Cruor Arte Contemporânea

Começaremos pelo Cruor. O grupo trabalha em seus procedimentos e processos criativos com o conceito de instauração cênica, termo criado pela orientadora desta dissertação em sua Tese de Doutorado pela UFBA, em 2004, intitulada “Sentidos: uma instauração cênica - Processos Criativos a Partir da Poética de Antonin Artaud”. Partindo desse conceito, todos os integrantes criam suas personas em laboratórios de pesquisa sobre o tema definido pelo grupo. O Cruor trabalha com a construção de personas que no entendimento de Lemos (2018, p. 48), através do pensamento de Jung, significa “(...) uma das máscaras usadas ao longo do dia no exercício da vida”. E complementa:

Esse termo provém do teatro grego, pois cada ator utilizava uma máscara para construir o seu personagem. A palavra personagem, por sua vez, surgiu da palavra persona. Em latim, persona quer dizer através do som. A persona é um dos papéis que interpretamos para sermos vistos e reconhecidos pelos outros. Jung percebeu que nós agimos de maneira diferente em cada ambiente social, em que precisamos ser aceitos para pertencer a esse grupo específico; assim temos de nos adaptar, dependendo da circunstância. (LEMOS, 2018, p. 48).

Os integrantes, em sua maioria, alunos dos cursos de Teatro, Dança, Artes Visuais e Design criam todos os elementos de cena e a estruturação delas sob a coordenação da mencionada professora e diretora. Cada elemento cênico é confeccionado de forma coletiva e colaborativa, mesmo que haja alguém responsável por criar esse elemento. Sobre isso, Lemos (2018) afirma que

Mesmo que o Cruor se divida em núcleos com suas especificidades, o processo criativo é desenvolvido em conjunto; então, mesmo que eu faça parte do núcleo de figurino, não significa que vou trabalhar somente para a criação dos trajes da cena, pois o grupo acredita na ideia de um processo de criação que só é possível de ser desenvolvido com a contribuição e sensibilidade de cada um. Logo, o processo de criação realizado pelo Cruor é intuitivo, é coletivo, é mútuo, é troca, é compartilhamento, é memória, é pessoal, é profissional, é individual, mas também é grupal, é horizontal. (LEMOS, 2018, p. 54).

Nesta perspectiva, traremos a montagem “Carmin”, na qual, Lemos (2018) participou, para falarmos sobre o processo de criação da iluminação. Essa montagem do Cruor Arte Contemporânea aconteceu no espaço TECESOL- Território de Educação, Cultura e Economia Solidária, local que antes era uma escola e que agora abriga um importante polo de cultura no bairro de Neópolis, sob os cuidados do Grupo de Teatro Facetas, Mutretas e outras Histórias. O Cruor geralmente não costuma usar iluminação cênica em seus trabalhos, pois suas apresentações normalmente ocorrem ao ar livre e durante o dia.

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A iluminação de seus trabalhos, de modo geral, faz parte da composição da cena, ficando exposta ao público, sem nenhum estranhamento, pois faz parte da dramaturgia cênica. Em “Carmim” foi necessário criar atmosferas para as cenas, sendo necessário o uso de iluminação cênica, pois a apresentação ocorreu durante a noite e em um local fechado que necessitava da luz.

O processo de criação da luz não foi muito complexo, em termos de montagem, pois algumas cenas não comportavam o uso de refletor, posto que poderia interferir na estética da cena. O uso de projeção com imagens das obras de Frida Khalo compunha, tanto a atmosfera cênica em relação a luz quanto a própria poética cênica. A iluminação das cenas foi definida de acordo com o roteiro e trabalhada com a proposta definida pelo grupo. Grande parte dos equipamentos foram cedidos pelo Grupo Facetas para que o Cruor pudesse complementar a iluminação das cenas, uma vez que os equipamentos do cruor não eram suficientes para dar conta de todo o espaço.

O grupo não dispõe de alguém responsável pela iluminação, mas tem a colaboração permanente de um técnico que executa a montagem, seguindo orientação da coordenadora. Há um trabalho de criação em relação ao figurino e maquiagem, além da supervisão na construção das cenas com a contribuição de todos os integrantes. Apesar de ser um grupo com grande destaque, tanto dentro quanto fora da Universidade, o Cruor, assim como os demais grupos, não dispõe de pessoas dentro do grupo que possa resolver alguns trabalhos técnicos como montagem de luz.

Isso não se torna um problema porque a própria estética de trabalho do grupo o favorece por se apresentar, quase sempre durante o dia em espaços com muita luz natural. Além do mais, o grupo interage com o público, na maioria das cenas, sendo a atuação dos atores e atrizes e sua relação com o público a parte mais importante do espetáculo como nos fala Grotowski (1992, p.14), quando se refere aos elementos que compõem a cena teatral. “O teatro pode existir sem maquiagem, sem figurino especial e sem cenografia, sem um espaço isolado para representação (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. Só não pode existir sem o relacionamento ator-expectador, de comunhão perceptiva direta e viva” (GROTOWSKY, 1992, p. 14).

A apresentação no TECESOL foi uma das vezes em que o grupo fez uso da luz cênica; a outra foi na apresentação de (Lou)Cure-se!!! na Residência Artística do Hospital Psiquiátrico Dr. João Machado. Apesar do grupo ter conseguido refletores, algumas dificuldades são inerentes a espaços não teatrais, como disponibilidade de pontos de eletricidade, varas de iluminação e mesa controladora. Sem esses equipamentos, não há

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possibilidade de uso da luz como elemento constituinte da cena em termos estéticos de forma mais efusiva. O que se pode fazer é tentar minimizar a incidência de luz sobre a cena para que se aproxime, o máximo possível, do que foi pensado pelo diretor ou pelo coletivo.

Como podemos ver na imagem a seguir, a atmosfera cênica criada traduziu o pensamento do coletivo. Buscou-se, nessa cena, enfatizar a expressão da atriz-performer mediante um elemento de cena que ao mesmo tempo faria a função de cenografia e iluminação, contribuindo para a composição estética da cena.

Figura 13: Instauradora da cena Keila Campaneli em frente à TV

Fonte: Arquivo pessoal do autor

A proposta dessa cena era ter uma TV ligada em que a instauradora da cena pudesse desenvolver sua cena em sua frente. Para isso, foi usado um refletor com uma potência que conseguisse emitir uma boa quantidade luz de dentro da carcaça da TV para iluminar a atriz e o cenário em que a cena ocorria. O que aconteceu foi um processo de adaptação da iluminação para atender a demanda cênica do espetáculo dada as condições do espaço em que o mesmo se realizou. Essas improvisações acontecem sempre em locais que não são específicos para esse fim.

Não queremos afirmar aqui que isso não ocorra em edifícios teatrais, pois acreditamos que nem todo espaço está preparado cem por cento para receber qualquer tipo de espetáculo. Acreditamos que as demandas são sempre diferentes para cada grupo. Nesse caso, se faz necessário que o próprio grupo possua equipamentos ou ferramentas que possa fazer uso em caso de não encontrar o que necessita no espaço em que se apresentará.

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Para desenvolver o plano de luz das cenas, foi preciso ver cada uma como uma parte isolada, ou seja, cada cena tinha sua luz específica. Depois que se criava a atmosfera luminosa de todo o espetáculo. O trabalho de criação do Cruor tinha caráter pedagógico, pois todos aprendiam durante o processo. O constante diálogo sobre as especificidades estéticas de cada cena geravam novas ideias e criavam possibilidades de fazer a luz de forma atendesse ao que foi proposto pelo coletivo.

No contexto de um processo de criação de luz para espetáculos, costumamos pensar nos refletores que poderemos fazer uso durante as cenas. Nesse contexto, nos vêm à mente a utilização de tecnologias apropriadas para cada cena. Se levarmos em conta que nem todos os coletivos têm acesso a tecnologias desenvolvidas por indústrias especializadas, nesse contexto, haveria uma grande redução na criação e difusão das Artes Cênicas, principalmente nos ambientes escolares e acadêmicos.

No Cruor, o manuseio de materiais não convencionais na cena teatral tradicional é uma constante. Nem por isso o grupo deixa de utilizar a tecnologia. A tecnologia usada pelo grupo vem da necessidade de criação da atmosfera luminosa, para cada cena, ou até mesmo, na criação de cenários. No livro Filosofia da Tecnologia, escrito por Val Dusek (2009), é possível entender mais sobre o contexto do uso das tecnologias que fazemos referência aqui. O autor nos diz que:

[...] para que um artefato ou peça instrumental seja tecnologia, ele precisa ser colocado no contesto das pessoas que o usam, que o mantém e reparam. Isto dá origem a noção de sistema tecnológico, que o inclui instrumental, assim como as habilidades e organização humanas necessárias para operá-lo e mantê-lo. (DUSEK, 2009, p. 46).

Durante o processo de criação das cenas pelos atores e atrizes havia a liberdade de experimentar diversos elementos para compor figurino, cenário e iluminação. Cada elemento selecionado, para uso, fazia parte da tecnologia cênica usada pelo coletivo. O uso que foi dado ao objeto de forma funcional possibilitou a execução das cenas propostas, sem que fosse necessário recorrer a equipamentos tecnológicos de ponta.

O espaço em que foi realizado o “Carmin” não era usual para espetáculos e precisou de várias adaptações em termos de luz. O conhecimento prático cotidiano nos ajudou muito nesse processo de criação, tendo em vista que utilizamos materiais criados na indústria para atender uma demanda diferente da nossa, mas que possui funções parecidas. Assim, conseguimos atingir o objetivo de cada cena, pesquisando o instrumento que melhor atendia nossa necessidade.

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Nosso processo de criação é permeado por pesquisa, por mais simples que seja a ideia, a materialização dela requer conhecimento sobre como torná-la possível. Esse conhecimento é valorizado em todas as áreas, tanto nas indústrias quanto no meio artístico. Sobre esse ponto de vista, Francisco Moreira Turbiani (2012), afirma que:

Na indústria, o valor do conhecimento prático está na possibilidade de obter maior eficiência, assim como diminuir ao máximo as possibilidades de erro. No caso de uma pesquisa teatral, não são exatamente esses objetivos que estão em jogo, mas sim como descobrir outras formas de iluminar que contribuam para o efeito estético desejado. (TURBIANI, 2012, p. 13). Em se tratando da pesquisa teatral, a que o autor faz referência, e devido à amplitude do espaço destinado à apresentação do espetáculo, foi preciso recorrer as mais diversas fontes luminosas que pudemos ter acesso para iluminar a cena. Isso precisou ser feito em conjunto, pois o processo de criação deve ter a participação de todos os envolvidos, de forma que cada um exponha suas opiniões, dúvidas e soluções para o espetáculo. Sendo assim, a montagem teve a participação de todos os envolvidos nas cenas, pois além das cenas coletivas, havia também cenas individuais que precisávamos discutir sobre a melhor maneira de iluminar a cena. Nas imagens a seguir, vemos o espaço da realização do espetáculo, antes do processo de montagem.

Figura 14: Entrada – Pisando no gelo

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Figura 15: Espaço da cena de “Segredo”

Fonte: Arquivo pessoal do autor

Figura 16: Espaço da cena de “Peitos”

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Figura 17: Espaço da cena de “Frida na cama”

Fonte: Arquivo pessoal do autor

Figura 18: Espaço da cena de “Água”

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O espetáculo era itinerante e ocupou todos os lugares do espaço, tanto interno quanto externo. A instalação dos equipamentos foi feita de forma bem simples, mas com o cuidado necessário para não atrapalhar a movimentação dos atores e do público. Esse espetáculo não é estático, portanto, o deslocamento em cena ocorria desde a entrada até a saída do público. Esse deslocamento fazia parte da dinâmica do espetáculo, onde as sensações eram sentidas, desde o início até o final, onde os aromas e sabores se misturavam com as cores e texturas espalhadas pelo ambiente.

Analisando as imagens do espaço, vemos que não há possibilidade de utilização de equipamentos específicos para sala de teatro convencional. A criação da luz ocorreu a partir de instrumentos luminosos que usamos no dia a dia, como lâmpadas de luminárias e jardins, bem como, a construção de dimmer artesanal para controlar a intensidade da luz.

Sobre esse processo Turbiani (2012), relata que:

O iluminador ao trabalhar como equipamentos luminosos não-teatrais, sejam lâmpadas desenvolvidas para uso doméstico, industrial ou comercial, ou mesmo refletores criados a partir de restos de sucata, lida com algo novo, cujo resultado não pode ser antecipado com total precisão. É somente através da avaliação de seus experimentos práticos que apreende conhecimento sobre esses materiais e seus possíveis usos na cena. (TURBIANI, 2012, p. 13).

E complementa afirmando que:

Ao trabalhar dessa forma, é muito comum que seja necessário modificar tais equipamentos, ou mesmo criar outros totalmente novos. Por exemplo, faz-se a ligação caseira dos circuitos elétricos; conectam-se soquetes com interruptores, tomadas e reatores; cria-se pequenos refletores com latas e sucatas diversas; reflete-se a luz com materiais mundanos, como papel alumínio, ou mesmo utiliza-se tinta guache comum para colorir lâmpadas. (TURBIANI, 2012, p. 13).

Dessa maneira, a luz das cenas foi construída para “Carmin”, usando materiais e objetos que estavam disponíveis no espaço e em casa. Juntando a experiência e a prática dos integrantes do espetáculo, foi possível organizar as cenas e executar a montagem sem grandes empecilhos. Isso ocorreu, graças ao trabalho coletivo. O diálogo permeou toda a construção do espetáculo em questão e, essa abertura para opiniões fez com que cada um compreendesse o modo de pensar individual, sem isolá-lo do pensamento coletivo.

Esse espetáculo foi um dos mais importantes do Cruor, se considerarmos o processo de criação. A encenação foi concebida utilizando a colagem das instaurações cênicas “Peitos”, “TAI” e “Água”, como procedimento criativo, sendo necessário reorganizar e unir isso tudo em uma narrativa não linear, na qual fosse possível construir a atmosfera pretendida com os

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materiais que estivessem disponíveis, ali, naquele espaço. Sendo assim, “Carmin” foi um bom exemplo de utilização de equipamentos não-teatrais ou artesanais como parte do cenário e iluminação, possibilitando a liberdade criativa de todos os integrantes do Cruor, durante montagem e execução do espetáculo.

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Cena 10 – Arkhétypos

O Arkhétypos trabalha com criação colaborativa, partindo da pré-expressividade, na qual, os integrantes, alunos dos cursos do Departamento de Artes, constroem seus personagens baseados em pesquisas direcionadas pelo coordenador. A partir daí, começam os ensaios e a construção dos seus espetáculos.

O grupo, apesar de ser formado por alunos, também tem parceiros externos que contribuem na construção de seus espetáculos. Como no Cruor, com as personas, o Arkhétypos também inicia seus processos de construção dos espetáculos pelas suas personagens e os demais elementos cênicos vão se somando, no decorrer do período de ensaios. Na estrutura organizacional do grupo, há uma definição de quem é o responsável por cada elemento cênico do espetáculo, mas a construção ocorre de forma colaborativa com a participação dos demais integrantes do grupo.

Em relação a criação da iluminação, o grupo conta com parceiros que são convidados a criar a luz de seus espetáculos. Como ocorre na maioria dos grupos, o iluminador começa a se integrar nos ensaios, quando esse processo já está em fase final, o que permite ao iluminador ter uma visão mais completa do espetáculo e, a partir daí, criar a luz baseado na sua experiência e, sobretudo, captar a proposta de cada cena.

Um trabalho do grupo, que nos chamou a atenção, foi o “Santa Cruz do Não Sei”, o primeiro espetáculo do grupo. Esse trabalho era pleno de poesia, tanto no texto quanto na atmosfera cênica criada pela iluminação. A construção da iluminação ocorreu no Teatro Laboratório Jesiel Figueiredo, sendo o responsável por ela, o Professor Dr. Sávio Araújo, parceiro do grupo, que criou o projeto de iluminação do espetáculo no Laboratório de Teatro com o auxílio do técnico responsável pelo espaço.

O espetáculo surgiu a partir de laboratórios de criação sobre o Projeto de Extensão Encantos da Vila (2011), sob a coordenação do professor Robson Haderchpek, que convidou alunos das disciplinas ministradas por ele, no curso de Teatro a se integrarem ao projeto. Projeto no qual os alunos fizeram relatos sobre a experiência que tiveram com os pescadores da Vila de Ponta Negra, neste município. Essa vivência foi traduzida em um espetáculo que contava a história de personagens que viviam numa vila e sua relação com o mar.

Apesar do teatro do Departamento de Artes dispor de alguns equipamentos para a criação da luz, o formato do espetáculo não era muito adequado ao espaço por conta do cenário e da área de palco ocupada pelo espetáculo que era circular e o teatro tem um formato retangular, dificultando a movimentação dos atores e a disposição da plateia.

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Outro ponto de dificuldade para a montagem desse espetáculo foi a baixa altura do teto, que facilita o processo de montagem, mas influência no resultado estético da luz pelo surgimento de áreas em que a luz não consegue atingir, deixando o ator numa zona escura. Para tentar resolver essa questão, foi lançado mão de alguns recursos criativos como espelho rebatedor no teto, mas sem sucesso. A solução pensada pelo iluminador foi usar difusor de luz em alguns refletores para que a luz pudesse atingir uma área maior do espaço e luz lateral para sanar minimamente a falta de luz, em alguns momentos, o que nos faz lembrar Gianni Ratto (2001), quando diz que:

Para iluminar um espetáculo nós atuamos com dois elementos fundamentais: o material técnico posto à nossa disposição e a nossa criatividade. Iluminar é, antes de mais nada, um ato intuitivo que corresponde ao ato de um artista plástico cuja palheta foi por ele escolhida ou a ele eventualmente imposta. (RATTO, 2001, p. 87)

Nesse espetáculo, onde a movimentação dos atores e atrizes era constante, a criatividade, da qual o autor fala, permeia todo o processo de criação e execução da luz nesse espaço, pois o teto baixo também interferia diretamente na dinâmica da cena, sendo que em determinado momento, um integrante em sua marcação de cena, ao subir no ombro de outro, corria o risco de bater a cabeça em um refletor. A cada ensaio, os atores faziam a marcação de cena para que pudessem minimizar as falhas da iluminação, decorrentes da pouca altura do teto e, mesmo com essa dificuldade, o espetáculo aconteceu sem maiores problemas, considerando o espaço retangular do TLJF.

Apesar de não ser o lugar ideal, o Teatro Laboratório Jesiel Figueiredo é o espaço em que os grupos artísticos do DEART expõem seus trabalhos. Essa caixa cênica, apesar de não possuir palco fixo, nem sempre acomoda satisfatoriamente todas as propostas artísticas, como no caso dos espetáculos do Arkhétypos em que seu espaço de cena é circular. Nesse caso, o TLJF, mesmo com a adaptação da plateia, ainda prejudica esse tipo de formato cênico, o qual seria mais bem executado em um espaço aberto para que a plateia pudesse se acomodar melhor e os atores tivesse mais liberdade de movimentação. Mesmo sem palco fixo, espetáculos como “Santa Cruz do Não Sei” e outros tipos de espetáculos em que o espaço de cena seja circular terá dificuldade em manter a plateia confortável para assistir ao espetáculo. É possível a realização desse tipo de espetáculo sim no TLJF, mas não se recomenda porque o espaço de cena está mais voltado para espetáculos que necessitam de um espaço teatrão convenciona, ou seja, caixa cênica italiana. A imagem abaixo mostra uma das cenas no TLJF em que podemos ver como ficou distribuída a plateia.

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Figura 19: Cena da estreia do espetáculo no Teatro Jesiel Figueiredo do Departamento de Artes

Fonte: https://arkhetyposgrupodet.wixsite.com/arkhetypos/santa-cruz-do-nao-sei. Acessado em: 12/07/2018.

Esse processo de criação teve que levar em consideração as particularidades do espaço em questão. Compreendemos que todo processo criativo, em termos de iluminação, precisa levar em consideração as funcionalidades de cada espaço de apresentação, seja ele um edifício