Da representação do concreto a concretude da imagem

Como se sabe, a base técnica digital não é a fundadora dos debates sobre as imagens técnicas, mas sim atualiza as questões que remontam ao surgimento da fotografia e que mantêm antecedentes no Renascimento. No século XV o renascimento

do homem o reposicionou como sujeito de um mundo objetivo. Este mundo renascentista

passou a poder ser calculado, pesquisado e desvendado, caracterizando-se pela existência de regras originais, anteriores ao homem, e que, por isso, não permitiam que o mundo fosse modificado, apenas conhecido. Caberia ao homem então a atitude de descobrir suas regras ordenadoras. Esta situação revela uma condição epistemológica fundamentada em um mundo concreto (ou natural) e objetivo que esconde em si informações codificadas, sinais que independem do homem e devem ser lidos na tentativa de se conhecer a realidade. É justamente neste contexto que surge o modo de representação renascentista, o primeiro suspiro do que hoje é conhecido como imagem técnica.

Este modelo de conhecimento baseado na objetividade do mundo renascentista acabou sendo transferido quase que automaticamente para a imagem técnica, atualizando-se principalmente na fotografia, no cinema e, mais recentemente nos ambientes virtuais. Mas, do Renascimento até hoje, o modelo de conhecimento do mundo mudou mais rapidamente do que a concepção de ambientes virtuais é capaz de indicar.

O século XX foi marcado por transformações radicais nos modelos epistemológicos desenhados pela filosofia e pela ciência. Grande parte dessas teorias rompe com o modelo milenar em vigor desde a Antiguidade, baseado na separação entre essência humana e materialidade do corpo, que separa ontologicamente o homem e o mundo, e que assim prevê a existência de um mundo objetivo que nos estatui como sujeitos. Dentre os golpes mais duros sofridos por este modelo estão as teorias cognitivas que passaram a promover a idéia da impossibilidade de se pensar um espírito ou uma mente separada do corpo; a teoria da relatividade de Einstein, que anulou as diferenças entre energia e matéria; a endofísica de Otto Rössler, que mostrou a impossibilidade de se pensar na figura de um observador que não seja ele mesmo parte do sistema observado; e as diferentes ramificações das teorias sistêmicas, que têm corroído a objetificação do mundo, e, por conseqüência, a idéia de que somos assujeitados por uma realidade anterior, objetiva e fixa.

! A seu tempo, cada imagem técnica (fotografia, vídeo, cinema) foi especificamente concebida a partir dos modelos epistemológicos em vigor em sua época, no entanto, ainda que as técnicas permaneçam as mesmas, a concepção de cada uma delas tem sido atualizada em cada época, respondendo às transformações nos modos de conhecimento do mundo, que implicam desdobramentos diretos na nossa relação com ela. No entanto, talvez tenha sido mais difícil enfrentar o poder da objetividade da imagem do que da própria ciência. O modelo epistemológico que prevê distanciamento entre o mundo da experiência e o mundo das idéias até hoje encontra certa força como a base conceitual predominante para se pensar a imagem, como se pode observar nos conceitos que delimitam a noção de realidade virtual e que contaminam as concepções tais como a de Realidade Aumentada.

! Se analisados a partir deste modelo objetivo de mundo, ao não se apresentarem como uma representação de um mundo objetivo, os ambientes virtuais parecem romper com uma tradição que entendia a imagem como uma das maneiras de acessar a concretude do mundo real e objetivo. De fato, uma vez que os ambientes virtuais se apresentam como criadores de mundos alternativos, a intenção de representação de um mundo anterior parece estar superada. No entanto, ainda assim, tal concepção de gerar

alternativas só pode ser possível a partir da concepção da existência de um mundo

concreto anterior, e de sua precariedade. O modelo que separa o mundo concreto do mundo da idéias, como discutido anteriormente, se atualiza então na proposta de transladar o sujeito para os vários outros mundos possíveis, criados como alternativas ao mundo da nossa experiência.

! Provavelmente, dentre as teorias que se ergueram nas últimas décadas, a concepção mais desviante de imagem talvez ainda seja a que emerge das teorias de Vilém Flusser. Com forte expressividade, as teorias flusserianas logo ganharam adeptos no Brasil e no mundo, dando origem a muitos trabalhos significativos na direção de se pensar a imagem sob novos paradigmas. Uma das maiores novidades vindas de Flusser foi sua proposta de pensar a imagem como resultado do jogo entre o sujeito e o automatismo técnico, ao invés de pensá-la como um rastro do real. Muito antes do surgimento das teorias sobre imagens sintéticas21, Flusser defendia que a imagem

técnica não poderia mais ser pensada como índice de um objeto ou de uma realidade preconcebida.

! Entre o final da década de 1970 e o início de 1980, Flusser percebeu que a fotografia, o cinema e o vídeo não resultam da duplicação inocente do mundo, tal como um registro do que se foi, mas sim de uma série de operações abstratas, de cálculos e de computações automatizadas nos dispositivos de imagens. “As imagens técnicas, longe de serem janelas, são imagens, superfícies que transcodificam processos em cenas” (FLUSSER, 2002: 15). Tais processos são formalizações de conceitos científicos que codificam o mundo e o dão a ver, de acordo com um modelo de conhecimento determinado. Segundo Flusser, o fotógrafo não “descobriu” o objeto físico; ao contrário disso, a imagem criada por ele e pelo aparelho fotográfico “inventa” um objeto que não poderá ser comparado àquele que lhe serviu de modelo. “[o objeto físico] não é a causa da fotografia como o é a pata do cachorro para o traço na neve.” (FLUSSER, 2008: 48). Para o filósofo thecobrasileiro, o fotógrafo apenas tomou o objeto como pretexto e a fotografia é o efeito de seu gesto. No entanto, parece ter sido necessário esperar até a consolidação das tecnologias digitais para que as teorias flusserianas pudessem ser mais bem compreendidas.

! Na concepção de Flusser a natureza da imagem técnica não permite que ela seja compreendida por sua relação com outra forma de “realidade” anterior a ela, de modo que passa a não mais fazer sentido a busca daquela realidade “autêntica” que Baudrillard requisitava. Isso porque, a imagem sintética é uma abstração que busca o mais alto grau de realismo, de acordo com o que Arlindo Machado detectou logo no alvorecer das imagens sintéticas como um realismo conceitual. Para Machado (1993: 71), a imagem sintética é mais uma tentativa de descrever de maneira ainda “mais exata e rigorosa a aparência visível do mundo”, inclusive nos seus aspectos mais resistentes à formalização.

[A imagem sintética] não é mais a sombra do objeto, porque pode muito bem existir e funcionar sem ele, em alguns casos até tomar-lhe o lugar, mas não é tampouco o objeto, pois não é da mesma natureza. Ela desconcerta justamente pela sua fundamental ambigüidade: possui propriedades que são específicas dos objetos físicos (portanto, não poderia ser imagem) e outras que são específicas das imagens (portanto,

não poderia ser objeto) (MACHADO, 1993: 129).

Foi justamente esta ambigüidade existencial da imagem sintética que levou Flusser a conceber a versão mais apurada da sua teoria. Ele considerou a imagem sintética como algo tão diferente que passaria a ser impróprio chamá-la de “imagem”. “Devíamos falar em ʻprojetoʼ (...) então se pegarmos estas coisas zero dimensionais [informação] e as computarmos, isso resultará no que chamamos de imagem, mas imagem não é uma boa

palavra. Pois se trata de uma projeção da abstração na concretude”22 (F_LUSSER, 2010).

De fato, a base técnica digital deixou evidentes os processos operados no interior do dispositivo técnico, tal como demonstrara a concepção de imagem que Flusser forjara desde seus primeiros textos.