XILOGRAVURA
O “lixo” mencionado na página 25 pode ser justificado pelo o que é dito por Escorel (2004 p.25), quando ela fala a respeito da economia globalizada, onde os produtos industriais são concebidos a partir de traços ditados pelas publicações especializadas internacionais; nas quais é considerada a crescente uniformização do gosto e das expectativas estéticas a partir de códigos hegemônicos dos países ricos, definindo a todos como: ‘aldeões globais’: portadores de necessidades e desejos semelhantes; desse modo, conforme a autora, os produtos assim pensados e elaborados estão fadados a caminhar no vazio.
Conforme a mesma autora, o design gráfico brasileiro sofreu influências internacionais desde quando passou a ser praticado regularmente no país. Segundo ela, os projetos gráficos sofreram influência do “funcionalismo alemão, do racionalismo suíço, do psicodelismo americano e do movimento punk, por exemplo.” (p.19). Sendo essa a realidade vigente, ela conclui que o Brasil tem revelado maior habilidade em reproduzir as tendências externas, do que aproveitar os próprios recursos disponíveis na tradição cultural do seu território.
Representar a identidade é o trajeto de diferenciação competitiva que um produto nacional tem daquele outro produto vindo do exterior; ou, ainda, é o que diferencia um produto regional de outro não produzido nesta região; essa discussão é reforçada por Escorel (2004) no trecho que segue:
“[...] marcar de alguma maneira sua origem nacional constitui um imperativo para que uma dada produção se distinga sobressaindo-se no mercado altamente competitivo das trocas comerciais. [...] E, certamente, não teria cabimento escolhermos o repertório do vizinho para exprimir a cultura que fazemos dentro da nossa própria casa.” (ESCOREL, 2004, p. 24).
Portanto, conforme a autora, para que ocorra a construção de um ambiente em que se produza, sendo este um ambiente qualquer território: nação, cidade, etc.; é então indispensável o enaltecer dos seus próprios sistemas simbólicos, ou seja, daqueles signos que emanam as tradições deste lugar e que caracterizam a essência de seu povo.
Como conta Herskovits (1986), ao ser proposto a identificação das bases simbólicas e formais que configuram a identidade gráfica nacional, é possível identificar uma pista na simples troca das consoantes da palavra ‘LiXo’, a qual nos leva a uma arte a qual chegou ao território brasileiro juntamente com a família Real, por volta de 1808: a ‘XiLo’ (Xilogravura12); arte
62 originariamente estrangeira que adaptou-se aos traços brasileiros e, hoje é um símbolo que muito bem caracteriza o povo do Brasil. Ela é classificada pelo mesmo autor como sendo a arte da gravura como representação de imagens em madeira e a sua reprodução, isto é, tanto a matriz feita de madeira quanto a estampa resultante desse “carimbo” em papel e em outros materiais, também recebe o
mesmo nome.
Conforme, Hata (1999), a produção de imagens acompanha o ser humano desde a pré-história e a sua reprodução teve origem a partir da xilogravura. Cronologicamente, conforme Herskovits (1986), os primeiros indícios do uso da xilogravura remontam por volta do século V, na China, utilizados como carimbos para identificar documentos e na estampagem de cartas de baralho e em impressões de orações budistas.
Conta Jorge e Gabriel (2000) que por volta do século XIII e XVI, na Europa, com o desenvolvimento do comércio surgiu uma nova burguesia e a procura por livros se intensificou na Europa, contudo, tais livros eram manuscritos e ornamentados pelo clero e levavam muito tempo para serem concluídos, desse modo, a solução encontrada para torna ágil o processo de produção desses livros foi uso da xilogravura, a qual, segundo Souza (2007) permitia que tais obras multiplicassem-se a um custo mais baixo, o que favorecia também as classes menos ricas.
Ainda conforme a mesma autora, no Japão tal arte chegou por volta do século XVII. Ela ainda diz que o fim da guerra civil levou os samurais dedicarem seu tempo à decoração das residências e, assim, o trabalho manual tornou-se valorizado, o qual representava o cotidiano, ao contrário daquilo que era visto nas outras nações as quais buscava transmitir a essência espiritual dos indivíduos.
No século XX, a Europa se encantou com a estética da xilogravura japonesa e assim, ela ganhou expressão em alguns movimentos artísticos. Ao passar pelo movimento Expressionista, conta Herkosvits (1986), a xilogravura retratou de modo agressivo o mundo industrializado. Além
Gravura: arte e técnica que
possibilita a representação de figuras ou formas, linhas, caracteres, etc., sobre qualquer superfície dura, em cavado (gravura em metal), relevo
(gravura em madeira) ou planograficamente (gravura em pedra), mediante a utilização de buril,
bisel, roseta, agulha ou mesmo qualquer outro instrumento. Em sentido lato, o mesmo que estampa.
63 deste movimento, o mesmo autor ainda afirma que o uso desta técnica foi também percebido no movimento Fauvista e no Cubismo.
Juntamente com a Família Real, conta Souza (2007), a Xilogravura chegou ao Brasil. Dessa maneira, mediante do que foi dito, os primeiros momentos da Xilogravura no território brasileiro foram marcados por influências estrangeiras, pois como afirma Costella (2003), muitas eram as inspirações vindas das nações asiáticas e européias, as quais conheciam a técnica. Além disso, os xilógrafos que aqui residiam durante os primeiros cinqüenta anos do século XIX também eram estrangeiros. A princípio, a xilogravura, diz a mesma autora, era aplicada em materiais publicitários e utilizada na produção de cartas de baralho.
E além da Xilogravura, os primeiros estrangeiros do nosso país trouxeram a literatura de cordel, o qual é um tipo de livreto que conta histórias em rimas e é assim chamado pela forma que é vendido: dependurado em barbantes (cordéis) em feiras, mercados e praças, conforme explica Sá (2004). Aos poucos as características dessa literatura se transformaram e, da sua origem tornou-se autônoma. É o que conta Grillo (2000) no trecho que se segue:
As primeiras histórias de reis, rainhas e heróis, dão lugar à criação de novas imagens, de novas histórias e novas narrativas. Com efeito, os contos europeus, adquirem novos matizes ao chegar ao Brasil, misturando-se com outros contos de origem africana e indígena. Há uma variedade de folhetos que apresentam histórias sobrenaturais, histórias de animais e de monstros que não devem ter tomado como modelos fontes não européias. (GRILLO, 2000, p. 429).
Então, vivendo em meio uma arte mestiça, a frase dita por Villa-Boas (2009 p. 129) não perde o sentido quando o termo ‘design gráfico’ é substituído pelo substantivo ‘cultura popular’, quando este fala: ‘O design gráfico não é uma propriedade dos países que o criaram’, exceto quando ele é publicado e compartilhado em um ambiente viciado e viciador, isto é quando ele é reproduzido tal qual o elemento estrangeiro é. O mesmo autor
continua a sua afirmação dizendo que a reinserção de algum elemento vindo de certo estado-nação em um território nacional só é digna quando a transposição de um lugar para o outro permitir autenticidade. Ainda em relação a isso, Caclini (1982, p. 135) observa que “é o uso e não a origem, a posição e a capacidade de suscitar práticas ou representações populares, que confere essa identidade.”.
Figura 15 -. Fotografia tirada pela autora no memorial dos Borges, localizada em Bezerros, em abril de 2014. Os folhetos de cordel de J. Borges.
64 Para Hata (1999), a poesia era transmitida oralmente e ganhou a forma impressa graças ao desenvolvimento da indústria tipográfica do Nordeste, o formato dos cordéis não era padronizado e por isso mediam entre 18 X 12,5 cm, 16,5 X 10 cm e 15,5 X 11 cm, provavelmente devido ao padrão de folha usada nas gráficas que imprimiam os folhetos. Além disso, o mesmo autor ainda afirma que a quantidade de páginas de cada cordel variava entre 16 a 24, havendo algumas publicações contendo cerca de 50 páginas. Na região Nordeste Brasileira, a xilogravura foi tradicionalmente utilizada nas ilustrações das capas dos folhetos de cordel, conforme aponta Souza, (2007) e pode ser visualizado na figura 12, onde percebe-se que a xilogravura ainda estampa as capas dos folhetos de cordel. As capas desses folhetos sempre receberam algum recurso decorativo; a princípio, segundo a mesma autora, as capas eram decoradas com vinhetas, as quais podem ser definidas por Melo (1982), como sendo “pobres arabescos utilizados em pequenas tipografias nordestinas”.
Ainda segundo Souza (2007), com o passar do tempo, as capas receberam desenhos, imagens de cartão postal, fotografias e a xilogravura. Contudo, no início o uso da xilogravura não foi bem aceito pelo público leitor da literatura de cordel, uma vez que esta técnica não era considerada representativa destas publicações, sendo, portanto, tida como uma falsificação. Mesmo assim, o uso da xilogravura nas capas dos cordéis foi se tornando cada vez mais comum, pois o uso dessa técnica revelava-se mais barata na produção desses folhetos, do que o uso dos clichês de zinco que eram usados até então; os quais apresentavam dificuldades referentes a distância e ao tempo na aquisição de novas peças, fatores esses que influenciavam o custo final do folheto.
Segundo Hata (1999), as folheterias, ou seja, os lugares que editavam exclusivamente tais folhetos, foram fundadas primeiramente no estado da Paraíba por volta de 1918 e, a partir de 1920 várias outras surgiram no mesmo estado e em Pernambuco. Ele conta que os folhetos garantiam um rápido retorno financeiro, fato que permitia o reinvestimento em novas publicações. O público a quem se destinavam tais produções, conta o mesmo autor, referia-se aos trabalhadores e aos fazendeiros, os quais promoviam cantorias e sessões de leitura. Os cordéis não eram escritos ao acaso, uma vez que o poeta exprimia sua imaginação e alcançava o sentimento daqueles que o liam ou escutavam o canto, como é afirmado por J. Borges (1993, p5), o qual é um dos xilógrafos mais conhecidos da contemporaneidade em todo território nacional, o qual publicou seu primeiro escrito em meados dos 60 e partir de então “como autodidata” resolveu riscar e cortar suas próprias xilogravuras:
“Cada tema exige uma maneira de se ler para desdobrar o sentimento das pessoas que estão ao redor do folheteiro... o público que mais cerca o folheteiro é de pessoas inteligentes, que ao ouvir a cantoria se aproximam procurando aglomerar-se e, descobrem que a história bate com seus sentimentos. E ali
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escutando a leitura daquele Cordel vão acalentando seus desejos amor, de vingança e de luta... Vão lembrando e imaginando obrigações, brincadeiras, mágoas, ódios e sofrimentos.” (BORGES, 1993, p.05).
O mesmo autor conclui seu raciocínio levantando os seguintes questionamentos: “Pode– se compreender o Cordel, sem entender seu público? Pode-se compreender este público, sem entender seus sentimentos? E o que é a cultura senão a expressão dos sentimentos de um povo?” (Borges, 1993, p.04). Desse modo, ao indagar tais perguntas com respostas óbvias, J. Borges expressa à conclusão de seu pensamento afirmando que aquilo que por ele é produzido – literatura e xilogravura – é um patrimônio da cultura brasileira. E o fato de sua tamanha relevância no campo cultural é retratado a seguir:
“J. Borges consegue sintetizar com extraordinária força dramática a realidade e a fantasia nordestina. Síntese de tal capacidade é a gravura. [...] Mais que um dos expoentes máximos da xilogravura nordestina, J. Borges, graças ao seu profundo compromisso com a aridez geográfica e social do seu mágico e trágico universo, situa-se como um dos nomes mais importantes da arte contemporânea brasileira.” (BNB, 1982, p.30)
Contudo, no fim dos anos 60, como conta o livreto organizado por Marcelo Marc Cord, nomeado de Impressões dos Borges: a xilogravura de Bezerros, escrito em 2009, o cordel começou a perder espaço para a supremacia das novas mídias que surgiam, em particular, a televisão. Além disso, Hata (1999), afirma que o aumento do custo do papel fez crescer o preço do folheto, fator que contribuiu para o afastamento dos seus compradores. Contudo, o mesmo autor, explica que por volta de 1970 ocorreu uma volta do interesse, principalmente em Pernambuco, o que acarretou na retomada de sua produção e, assim tal sobrevivente tornou-se um produto regional, ganhou novo fôlego e, passou a ser considerado como bem simbólico.
No entanto, como fala o mesmo autor, a ilustração inserida nas capas dos folhetos através da xilogravura foi sendo substituída por processos mecânicos de reprodução de imagem; uma vez que, o desinteresse por esses folhetos surgiu devido o aparecimento de uma ‘modernidade’. Para (Hata, 1999) não é incomum existirem associações que utilizam clichês de metal ao invés da xilogravura, mesmo havendo aqueles cuja à opinião considera, apenas, como folheto verdadeiro o que tem em sua capa a xilogravura que caracteriza a peleja contada nos versos. “Para o articulista, estampar uma fotografia na capa do folheto representa a perda da aura de um material resultante da tradição popular” (HATA, 1999, p. 17).
E, então, cujo livreto nomeado: Impressões dos Borges: a xilogravura de Bezerros (2009), para xilogravura foi necessário pensar novos suportes para sua aplicação, assim novos produtos passaram a receber a reprodução das gravuras tidas como tradicionais e conseqüentemente conquistaram um novo público; assim estampados com xilogravura foram produzidos: azulejos
66 envernizados, camisas e diversas caixas de MDF13, saltando, desse modo, do pequeno formato para
dimensões maiores e variadas. Dessa forma, a xilogravura mesmo sem relação alguma com a literatura de cordel, conforme conta Hata (1999), foi valorizada como arte no Brasil e tornou-se um meio de expressão do imaginário popular nordestino.
É por entender os saberes e a vivência do povo nordestino, conforme é contado no livreto mencionado anteriormente, que o material produzido por J. Borges foi procurado pelo paraibano Ariano Suassuna, o qual militava no Movimento Armorial em busca de uma resposta ao problema da identidade cultural brasileira, por volta de 1970.
Recentemente, ainda conta o livreto Impressões dos Borges (2009, p. 16) que, devido à importância cultural, J. Borges recebeu o título de “Patrimônio Vivo de Pernambuco”, título este concebido pela Lei Estadual n° 12.196, aprovada em 02 de maio de 2002. Segundo o mesmo livro essa Lei que registra J. Borges como
patrimônio vivo tem por objetivo preservar as manifestações populares e tradicionais da cultura pernambucana, além de permitir a propagação do conhecimento dos artesãos às novas gerações.
A xilogravura ganhou destaque no município de Bezerros, em Pernambuco, como afirma Francisco (2000 p. 03); tal lugar tem sido há décadas um dos pólos mais populares quanto à produção da xilogravura no país. O autor ainda cita alguns dos autores bezerrenses dessa expressão, tais como: J. Borges, cuja fotografia pode ser observada
13 MDF: Fibra de madeira de média densidade. (Impressões dos Borges, 2009).
Esta corrente é marcada principalmente pela tendência de Suassuna em sintetizar elementos e figuras da cultura do povo nordestino e obras clássicas da literatura
universal. Esta mistura de gostos e expressões é o móvel que inspira o tempo
todo o autor e seus companheiros do Movimento Armorial, que foi criado para
fazer face ao massivo domínio dos imperativos culturais estadunidenses no
Brasil. SANTANA, A. L. (28 de março de 2005)
67 figura 13, J. Miguel, Manassés, Amaro, Nena, Givanildo, dentre outros artistas, os quais, consolidados, possuem obras reconhecidas de modo regional, nacional e internacionalmente.
Tradicionalmente, a arte da Xilogravura foi passada de pai para filho, como conta Souza (2007 p.58); fato que também é percebido nas páginas impressas do mesmo livreto citado acima, onde são descritas as biografias e as obras de J. Borges e dos seus filhos, que juntamente com ele, mantêm viva a tradição da xilogravura.
A produção dessa arte é realizada através da encomenda realizada pelo próprio cliente; ou por meio da intuição do autor da obra ao escolher o tema a ser trabalhado; geralmente, é apontado por Hata (1999) e, é possível visualizar nos ateliês desses artistas os seguintes temas abordados, os quais podem ser observados na figura que se segue e podem ser classificados, segundo Souza (2007), como:
A fauna e a flora nordestina: o corte da cana de açúcar, frutas típicas, os pássaros, o boi, o vaqueiro, etc.
Elementos míticos: mulher cobra, sereias, mula sem cabeça; etc.
Personagens Emblemáticos: Lampião, Maria Bonita, Padre Cícero, retirantes, cangaço, etc.
Festas Populares: Carnaval do Papangu, Festa de São João, Bumba-meu-boi, etc. Situações do Cotidiano: Feira de Caruaru, seca no Sertão, etc.
Figura 17 - Fotografias tiradas pela autora desta monografia, em 2014, onde são visualizadas no Memorial de J.Borges o que foi constatado na pesquisa de mestrado de Souza, em 2007.
68 Em uma conversa, J. Miguel, um dos dezoito filhos de J. Borges, conta o passo-a-passo básico desse trabalho manual, o qual é iniciado mediante um taco de madeira de umburana ou louro-canela, nele são riscadas as inspirações do artesão, tais como a imaginação, as observações do dia-a-dia, as experiências de vida, as crenças, os valores, e os costumes comuns. A figura é desenhada de modo invertido e depois é talhada com estilete e com ferramentas muitas vezes produzidas pelo próprio autor a fim de fazer surgir à característica mais marcante dessa arte: o contraste, originando assim elementos claros e escuros. Hata (1999), conta que os instrumentos utilizados são: “as goivas, estiletes, facas e ferramentas de corte em geral”; além disso, ele também confirma o que foi dito por J. Miguel, ao dizer que os xilógrafos nordestinos improvisam seus próprios instrumentos e criam técnicas especiais para trabalhos particulares. O passo seguinte é o de cobrir com tinta gráfica toda extensão do taco, que agora recebe o nome matriz; esse processo é realizado com o auxílio de um rolete. Em seguida, o artesão coloca uma folha em branco sobre a matriz, e a pressiona primeiro com um carrinho e depois com uma colher de pau e, então, o trabalho é completado. A seguir, na figura 15, é observada uma matriz colorida e a sua impressão por meio de tons variados, tal processo se dá utilizando pincel ao invés do rolete, como ferramenta.
A respeito das ferramentas produzidas pelo próprio artesão, J. Miguel fez algumas demonstrações sobre como representa a sua ideia e, assim, concordou com que Dondis (2007, p. 210) afirma, quando fala: “cada artesão deve compreender muito bem os elementos visuais para assim crescer tanto em técnica quanto esteticamente, além do mais ele também diz que cada artesanato possui uma especificidade quanto aos elementos visuais, contudo todos são dominados pela textura.”.
Sendo assim, nota-se a afirmação observada nas páginas do livreto: Impressões dos Borges, 2009, a qual descreve a adaptação (reinvenção) da tradição neste território, denominado Bezerros,
69 tanto para melhorar a técnica e a estética das peças produzidas, quanto para satisfazer o pedido de algum cliente; como exemplo disso o livro aponta que, no transcorrer dos últimos 15 anos, J. Borges passou a colorir suas matrizes, e assim reproduzir suas xilogravuras em policromia. Segundo Souza (2007 p. 96), as cores mais utilizadas na reprodução das xilogravuras são: azul, vermelho claro, verde e amarelo.
Ao migrar do cordel, Silva (2000), conta que a xilogravura passou fazer parte de produtos gráficos, de editoriais e de papelaria, estampando superfícies tais quais: cartões postais, catálogos, editoração de livros, rótulos, agendas, entre outros produtos; afim de, ampliar o mercado da Xilogravura tradicional, como pode ser notado na figura 16, onde são observados variados produtos que são comercializados no Memorial de J. Borges, em Bezerros:
Tais produtos que carregam em si elementos representativos da cultura popular apresentam além das funções estéticas e práticas, segundo Ono (2004, p. 60) um simbolismo muito marcante; ou seja, esses artefatos os quais são inseridos a Xilogravura, por exemplo, transmitem não apenas cor, textura e matéria-prima, eles deixam visíveis informações, história, significados e, valores culturais emocionais; sendo estas características salientadas pelo designer, uma vez que este é o profissional responsável por imprimir na sociedade artefatos de qualidade.
Para Dondis (2007, p. 210) artesãos têm um lugar especial e pouco comum na sociedade, seu trabalho tem função de suprir um mercado específico e exercer uma atração maior ao ambiente que ele ornamenta. Para o mesmo autor tudo o que por eles são produzidos, provavelmente, também podem ser fabricados pela máquina de maneira rápida e barata, contudo é questionável a possibilidade que ela tem do fazer artístico. Ao tratar dessa complexidade, Souza (2007), relata:
Voltar o olhar para entender os elementos presentes na xilogravura popular não é simples. Primeiro, porque além de considerar a forma, o desenho, também é necessário também é necessário compreender um pouco do contexto cultural e do imaginário coletivo nordestino, para compreender os significados apresentados, já que a cultura estabelece as condições materiais e imateriais, inclusive às tecnologias. (SOUZA, 2007, p. 71).
70 Por isso, é necessário para o designer identificar além da imaginação e dos elementos formadores dessa identidade cultural, o próprio processo de criação dos xilógrafos, uma vez que