Do contexto para o texto: como as obras incorporam elementos sociais

Antes de iniciar suas próprias considerações sobre as Memórias de um Sargento de Milícias, Antonio Candido precisava dialogar, mesmo que minimamente, com a fortuna crítica existente sobre a obra. Era necessário identificar as classificações que já envolviam o romance de Manuel Antônio de Almeida e, no mesmo passo, apontar suas insuficiências. Só a partir disso, passa a apresentar e argumentar em prol de sua própria perspectiva.

Logo no início do ensaio Dialética da Malandragem, Candido (2010) discute as contribuições de José Veríssimo, Mário de Andrade e Darcy Damasceno a respeito da obra de Almeida. O pensador uspiano ataca basicamente dois pontos: a caracterização do livro como romance de costumes e a designação de Leonardo, personagem central da trama, como anti-herói pícaro. Sobre esses dois pontos (o primeiro mais ligado à questão da influência social e o segundo alinhado às influências estéticas) se erguerá a crítica de Candido.

Vejamos como isso se processa. Sobre a influência picaresca, Antonio Candido aponta algumas diferenças: como o fato de o romance brasileiro ser narrado em terceira pessoa – ao passo que os romances pícaros o são em primeira pessoa – e a constatação de que o herói brasileiro é um personagem entre outros e não o instituidor do mundo fictício. Além disso, Leonardo (o personagem principal da obra de Almeida) não tem uma origem humilde, o que acarreta diferenças decisivas: ele não precisa lutar pela sua sobrevivência e nem viver ao acaso, como é comum aos personagens pícaros (CANDIDO, 2010, p. 19-21).

Ainda é importante salientar, segundo o autor, que, nos romances pícaros, domina o senso do espaço físico e social, pois a ambientação acompanha a peregrinação do personagem central, que atravessa vários lugares e camadas sociais, ao passo que, nesse sentido, o livro de Manuel Antônio de Almeida é mais “fixo”, tanto em termos de localidade espacial quanto de estrato social (CANDIDO, 2010, p. 21).

Depois de afastar a semelhança com o romance pícaro, Antonio Candido pôde realizar a sua própria classificação: Leonardo seria o primeiro grande malandro do romance brasileiro, oriundo de uma tradição em certa medida folclórica, correspondente ao clima cômico e popular da época. À semelhança do pícaro, o malandro também seria um exemplar do aventureiro comum às histórias folclóricas,

com a diferença de que predomina uma certa gratuidade do truque e da trapaça, característica dos personagens astuciosos das histórias populares (CANDIDO, 2010, p. 22-23).

Essa releitura da influência estética – embora não seja o ponto alto do ensaio – não tem nada de gratuita. Pelo contrário: faz parte do projeto intelectual maior de Antonio Candido forjar a existência de uma tradição literária brasileira. Se sabe que esse era um interesse recorrente de Candido (2013), que atravessa, por exemplo, sua obra seminal Formação da Literatura Brasileira, na qual sustenta que, no Brasil, houve uma paulatina rotinização de autores e obras até se constituir o que ele chamou de sistema literário. Dessa maneira, ao classificar Leonardo como malandro, Antonio Candido busca construir o que seria o ponto inicial de uma tradição literária propriamente brasileira.

Sobre a questão de Memórias serem um romance de costumes, retrato do Rio de Janeiro da época, Antonio Candido afirma que uma consideração dessa natureza só pode ser sustentada se for provado que o livro reflete o período joanino no Brasil e, principalmente e na esteira de seu método analítico, que ele deve a esse fator externo “sua característica e seu valor” (CANDIDO, 2010, p. 27).

Essa passagem, aparentemente despretensiosa, deixa entrever bastante da atividade crítica de Antonio Candido e do modo como ele aprecia os elementos sociais. A ideia básica é a de que a classificação do romance depende do tipo de influência que o elemento social exerce (nesse caso, a designação genérica de “costumes”). E que tipo de influência seria essa? Aquele que concorre para a qualidade artística da obra.

Expressa como está, essa noção deixa entrever o seguinte: pode-se até interpretar o livro como romance documentário, mas se o fator social em foco não está atuando diretamente para a realização do valor estético (que é interno e autônomo), deve ser preterido na análise. Ou seja, não importa, para análise de Candido, qualquer influência externa geral que atuou limitando ou direcionando o trabalho artístico, só aquela absorvida internamente pela obra.

Esse é o lastro para leitura crítica de Antonio Candido sobre Memórias. Assim, o autor não nega que a obra de Manuel Antônio de Almeida passa ao leitor a impressão do Rio de Janeiro do início do século XIX, mas sustenta que essa impressão se deve menos a elementos sociais dispersos no romance e mais ao modo como ele organiza esses e outros tantos elementos. Na tentativa de fugir do

que considerava um sociologismo reducionista, Candido se afasta dos processos sociais que possam ter influenciado desde longe a obra (isto é, daqueles processos que, por mais que tenham atuado, não se transformaram em material estético visível) e adensa uma leitura internalista, que quer apenas mostrar como a obra filtrou algo externo a ela.

Vejamos como isso se constrói. Antonio Candido começa por pontuar o que, na obra, se distancia da realidade. Em primeiro lugar, a obra seria restrita do ponto de vista espacial: a ação se desenvolve nas áreas centrais do Rio de Janeiro e raramente foge disso. Em segundo, o estrato social dos personagens seria restrito ao das pessoas livres, o que se poderia chamar de pequena burguesia. Não há a presença nem de reis ou de pessoas do seu séquito e nem, na outra ponta, outro segmento muito importante, o dos escravos. Por tudo isso, a obra não pode ser tida como documento de época (CANDIDO, 2010, p. 27-28).

Se o conteúdo histórico-social presente na obra não é forte o suficiente para que ela seja classificada como documento de época (lembre-se: o diálogo de Antonio Candido é com uma tradição de análise que toma a obra como um reflexo da realidade; é dela que Antonio Candido quer se diferenciar), de onde vem a sensação de que a obra, ainda assim, transmite o ambiente do Rio de Janeiro do início do século XX?

Desse modo, o conceito que o pensador uspiano elabora para isolar e enfatizar a autonomia da obra literária na conjunção dos elementos sociais é o da formalização ou redução estrutural dos dados externos (CANDIDO, 2010, p. 28). Como que para alertar o seu leitor sobre o que o espera, Candido (2010, p.9) já tinha anunciado o conceito de redução estrutural na introdução do livro, que, àquela altura, foi definido genericamente como o processo de transformar a realidade do mundo em componente da estrutura literária.Em outro momento, quando discutia a influência picaresca, Candido (2010, p.25) havia também utilizado a expressão reduzir, sugerindo que os personagens, tipos e situações que moveram a história – ainda que baseados em relatos orais – foram, por necessidade, generalizados, se distanciando do elemento imediato.

Entretanto, apenas nesse ponto do ensaio (quando discute o mode da influência histórica e social sobre as Memórias), a intenção do autor se torna mais clara: a armadura conceitual da redução é, em última instância, um mecanismo para enfatizar o processo de criação e feitura da obra por parte do escritor.

Assim, Antonio Candido identifica alguns níveis no estudo de Memórias: em primeiro, os fatos narrados, envolvendo os personagens; em segundo, os hábitos e costumes descritos; e, por fim, os juízos feitos pelo narrador e por outros personagens. Para o autor, esses elementos só ganham força quando o escritor os organiza satisfatoriamente. Desse modo, o exemplo da capoeira é significativo não porque é um costume da época, mas porque se tornou, por meio do trabalho do escritor, parte constitutiva da ação do romance. Ocorre, dessa maneira, o que ele entende por sentimento de realidade (CANDIDO, 2010, p. 28-30).

Portanto, na visão de Antonio Candido, o sentimento de realidade proporcionado pelo romance não vem diretamente do conteúdo histórico-social do Rio de Janeiro joanino, mas de uma intuição do destino das pessoas nessa sociedade, de modo que o real só adquire vigor quando entrelaçado aos atos dos personagens e às situações. Esse é o primeiro estrato universalizante do livro, no qual se localizam arquétipos válidos para um amplo ciclo de cultura. O segundo estrato universalizador é mais restrito: forma o sistema de referência do livro, se revela nas relações humanas trabalhadas e pode ser definido como a dialética da ordem e da desordem (CANDIDO, 2010, p. 31).

Pode-se afirmar que Antonio Candido considera essa camada inferior como a mais importante para compreender a força estética do livro, porque ela é responsável por estruturar a obra. Em suma, a dialética da ordem e da desordem não é um dado social ou externo. Ela é o próprio processo de redução estrutural ou formalização estética e, portanto, atua decisivamente na organização interna da obra.

Esse, então, é o ponto central do ensaio. É possível notar que Antonio Candido flutua entre as concepções sobre Memórias, ora negando-as de fato, ora relativizando sua força explicativa, para, enfim, culminar nesta ideia. A dialética da ordem e da desordem deve ser vista menos como um dado social factual e mais como um critério de subordinação dos informes presentes no livro; precisa ser reconhecida e tratada como um filtro do que vai da sociedade para a obra, ou, parafraseando o próprio pensador uspiano, do que vai do contexto para o texto.

Antonio Candido (Id, p. 39) é excessivamente didático ao explicar a dialética da ordem e da desordem, chegando ao ponto de usar uma figura para esclarecer sua argumentação.

De acordo com Candido (2010), OD é a dialética da ordem e da desordem. AB é plano do mundo real e AB’ é o plano fictício. OD é o princípio de generalização: organiza os elementos de AB (mundo histórico social) para que tenham organicidade em AB’ (o universo ficcional).

Ora, se bem analisado, essa explicação revela o caráter da proposta metodológica de Antonio Candido, que se encerra numa espécie de teoria da mediação. O pensador da USP anunciou conceitualmente que busca enxergar como os fatos sociais ou externos se transmudam em internos, por intermédio do conceito de redução estrutural. Analiticamente, essa transmutação é orientada pelo princípio de generalização nomeado de dialética da ordem e da desordem. Assim, é possível construir um outro quadro explicativo, que ajude entender e a interpretar melhor o esquema visual proposto por Candido (2010):

Fonte: Candido (2010).

Temos, aqui, o mundo social, no qual se localizam todos os dados externos. Não só diferenciados em dados sociais, psicológicos, etc. (conforme a discussão em Literatura e Sociedade, Candido faz essa distinção), mas também em termos de dados externos com influência geral e dados externos capazes de atuar internamente, isto é, com repercussão interna diretamente visível.

Desse modo, o princípio de generalização conduz o processo de redução estrutural que, por sua vez, media a relação do mundo social com o universo ficcional, lugar da autonomia estética. Uma vez concluído o processo de formalização, observam-se os dados internalizados, aqueles constituintes da parte interna da obra. O exercício de Candido, assim, é, por consequência, orientar uma leitura de Memórias capaz de comprovar isso.

O autor, então, constata, no plano do livro, uma ordem comunicando-se com uma desordem, correspondente à relação entre ordem e desordem na sociedade brasileira do século XIX. A respeito disso, o autor nota que há uma linha central, formada pelo personagem Leonardo Filho, seu pai e sua mãe, abaixo da qual está o ilícito e acima o lícito. Além disso, conclui que há, no plano da obra, um hemisfério da ordem e um hemisfério da desordem, funcionando como polos de atração para Leonardo; a narrativa se desenvolve ora pendendo para um lado, ora para outro, e se encerra com Leonardo sendo absolvido pela primeira esfera (CANDIDO, 2010, p. 32).

Isso também poderia ser verificado na estrutura da obra, pois, quando eliminou os escravos, Manuel Antônio de Almeida também teria eliminado o trabalho; e quando excluiu as classes dirigentes também teria subtraído hierarquias de mando (CANDIDO, 2010, p. 39); de modo que a sensação é a de um mundo desoprimido, onde não existe subordinação hierárquica nem necessidade de trabalho. Isso daria ao livro o seu caráter especial: a inexistência de julgamentos morais, a aceitação dos homens e das coisas tais como são, o que acaba por resultar em certa equivalência entre a ordem e a desordem – entre o bem e o mal, por assim dizer (CANDIDO, 2010, p. 34).

Assim, Antonio Candido (2010) pôde concluir que a impressão de realidade que o romance passa ou sua classificação como romance social são oriundos não do conteúdo histórico social, mas do modo pelo qual esse conteúdo está organizado na organizado na obra. Também pôde, desse modo, postular a autonomia da obra: o universo ficcional de Memórias, embora pressuponha o elemento externo localizado pelo autor, não depende dele, sendo oriundo mais dos elementos mediadores – que são, por sua vez, ocultos.

Outro ensaio no qual Antonio Candido põe em prática seu método de análise literária é intitulado De Cortiço a Cortiço, no qual o romance O Cortiço, de Aluísio de Azevedo, aparece como foco central da discussão. Mais uma vez veremos os princípios norteadores da sua crítica, embora perceba-se, desde já, uma distinção com a análises de Memórias, já que estas não tinham um correlato direto nas letras europeias.

Perseguindo o problema da “filiação de textos e de fidelidade a contextos” (CANDIDO, 2010, p. 107), o pensador uspiano a focaliza a relação do romance de Aluísio de Azevedo com o livro L’Assomoir, de Émile Zola. Antonio Candido (2010) tenta alcançar uma postura distante tanto da noção de que uma obra é formada principalmente pela influência de outras obras quanto da ideia tipicamente naturalista de que o texto é uma cópia direta da realidade. A questão é sopesar tanto a herança estética quanto as influências sociais.

De modo semelhante ao ensaio Dialética da Malandragem, Candido reestabelece o que seria o princípio da generalização, responsável por filtrar e organizar os elementos sociais na obra literária. Este seria um ditado popular corrente no Rio de Janeiro do fim século XIX, conhecido como a língua do pê: “Para português, negro e burro, três pês: pão para comer, pano para vestir, pau para trabalhar”.

Um dos movimentos mais importantes do ensaio é a localização desse ditado popular e sua posterior restauração como categoria explicativa. Antonio Candido (2010) utiliza o dito para adentrar o complexo de relações do Brasil do século XIX e como forma também de elucidar o romance.

De acordo com Antonio Candido, o que resulta desse adágio é uma equiparação dos três elementos (português, negro e burro), o que consagra, no plano sonoro, a confusão econômica e social visada pelo enunciado. Como consequência, aquilo que é próprio aos homens se prolonga aos animais e o que é

inerente a estes também se aplica aos primeiros – pano para o burro e para o homem, pão para o homem e também para o burro, e assim por diante (CANDIDO, 2010, p. 112).

Na visão do autor, a operação do dito não consiste em um nivelamento positivo do animal ao homem, mas de uma pejorativa equiparação do homem ao animal, na qual o homem não é tomado em sua completude, mas apenas enquanto trabalhador. Candido (2010, p.112) conclui, então, que a confusão levada a cabo pelo ditado não é “ontológica, mas sociológica”, porque objetiva assentar uma relação de trabalho na qual o homem pode ser confundido com o animal e tratado desse modo.

Ainda de acordo com o pensador uspiano, essa máxima serve como chave para adentrar as relações humanas da obra de Aluísio de Azevedo, não apenas pelo sentido sociológico nele encerrado, mas também porque contempla uma ilusão do brasileiro livre da época, que é o seu emissor e que no enfoque do romance se manifesta ora com lucidez ora com ofuscação (CANDIDO, 2010, p. 112).

O brasileiro livre da época seria um tipo “com tendência mais ou menos acentuado para o ócio, favorecido pelo regime de escravidão” e, por causa disso, enxergava o trabalho manual como ultrajante. O português seria alvo do dito raivoso por trabalhar muito e, por isso, poderia ser igualado ao escravo e ao burro, mas também porque o trabalho era uma forma de ascensão social. Tanto que João Romão, figura central da narrativa e dono do cortiço, que ascende socialmente através do ascetismo e de formas duras de exploração, encarna, na visão do romancista, a detestável exploração do nacional pelo estrangeiro – percebida pela inexistência, no plano do livro, do sentimento de injustiça social e de exploração de classe e pela forte presença do nacionalismo e da xenofobia (CANDIDO, 2010, p. 113-114).

O que está por trás do dito é uma “gíria ideológica de classe”, de gente “cônscia de ser branca, brasileira e livre” e que tem como objetivo central bradar de modo estridente os “débeis privilégios” angariados numa nação em que as posições ainda eram recentes e relativas e, ao mesmo tempo, se diferenciar tanto do negro escravo quanto do branco português (CANDIDO, 2010, p. 115).

O desenvolvimento dessa máxima, no plano do livro, atenta para que, na verdade, “o português não é português, o negro não é negro e o burro não é burro”; a tríade se revela na noção de que o primeiro é o explorador capitalista, o segundo é

o trabalhador reduzido a escravo e o terceiro é o homem rebaixado ao nível do animal (CANDIDO, 2010, p. 116).

O dito dos pês, que dá a feição de cunho social ao livro, é animado por uma dinâmica particular de desenvolvimento da narrativa. Antonio Candido nota que, se o cortiço francês de L’Assommoir é vertical e apartado da natureza, o brasileiro é horizontal e convive com bichos e árvores, com a natureza, enfim. Isso leva Aluísio de Azevedo a tratá-lo como realidade orgânica e um tipo de continuação do mundo natural (CANDIDO, 2010, p. 116-117).

Mas o desenvolvimento do cortiço vai sendo paulatinamente controlado, na proporção em que aumenta a sede do lucro de João Romão, agindo, no universo do livro, como força racional. Dito de outro modo, é como se o cortiço, inicialmente, fosse governado pelas leis natural e biológica, mas a ação de João Romão vai aos poucos podando esse movimento espontâneo e pondo em seu lugar um padrão mais mecânico de crescimento (CANDIDO, 2010, p. 117).

Os dois movimentos estão sempre presentes na obra, mas a narrativa caminha lentamente do primeiro para o segundo, sugerindo que a atuação capitalista paulatinamente abarca e conduz a dinâmica das relações locais. Desse modo, Candido (2010, p.117) conclui que a obra é governada por uma dialética do espontâneo e do dirigido, que sintetizaria o movimento do desenvolvimento natural para o racional.

Para Candido (2010), isso fica claro após um incêndio acometer o cortiço e ele ser reconstruído por João Romão com mais espaço para as casas e com um maior alinhamento, além do estabelecimento de horário para entrar e sair. No plano da obra, percebe-se que o novo cortiço é descrito por uma imagem mecânica, ao passo que o primeiro era trabalhado com imagens orgânicas. A passagem do espontâneo ao dirigido revela, desse modo, o processo de acumulação capitalista, que disciplina à medida que se autodisciplina, enquanto o sistema metafórico passa do orgânico da natureza para o mecânico do mundo urbano (CANDIDO, 2010, p. 117-118).

São muitas as semelhanças com Dialética da Malandragem, desde a localização de uma dinâmica social, passando pela reconstrução de um princípio regente da mediação e organização dos elementos externos na obra até a similaridade de recorte social dos dois escritores (Manuel Antônio de Almeida e

Aluísio de Azevedo), que trabalharam, ainda que de modos diversos, a visão das classes médias em seus romances.

No entanto, para os objetivos deste trabalho, um ponto não pode passar despercebido. As diferenças nos cortiços brasileiro e francês, apontadas por Antonio Candido quando descreve o que seria a dialética do espontâneo e do dirigido, só são entendidas, porque, anteriormente, o pensador uspiano já havia diferenciado os contextos sociais do Brasil e da França e como eles solicitavam tratamentos estéticos diversos.

No início do ensaio, Candido (2010, p.109) aborda claramente que o mundo ficcional sofre a “solicitação da realidade natural e social imediata”. Com isso, o autor quis justificar as distinções entre os romances de Azevedo e Zola – obviamente, romances naturalistas feitos em lugares distintos vão se alimentar de materiais distintos.

Quais as diferenças apontadas por Candido? Para o autor, na sociedade francesa a diferenciação é mais acentuada e, por isso, há maior influência na especialização do trabalho literário, que é levado a tratar cada temática de modo compartimentado; no Brasil, ao contrário, tem-se um meio social pouco desenvolvido