013) explica que as ideias do homem, do cidadão podem ser reveladas por seu diário; no romance, contudo, encontramos a expressão do artista.

“A luta do artista por uma imagem definida da personagem é, em um grau considerável, uma luta dele consigo mesmo”, afirma Bakhtin (2011, p. 4-5). Por isso, Bakhtin adota como fundamental a ideia de distinguir o corpo do eu, interior, do corpo do outro, basicamente exterior. O autor é denominado como a “consciência das consciências”, pois

enxerga e conhece tudo o que a personagem ou as personagens enxergam e conhecem, o que Bakhtin (2011) define como excedente de visão. “Esse excedente da minha visão, do meu conhecimento, da minha posse – excedente sempre presente em face que qualquer outro indivíduo – é condicionado pela singularidade e pela insubstitubilidade do meu lugar no mundo.” (BAKHTIN, 2011, p. 29). Criticando uma abordagem biográfica do autor, Bakhtin distingue o “autor-criador”, considerado como elemento da obra, intrínseco a ela e responsável por seu engendramento, do “autor-pessoa”, o artista, caracterizado como “elemento do acontecimento ético e social da vida”. (BAKHTIN, 2011, p. 9).

Ao longo de seu ensaio, o teórico russo apresenta três vias ou modalidades de individuação da personagem na atividade estética: a forma espacial; o todo temporal; o todo semântico. A primeira modalidade contempla o espaço da personagem, externo ao autor. De acordo com Bakhtin (2011, p. 34), somente por meio do indivíduo torna-se possível experimentar, ética e esteticamente, a “finitude humana” e a “materialidade empírica limitada”. Por quê? Bakhtin responde na sequência: “O modo como eu vivencio o eu do outro difere inteiramente do como vivencio o meu próprio eu; isso entra na categoria do outro como elemento integrante, e essa diferença tem importância fundamental tanto para a estética quanto para a ética.” (BAKHTIN, 2011, p. 35, grifo do autor). Desse modo, o teórico russo afirma que o princípio do horizonte do eu reside justamente na contraposição espacial e temporal (próxima modalidade a ser esmiuçada) do objeto:

os objetos não me rodeiam, não rodeiam o meu corpo exterior em sua presença e em sua concretude axiológica, mas a mim se contrapõem como objetos do meu propósito de vida ético-cognitivo no acontecimento aberto e ainda arriscado da existência cujos sentido, valor e unidade não são dados mas sugeridos. (BAKHTIN, 2011, p. 89).

A segunda modalidade, o “todo temporal da personagem”, postula que a enformação da alma implica a “enformação da vida interior de fora, de outra consciência; também aqui o trabalho do artista se desenvolve nas fronteiras da vida interior [...] O outro indivíduo está fora e diante de mim não só externa mas também internamente.” (BAKHTIN, 2011, p. 93). Do mesmo modo como acontece com a forma espacial da personagem, “a forma temporal esteticamente significativa de sua vida interior desenvolve-se a partir do excedente de visão temporal [...] de um excedente que encerra todos os elementos do acabamento transgrediente.” (BAKHTIN, 2011, p. 95) da vida alheia. Tais elementos,

que são transgredientes à autoconsciência e a concluem, são as fronteiras da vida interior, onde ela está voltada para fora e deixa de ser ativa a partir de si mesma, e antes de tudo fronteiras temporais: o princípio e o fim da vida, que não são dados a uma autoconsciência concreta e para cujo domínio a autoconsciência não dispõe de um enfoque axiológico ativo. (BAKHTIN, 2011, p. 95).

Por fim, a terceira modalidade – o todo semântico – resulta da integração da forma espacial e o todo temporal da personagem. Isso porque, no pensamento bakhtiniano, as modalidades não existem isoladamente: “A arquitetônica do mundo da visão artística não ordena só os elementos espaciais e temporais, mas também os de sentido; a forma não é só espacial e temporal, mas também do sentido.” (BAKHTIN, 2011, p. 127). A diretriz semântica da personagem, desse modo, recebe significação estética, em razão de sua posição interior que

ocupa no acontecimento único e singular da existência, sua posição axiológica nele; a escolha de certos elementos de sentido no acontecimento determina também a escolha dos respectivos elementos do acabamento que lhe são transgredientes, o que se expressa na diversidade das formas do todo semântico da personagem. (BAKHTIN, 2011, p. 127).

Ao final do manuscrito, Bakhtin (2011) apresenta considerações sobre o caráter, concebido “como forma da relação recíproca entre autor e personagem.” (BAKHTIN, 2011, p. 167). O caráter, em todas as suas variedades, corresponde a uma forma plástica da relação personagem-autor. O tipo, por sua vez, corresponde ao pictural da interação mencionada; contrariamente ao caráter, que está relacionado aos últimos valores da visão de mundo,

está longe das fronteiras do mundo e traduz a diretriz do homem para os valores já concretizados e delimitados pela época e pelo meio, para os bens, isto é, para o sentido que já se fez ser (nos atos do caráter, o sentido ainda está se tornando ser pela primeira vez). O caráter está no passado, o tipo, no presente; o ambiente do caráter é um tanto simbolizado, o mundo material em volta do tipo tem foros de inventário. O tipo é a posição passiva de um indivíduo coletivo. O essencial nessa forma de relação mútua entre a personagem e o autor é o seguinte: no excedente do autor, condicionado por sua distância, o elemento cognitivo tem uma importância capital, ainda que não se trate de um elemento genuinamente científico-cognitivo (embora vez por outra ele tenha um desenvolvimento discursivo). (BAKHTIN, 2011, p. 167-168, grifo do autor).

Faraco (2008, p. 39), ao tratar das questões envolvendo autor e autoria, afirma: “o autor-criador é, assim, quem dá forma ao conteúdo: ele não apenas registra passivamente os eventos da vida (ele não é um estenógrafo desses eventos) mas, a partir de uma certa posição axiológica, recorta-os e reorganiza-os esteticamente.” No ensaio bakhtiniano, ocorre o alargamento da posição axiológica do autor-criador, inclui em seu conteúdo o herói e o mundo no qual esse vive, integrando-os reciprocamente à forma da composição e ao material utilizado.

Conforme Mitidieri (2012), os inter-relacionamentos entre o eu e o outro, considerados a partir da distinção entre o autor-criador/autor-pessoa e, também, em relação às personagens, estão relacionados aos pontos de vista e os sentidos de cada indivíduo que podem ser completados somente a partir do olhar do outro. “Essa falta de origem, essa incompletude a priori, é parte integrante do nascimento da palavra, dupla, ou dialógica, no momento mesmo em que nasce.” (TEZZA apud MITIDIERI, 2012, p. 298). Desse modo, as noções de alteridade e autoria são fundamentais para a construção da arquitetônica de Bakhtin.

Acontece que, em Dostoiévski, estamos diante uma obra inovadora frente às concepções descritas no ensaio bakhtiniano. Bezerra (2013) afirma que há uma profunda relação entre o trabalho de Bakhtin e sua obra sobre Dostoiévski. Contudo, é possível identificar que a relação estabelecida entre o autor e a personagem na romanesca de Dostoiévski marca uma espécie de contradição com as condições da atividade estética constantes em O autor e a personagem na atividade estética. Aí residiria o ineditismo do autor de Memórias do subsolo. Isso porque o herói dostoievskiano é resistente ao ativismo conclusivo do autor, fazendo com que este renuncie ao seu privilégio estético, à sua visão transgrediente, ao seu excedente de visão privilegiado. Se assim não o fosse, estaria caracterizado o monologismo do discurso dostoievskiano: “Nem um panfleto ele jamais emprega, no desmascaramento da personagem, aquilo que a personagem não vê e não conhece (talvez com raríssimas exceções); pelas costas do homem ele não lhe desmascara o rosto.” (BAKHTIN, 2011, p. 198).58

A estética literária, em suma, é o espaço privilegiado da relação autor-criador (separado do autor-pessoa)/herói: o autor admite a liberdade das personagens; contudo, sendo a do romance dostoievskiano essencialmente dialógico, também é partícipe do diálogo, mantendo sua individualidade; é seu organizador, o regente do “coro de vozes”. (BEZERRA, 2013, p. X). “Em Dostoiévski”, aponta Bakhtin (2013, p. 72, grifo do autor), “esse grande diálogo é artisticamente organizado como o todo não fechado da própria vida situada no limiar” – limiar da vida e da morte, da razão e da loucura, da mentira e da verdade, etc. O núcleo da obra dostoievskiana é o caráter polifônico de seus romances, em torno do qual estão algumas concepções filosóficas de Bakhtin, como a construção de um pensamento filosófico

58 _{Bakhtin (2011, p. 197) faz, nesse ínterim, às “profundezas da alma”, designada pelos românticos idealistas}

como “espírito”, a fim de propor uma diferenciação de “espírito”. Em Dostoiévski, esse “espírito” é objeto de representação realista, objetiva em prosa. Tal modelo de representação é contrária àquela dos românticos, de auscultar as profundezas da alma por meio dos conjuntos ideológicos superiores: cognitivos, éticos, religiosos. Para Bakhtin, as “profundezas da alma humana” foram objeto de uma expressão patética: “O espírito era dado quer como espírito do próprio autor, objetivado na totalidade da obra de arte por ele criada, quer como lírica do autor, como sua confissão imediata externada em categorias da sua própria consciência.” (BAKHTIN, 2011, p. 197).

que se afaste da universalização e priorize a singularidade, a noção de responsabilidade e a necessitância de um pensamento participativo, a noção de inacabamento, o dialogismo, que reclama a alteridade, entendida como a relação com o outro; a polifonia, que, além de integrar a realização estética, também é parte de um projeto filosófico.

Quando trata das funções do enredo e da aventura nas obras dostoievskianas, Bakhtin (2013, p. 196) afirma veementemente: “o enredo em Dostoiévski é inteiramente desprovido de quaisquer funções concludentes.” (BAKHTIN, 2013, p. 196). O homem, desse modo, é posto em diversas situações que o revelam, o provocam. Ao juntar personagens na trama romanesca, Dostoiévski objetiva o conflito “de tal forma que não permaneçam no âmbito desse contato no interior do enredo e ultrapassem os seus limites.” (BAKHTIN, 2013, p. 196). “Em essência”, afirma Bakhtin (2013, p. 197), “todas as personagens de Dostoiévski se cruzam fora do tempo e do espaço, como duas criaturas do infinito.” Dessa forma, ocorre o cruzamento das consciências com seus mundos e de seus horizontes integrais; e é nessa intersecção de horizontes, que, segundo Bakhtin (2013), realiza-se a culminância, a junção do todo romanesco.

Bakhtin (2013, p. 33) destaca que “a vida não se encontra só fora da arte, mas também nela, no seu interior, em toda a plenitude do seu peso axiológico: social, político, cognitivo ou outro que seja.” As barreiras que separam os homens conhecem a completa ruína, pois é no convívio entre o eu e o outro que deve ser estabelecido o terreno das questões. O diálogo estabelecido entre o “homem com o homem” empreendido por Bakhtin (2013, p. 201) é, segundo o teórico, “um documento sociológico sumamente interessante.” Em Dostoiévski, estamos diante do rompimento daquelas definições familiares, de casta e de classe que conferem ao eu e ao outro um corpo concreto-social; “é como se o homem se sentisse imediatamente no mundo como numa totalidade, sem nenhuma instância intermediária além de algum grupo social a que ele pertencesse.” Dito de outro modo, é como se a personagem, vinda de um mundo fortuito, reclamasse de forma latente por um convívio pleno, real, que represente sua vida e suas relações profundas. Ela é movida por um “sonho utópico”: formar uma “comunidade de seres humanos fora das formas sociais existentes.” (BAKHTIN, 2013, p. 201). Ela é autoconsciente do valor de sua voz e, se entra em conflito com a voz do outro, é porque não nega sua importância.

“Comungar na ideia significa comungar no seu ser”, afirma Bakhtin (2013, p. 200) referindo-se a Dostoiévski, cuja romanesca “nunca renuncia à voz”. É justamente a partir dessa relação com o outro que Dostoiévski torna-se responsável pela criação de um novo romance, o polifônico. Para o escritor russo, nenhum acontecimento humano se desenvolve,

nem se resolve a partir de uma consciência unívoca. Tampouco há ideologias que reconhecem uma consciência superior que poderiam avocar-se pelas consciências inferiores, transformando essas em coisas mudas. A consciência é essencialmente plural e Dostoievski releva em suas obras toda a falsidade da consciência criada pelo capitalismo, isto é, as condições para um tipo especial de consciência permanentemente solitária. Decorrem, dessa perspectiva, a representação dostoievskiana dos sofrimentos, humilhações e o não reconhecimento do homem na sociedade de classes. Esse homem, privado de seu próprio nome, é recolhido em uma solidão forçada, que “os insubmissos procuram transformar numa solidão altiva [...]” (BAKHTIN, 2011, p. 342, grifo do autor). Esse é, segundo Bakhtin (2011), o complexo problema da humilhação e dos humilhados em Dostoiévski.

De acordo com Amorim (2015), o que caracteriza a sociedade moderna e sua respectiva cultura “é a existência do indivíduo como algo separado da totalidade coletiva e cósmica.” (AMORIM, 2015, p. 29). Ao contrário das sociedades tradicionais, em que “a existência de cada um já está pensada e significada em uma narrativa mítico-religiosa partilhada por todos de modo inexorável” (AMORIM, 2015, p. 29), o indivíduo da modernidade inaugura, pelo seu posicionamento, uma ruptura com essa cultura tradicional, produzindo narrativas múltiplas, sendo elas religiosas ou não. O indivíduo, massificado em um contexto em que tudo já fora significado, em que não há espaço para a dúvida nem para o livre-arbítrio, enfrenta, na modernidade, a necessidade de pensar o sentido de sua existência e que rumo pretende dar a ela. As narrativas, ao tornarem-se múltiplas devido ao bafejo da modernidade, são, de acordo com Amorim (2015, p. 29), “objeto de questionamento e de conflito, o que confere ao indivíduo um lugar ao mesmo tempo privilegiado e problemático: ele está sozinho e solto para escolher o que pensar e o que fazer.” Eis o princípio de crise, que se instala tanto em nível social quanto em nível de indivíduo.

Como vimos, o homem precisa dar sentido à sua existência. O sujeito em Bakhtin (2010b) é um sujeito em crise, caracterizada como a “crise do ato contemporâneo”. Isso porque, segundo o filosofo russo, “cavou-se um abismo entre o motivo do ato e seu produto.” A própria palavra ato, postupok, define-se em russo como a ação realizada de forma intencional, assumindo conotação ética. Assim, a insistência no dever e na preocupação de Bakhtin, em erigir uma filosofia moral, coloca o pensador russo em uma cultura moderna, defende Amorim (2015). De fato, para o indivíduo do subsolo, “um homem inteligente do século dezenove precisa e está moralmente obrigado a ser uma criatura eminentemente sem caráter; e uma pessoa de caráter, de ação, dever ser sobretudo limitada.” (DOSTOIÉVSKI, 2009, p. 17). Daí resultaria o afastamento do teorismo, pois o protagonista de Memórias do

subsolo assume posicionamento contrário a qualquer sistema filosófico ou explicação científica que anule a responsabilidade de cada ser humano:

Mais ainda: então, dizeis, a própria ciência há de ensinar ao homem (embora isto seja, a meu ver, um luxo) que, na realidade, ele não tem vontade nem caprichos, e que nunca os teve, e que ele próprio não passa de tecla de piano ou de um pedal de órgão; e que, antes de mais nada, existem no mundo as leis da natureza. Consequentemente, basta descobrir essas leis e o homem não responderá mais pelas suas ações, e sua vida se tornará extremamente fácil. Todos os atos humanos serão calculados, está claro, de acordo com essas leis, matematicamente, como uma espécie de tábua de logaritmos, até 108.000, e registrados num calendário; ou, melhor ainda, aparecerão algumas edições bem-intencionadas, parecidas com os atuais dicionários enciclopédicos, nas quais tudo estará calculado e especificado com tamanha exatidão que, no mundo, não existirão mais ações nem aventuras. (DOSTOIÉVSKI, 2009, p. 37)

A ideia da personagem emerge com força avassaladora. Em Problemas de poética de Dostoiévski, Bakhtin (2013, p. 98) afirma que a ideia, enquanto objeto de representação, ocupa espaço privilegiado na obra dostoievskiana, distanciando-se de uma “formação psicológico-individual subjetiva com ‘sede permanente’ na cabeça do homem”; a ideia é interindividual e intersubjetiva59. Contudo, a ideia não é “a heroína dos seus romances”; o herói é o homem60. O romancista, assevera Bakhtin (2013, p. 35), “não representava a ideia no homem, mas o homem no homem.” As personagens, com suas ideias singulares, evidenciam a valorização da participação singular do ser no acontecimento, negando, desse modo, a oposição aos sistemas abstratos. As ideias na obra dostoievskiana jamais são universalizantes, nem ideias do autor que a personagem assume de forma coercitiva e a própria forma verbal “dizeis” denuncia a voz do outro, não compartilhada pela personagem; é o embate que se estabelece. As ideias estão relacionadas às características da personagem, cujos conflitos relacionam-se com a dialógica das visões de mundo das demais personagens da trama. Daí a alteridade assumir posição de destaque na apresentação das ideias. Essa questão é abordada por Bakhtin (2010b, p. 90): “Concepções semelhantes são radicalmente inconsistentes pelas mesmas razões que já expusemos acerca do dever. Um tom emotivoǦvolitivo, uma valoração real, não se referem ao conteúdo enquanto tal, tomado isoladamente, mas na sua correlação comigo no evento singular do existir que nos engloba.”

É o que se verifica no fragmento de Memórias do subsolo anteriormente apresentado. O herói assume posicionamento contrário a toda a ciência que retire do homem a sua

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Cabe ressaltar que Dostoiévski manifestava um posicionamento negativo em relação à psicologia de sua época. O romancista via nessa psicologia “uma coisificação da alma do homem, que o humilha, despreza-lhe a liberdade, a inconclusibilidade e aquela especial falta de definição e conclusão que é o objeto principal de representação do próprio romancista [...]” (BAKHTIN, 2013, p. 69).

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responsabilidade. Sem essa responsabilidade do ato, da participação singular do ser, ameaçados pela universalização científica, o homem é convertido em “tecla de piano”, “pedal de órgão” ou “tábua de logaritmos”. O herói acredita na necessitância da vontade, da participação, ameaçados, nesse caso, com o descobrimento das “leis da natureza”, que concederia ao homem o “álibi” da vida em sua plenitude. É precisamente o que sonda a filosofia bakhtiniana, isto é, o perigo de um mundo construído pela semelhança: “Em um tal mundo apareceríamos determinados, predeterminados, prontos e acabados, fundamentalmente não viventes; nós nos retiraríamos da vida, concebida como devirǦato responsável, arriscado, aberto [...]” (BAKHTIN, 2010b, p. 51-52).

Desse modo, a marca fundamental da novela é a autoconsciência do herói, que parece