A criação erudita e a indústria cultural

Após a análise e apresentação das definições dos conceitos de “criação de cultura”, “produção cultural”, “criador de cultura” e “produtor cultural”, é tempo agora de me focar em dois conceitos da esfera da criação cultural, sendo eles a “criação erudita” e a “indústria cultural”. Ambos os termos já foram abordados nos pontos anteriores, não somente através de uma definição dos mesmos (se bem que elementar), mas também por meio dos agentes envolvidos.

Existem então, dentro da criação cultural, duas formas de fazer cultura, a “criação erudita” e a “indústria cultural”, sendo que ambas implicam moldes de criação distintos, por meio de diferentes agentes, meios de comunicação diferentes e se destinam a públicos distintos. A criação erudita, como o próprio nome o indica, trata-se da criação de bens culturais eruditos, resultantes do trabalho de um criador “quase sempre identificável” (Pereira, 2008, p. 43), e que se destinam a certos segmentos da sociedade, nomeadamente a públicos instruídos, conhecedores e apreciadores de arte. Na criação erudita, os bens criados (intitulados de “bens culturais”) são bens únicos, autênticos, de qualidade e com um enorme valor artístico, cultural e, logicamente, económico. São muitas vezes identificados com a arte, já que resultam em grande parte do trabalho criativo dos artistas, como é o caso dos músicos, pintores, escultores, realizadores, atores, escritores, arquitetos, entre outros. As obras resultantes da criação cultural, segundo a perspetiva que Pierre Bourdieu apresenta no seu livro A Economia das Trocas Simbólicas (2007), são obras “puras”, “abstratas” e “esotéricas”: puras, porque “exigem imperativamente do recetor um tipo de disposição adequado aos princípios da sua produção” (2007, p. 116); abstratas, pois “exigem enfoques específicos, ao contrário da arte indiferenciada (…), e mobilizam num espetáculo total e diretamente acessível todas as formas de expressão” (2007, p. 116); e esotéricas pelas razões já acima apresentadas, bem como pela “sua estrutura complexa que exige sempre a referência tácita à história inteira das estruturas anteriores” (Bourdieu, 2007, p. 116). Ainda segundo Bourdieu, o facto de as obras de arte serem esotéricas implica que “são acessíveis apenas aos detentores do manejo prático ou teórico de um código refinado e, consequentemente, dos códigos sucessivos e do código destes códigos” (2007, p. 116).

Aquando da sua criação, e pelo facto de serem originais e únicas, as obras são possuidoras de uma “aura”, como refere Walter Benjamin no seu ensaio A obra de arte na era da sua

agora” dele mesmo, pois este “constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma tradição que identifica esse objeto, até aos nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idêntico a si mesmo” (Benjamin, 1955, s.p.). O objeto original, o autêntico, trata-se portanto do produto resultante do trabalho de determinado artista, e por isso mesmo assume um valor áureo per si; defendendo ainda Walter Benjamim, neste seu ensaio, que “a autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir da sua origem, desde a sua duração material até ao seu testemunho histórico” (Benjamin, 1955, s.p.).

Mas se uma obra de arte assume valor devido à sua aura, o que significa realmente este conceito?

No ensaio que tenho vindo a citar, Benjamin, define aura como:

(…) uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta a sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. (Benjamin, 1955, s.p.)

Esta definição permite-nos, então, compreender o que significa “aura”, sendo possível defini- la como todo o valor histórico, material, cultural e sentimental que uma obra possui, estando esta [a aura] diretamente ligada à sua autenticidade, a uma existência única.

A obra resultante do trabalho de um criador irá possuir todo um conjunto de valores, que estarão, inevitavelmente, presentes nela e posteriormente nos levará a vê-la como um “objeto de culto”, digno de adoração. Neste sentido, “a unicidade da obra de arte é idêntica à sua inserção no contexto de tradição” (Benjamin, 1955), transportando-a assim para um objeto de apreciação, adoração e culto. Walter Benjamin explica-nos e justifica esta relação entre a obra de arte e o valor de culto precisamente pela tradição e todos os valores que lhe estão inerentemente agregados. Na antiga Grécia, por exemplo, tinha-se como objeto de culto feminino a estátua de Vénus, mas na Idade Média esta era vista pela Igreja como um ídolo malfazejo. Apesar da forma distinta como a estátua de Vénus era vista na antiga Grécia e pela Igreja na Idade Média, a verdade é que em ambas as situações verificava-se um culto ao objeto, bem como a unicidade da obra, ou por outras palavras, a sua aura. Noutra afirmação, Benjamin defende que “a forma mais primitiva de inserção da obra de arte no contexto da tradição exprimia-se no culto. As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram ao serviço de um ritual, inicialmente mágico, e depois religioso” (Benjamin, 1955, s.p.). Noutra passagem que sustenta esta questão da atribuição de um valor de culto a uma obra de arte, Benjamin refere que “o que é de importância decisiva é que esse modo de ser áureo da obra de arte nunca se afasta completamente da sua função ritual. Por outras palavras: o valor único da obra de arte “autêntica” tem sempre um fundamento teológico (…)” (Benjamin, 1955, s.p.)

É-nos, portanto, possível afirmar que uma obra de arte original, que resulta do trabalho de um artista, possui um enorme valor, devido ao facto de ser per si uma obra única e autêntica, e por isso possuir uma aura própria, tornando-se um objeto de culto a ser apreciado.

A criação erudita é então, de uma forma simples e concisa, toda a criação de bens culturais pelos artistas, que através de todo o seu valor de autenticidade, unicidade, histórico e cultural, são tidas e apreciadas como obras de arte. Estas obras destinam-se a públicos específicos, normalmente instruídos, conhecedores e apreciadores de arte.

O sociólogo francês Pierre Bourdieu fala-nos, na sua obra A Economia das Trocas Simbólicas (2007), da relação entre “criação erudita” e “indústria cultural”. Bourdieu fala desta ligação, sobretudo, a partir da objetividade de cada uma, na sua forma de funcionar e quanto ao tipo de públicos a que se destinam:

(...) ao contrário do sistema da indústria cultural que obedece à lei da concorrência para a conquista do maior mercado possível, o campo da produção erudita [e aqui o autor utiliza o termo “produção” como “criação”] tende a produzir ele mesmo as suas normas de produção e os critérios de avaliação dos seus produtos, e obedece à lei fundamental da concorrência pelo reconhecimento propriamente cultural (…). (Bourdieu, 2007, p. 105)

É justamente com base nesta passagem que pretendo iniciar uma definição para o termo “indústria cultural”, visto já o ter feito anteriormente para o conceito de “criação erudita”. A relação entre estes dois termos parece-me óbvia, visto abrangerem dois grandes segmentos do consumo cultural, o público erudito e as massas, sendo que a criação erudita destina-se ao primeiro e a indústria cultural ao segundo, respetivamente.

Importa, então, clarificar o que significa “indústria cultural”.

O termo foi criado pelos filósofos e sociólogos alemães Theodor Adorno e Max Horkheimer, na década de 40 do século passado, com o objetivo de definir o estado da cultura e da arte na sociedade capitalista e industrial. Theodor Adorno refere isso mesmo na obra The Culture

Industry, dizendo:

(...) o termo indústria cultural foi talvez usado pela primeira vez no livro Dialética do

Esclarecimento, o qual Horkheimer e eu publicámos em Amesterdão em 1947. Nos nossos

rascunhos falámos em ‘cultura de massas’. Substituímos essa expressão por ‘indústria cultural’, a fim de excluir à partida a interpretação favorável aos seus defensores: isso é uma questão de algo como a cultura que surge espontaneamente vinda das próprias massas (…) (1991, p. 98).

É de salientar neste ponto, a diferença entre os conceitos de cultura de massas e indústria cultural. Enquanto “cultura de massas” representa o conhecimento, os gostos, as necessidades e a cultura das grandes multidões (massas), a “indústria cultural” é toda a criação de bens culturais destinados a essas mesmas massas. Esta distinção torna-se importante de forma evidente, pois permite não confundir os dois conceitos, nesta fase onde se pretende definir de forma clara o que é a indústria cultural. Aquando do seu surgimento, este último termo foi inicialmente utilizado para “acentuar a separação entre o mundo da cultura e o mundo do consumo comercial”, como é referido por Mateus, Primitivo, Caetano, Barbado e Cabral no estudo para o Ministério da Cultura, intitulado O Sector Cultural e

Criativo em Portugal, realizado em Janeiro de 2010, no diapositivo 13.

Após estas breves considerações sobre o conceito, é agora possível propor uma definição do mesmo.

Indústria cultural é, então, o termo utilizado para designar o processo de criação de bens culturais na sociedade capitalista e industrial, obedecendo às leis de oferta e de procura do mercado, tendo como destino o consumo pelas grandes massas. Trata-se da criação de bens culturais com o objetivo de satisfazer as necessidades do mercado, a luta pela concorrência e a obtenção do maior lucro financeiro possível. A principal e fundamental preocupação das indústrias culturais é a criação, gestão e/ou venda de um particular tipo de trabalho. Na obra

The Cultural Industries, David Hesmondhalgh defende a ideia de que os artistas, numa

criatividade simbólica industrializada, não fazem arte, pois o trabalho que desenvolvem não é “tão diferente de outros tipos de atividade” (2002, p. 4), e que não possuem uma criatividade especial, pois que o que criam/apresentam, fazem-no com o objetivo de entreter.

Quanto aos bens criados pela indústria cultural, anteriormente referidos como “bens culturais”, tratam-se, segundo defende Pierre Bourdieu na obra A Economia das Trocas

Simbólicas, de “bens simbólicos”.

Podemos perguntar qual o significado de “bens simbólicos” e qual a sua diferença em relação a “bens culturais”.

Define-se por “bem simbólico” um objeto artístico ou cultural a que é atribuído um valor comercial, sendo-lhe reconhecido pelas leis do mercado o status de mercadoria. Enquanto um bem cultural se assume como obra artística e possui um valor como tal, um bem simbólico é tido como objeto de negócio, e dessa forma o seu valor é meramente comercial, despojado de qualquer propriedade artística ou de culto. Um exemplo prático desta diferenciação entre os dois tipos de bens é o quadro Mona Lisa. Este é um dos mais famosos retratos do mundo, se não o mais famoso, sendo também um dos trabalhos de arte mais controversos, questionados, valiosos, elogiados e reproduzidos a nível mundial. A obra original, pintada por Leonardo da Vinci entre 1503-1506, é uma obra de referência e culto em todo o mundo, sendo apreciada a escala global, o que faz dela uma obra de arte de valor artístico, cultural e económico incalculável. Precisamente devido a este estatuto de referência e ícone cultural que a pintura alcançou, ela foi sendo reproduzida a nível mundial, não somente em quadro, mas também em vários outros formatos. Devido à sua reprodução em escala massiva sofreu uma perda na aura, se bem que somente na em relação aqueles que não se podem deslocar ao Museu do Louvre para a apreciar, e cuja única forma de a conhecer ou tê-la é por meio das reproduções. É neste sentido de o público já não ter de se deslocar ao local onde a obra original se encontra, que ocorre uma perda na aura que, no entanto, mantém a obra intacta quanto ao seu valor como arte e quanto à apreciação presencial da mesma.

Na obra A Economia das Trocas Simbólicas, Pierre Bourdieu sustenta precisamente esta relação entre a conceção dos objetos enquanto arte e enquanto mercadoria; defendendo que o estabelecimento da obra de arte enquanto mercadoria e a criação de todo um segmento dedicado à industria cultural, criaram as condições para suster para o surgimento da teoria que defende “a arte enquanto tal” (2007, p.103):

(…) tudo leva a crer que a constituição da obra de arte enquanto mercadoria e a aparição (…) de uma categoria particular de produtores de bens simbólicos especificamente

destinados ao mercado, propiciaram condições favoráveis a uma teoria pura da arte – a arte enquanto tal –, instaurando uma dissociação entre a arte como simples mercadoria e a arte como pura significação (…). (Bourdieu, 2008, p. 103)

A indústria cultural é fortemente sustida pelos media, como a televisão, a rádio e a internet, que divulgam os bens por ela produzidos, como filmes, séries televisivas, músicas, concertos, programas de entretenimento, etc. Os meios de comunicação desempenham, assim, um papel fundamental na divulgação do material cultural estandardizado produzido por esta indústria, sendo utilizados para manipular a massa social, levando a uma espécie de “passividade intelectual” em que se é “obrigado” a consumir determinado bem e não se questiona o mesmo, quase como uma espécie de “an offer we can´t refuse”18_.

A criação destes produtos procura dar ao grande público aquilo de que ele supostamente necessita, ou seja, aquilo que, através da enorme influência que os media têm nas nossas vidas, nos fazem precisar e consumir. David Hesmondhalgh, na obra The Cultural Industries, defende precisamente esta tese de que “(…) de uma coisa não há dúvida: os mídia têm influência. Nós somos influenciados por textos informativos (…). Mas também somos influenciados pelo entretenimento” (2002, p. 3). Os bens criados pelas indústrias culturais, delineiam e ajudam a constituir de forma crucial o nosso quotidiano e “a nossa vida privada: as nossas fantasias, emoções e identidades” (Hesmondhalgh, 2002, p. 3). É de realçar, ainda, a enorme quantidade de tempo que gastamos a absolver todo o material produzido pelas indústrias culturais o que, “de tão distraídos que estamos a fazê-lo, torna as indústrias culturais um fator extremamente forte nas nossas vidas” (Hesmondhalgh, 2002, p. 3).

Ainda segundo o autor, a indústria cultural, mais que qualquer outro tipo de produção, está “envolvida na criação e circulação de produtos – e isso tem uma influência na nossa compreensão do mundo” (Hesmondhalgh, 2002, p. 3).

18 _{Apropriação da famosa expressão “an offer he can´t refuse” do filme The Godfather (1972), de} Francis Ford Coppola. Trecho da cena, intitulado “The Godfather – I´m Gonna Make Him An Offer He Can´t Refuse (HD)”, disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=fmX2VzsB25s.

Capítulo 4

No capítulo anterior foi abordado o conceito de cultura, tendo sido feita num primeiro ponto uma pequena viagem pela sua história, como surgiu e os motivos que levaram à sua criação e definição, bem como as fases evolutivas, até à sua conceção atual. Num segundo ponto foram analisadas as várias formas de cultura, a erudita, a popular e a de massas. Foram, em seguida, apresentados e definidos os conceitos de “criação de cultura”, “criador cultural”, “produção cultural” e “produtor cultural”. Por fim, foram tratados os conceitos de “criação erudita” e “indústria cultural”, abordando-se também, de uma forma comparativa, as diferenças entre os mesmos.

Como é evidente, não existe cultura sem criadores, produtores e promotores, bem como sem produção ou organização e, vice-versa. A cultura é composta por todos estes profissionais e tarefas, sendo isso, precisamente, o que irei abordar no presente capítulo. Deixo, então, as definições de cultura, e passo para a análise da esfera das “fases” ou “tarefas” culturais (a produção ou organização, programação e promoção), bem como do trabalho dos profissionais desta área, passando pela importante questão da comunicação dos eventos culturais.

4.1. Produção, organização e programação cultural/de eventos