Torquato Neto
3. O Projeto/Filme e a Trajetória de Pacific
3.1 Deslocando o Objeto
expectativas de um projeto estético pré-‐estabelecido (o edital); as demandas de um mercado que tenta organizar a experiência (o cruzeiro) e de formas expressivas a serem inventadas, que não estejam dadas antes de vivenciar a experiência (o filme).
3.1 Deslocando o Objeto
A trajetória do projeto que vai culminar no filme Pacific entra em contato com o edital em duas ocasiões distintas: inicialmente, através de um projeto chamado Cruzeiro, foi contemplado como pessoa física na categoria curta-‐metragem -‐ documentário do II Concurso do Programa de Fomento à Produção Audiovisual de Pernambuco -‐ edição 2008/2009, com o valor de sessenta mil reais. Em outro momento, no IV Edital, foi premiado como o já longa-‐metragem Pacific, finalizado em digital, na categoria distribuição, dessa vez através da pessoa jurídica da Símio Filmes, com o valor de cento e vinte e seis mil reais:
Então o filme foi inscrito como curta por isso: porque eu sabia que com sessenta mil reais eu conseguiria financiar a ida das pessoas até o navio, o cachê pra pagar as pessoas (que cederam as imagens), que acabamos nem pagando, pois as produtoras acharam que não era necessário, mudaria a relação; e conseguir uma graninha pra ficar editando uns três, quatro meses. Depois da primeira viagem, uma viagem experimental, de pesquisa (foram quatro ao total, todas antes da premiação do edital, viagens que eu banquei com dinheiro meu e de outros projetos. A premiação do edital me possibilitou ressarcir esse dinheiro), que serviu pra dizer: sim, temos material! Sim, as pessoas estão dispostas a ceder o material pra gente! As três viagens seguintes aconteceram enquanto o filme tava tramitando no edital. Então eu fui pro
pitching defender um projeto o qual já tinham sido feitas as viagens, já tinha o
material, mas não sabia ainda se rendia um longa. Então o filme tava sendo inscrito como curta por cautela. Enquanto iam sendo percorridas essas instâncias de avaliação do edital, já tínhamos o material captado, já tínhamos financiado com recursos próprios a ida das meninas, mas não sabíamos ainda que era um longa. Somente depois de três meses do filme ter sido aprovado, quando parei pra ver o material, foi que eu percebi que o filme realmente podia ser um longa (PEDROSO, 2013).
Chama nossa atenção que o projeto, nas duas vezes em que é submetido ao edital, crie uma situação onde seu contrato inicial não é concretizado plenamente de acordo com o texto do edital. Primeiro, o projeto foi submetido para a realização de um curta-‐metragem digital, no valor de sessenta mil reais. Com esse valor, foi finalizado como longa-‐metragem digital. Ao acessar o edital novamente, pleiteou a distribuição do filme, sendo contemplado com cento e vinte e seis mil reais. Nesse momento, um novo desvio: o edital indica que a distribuição deve acontecer prioritariamente para salas de cinema, visando alcançar o maior público possível. É uma “estratégia semântica”, segundo Francine, já que “prioritariamente não significa exclusivamente”, como faz questão de frisar, reconhecendo que o filme fez uma carreira muito bem sucedida com a distribuição que escolheu, começando por sessões em escolas públicas. O caso de Pacific nos apresenta uma situação em que o desvio ocorreu de forma relativamente tranquila. Em outras situações, esse tipo de desvio cria uma situação em que a decisão não passa só pela equipe do filme, mas depende da compreensão da Comissão Deliberativa do Funcultura, intermediada pela ação da Coordenadoria do Audiovisual:
Em alguns casos a gente pede que você faça um curta, nem que seja pra constar aquele produto, porque senão, você "desloca o objeto". Aí, por exemplo, quem é curta, vai ter que finalizar com o dinheiro do curta, porque ele já se comprometeu a finalizar com aquilo, mas se virou um longa aí a gente diz “não, você apresenta o curta, mesmo que não seja pra botar na rua, mas internamente e aí a gente, depois de sido aprovado e passado aqui, você vai poder concorrer a uma finalização, ou uma distribuição de longa. Outros dois filmes, inclusive, que foram feitos nesse sistema (Edital Ary Severo/Firmo Neto71) de 80 mil, que agora estavam pedindo no edital dinheiro pra finalizar (mais 50 mil) foram negados, inclusive, com respaldo jurídico. O objeto da gente com esse edital específico era um filme que se realiza com 80 mil do começo ao fim. (...) Se depois, com as imagens ele quiser fazer um longa, aí a gente faculta que seja feito, mas sem isso não pode, a gente corre um risco de responder a um processo administrativo, porque tá dando dinheiro pra mesma coisa, duas vezes. São situações diferentes. Cada caso é um caso. Acho que quem tá julgando tem que ter sensibilidade e quem acompanha e monitora os projetos também, pra perceber suas singularidades (FRANCINE, 2013).
A situação de Pacific não era inédita. Além da experiência pioneira de Amigos de Risco; Um Lugar ao Sol (Mascaro, 2009) e A Balsa (Pedroso, 2009), também sofreram mutações parecidas. Esses dois primeiros, contemplados para produção de curta-‐metragem com finalização em 35mm, tem desfechos diferentes. Mascaro aprovou um curta-‐metragem em 35mm através do Ary Severo/Firmo Neto e entregou um longa digital. Sua justificativa passava pelo fato de que estava entregando um produto que, pensando na hierarquia do mercado, era mais valorizado, oferecendo mais visibilidade e possibilidades de circulação. O caso de A Balsa foi diferente, pois sua duração de média não agregava o mesmo valor. A solução pensada por Pedroso foi propor uma distribuição diferenciada, lançando o filme com debate em cinco escolas públicas e uma tiragem de mil cópias, além de disponibilizar o filme na internet, através de um blog72.
Após essas experiências, outros filmes seguiram o mesmo caminho. Todas as histórias semelhantes que pudemos perceber, curiosamente, vieram de proposições de coletivos73. Assim aconteceu com Vigias (2007), premiado no edital Rucker Vieira, e Eles Voltam (2012), ambos de Marcelo Lordello (Trincheira Filmes). Este último foi contemplado no edital do Funcultura de 2007 como curta-‐metragem de ficção, e em 2010 com incentivo para finalização já como longa-‐ metragem, recebendo duzentos e cinco mil reais. Sobre Eles Voltam, Lordello relata que o projeto enviado como curta já era pensado como prólogo de um filme mais longo. Entre o resultado do primeiro edital e a filmagem (o que só aconteceu em 2010), o realizador fez outros curtas74, realizados como forma de experimentar algumas estratégias narrativas e de produção. Lordello destaca sua experiência como assistente de direção de Amigos de Risco de Daniel Bandeira e
71 Essa categoria é financiada pela Prefeitura de Recife em parceria com o Governo do Estado. Chamava-‐se Concurso Ary Severo/Firmo Neto de Roteiros, e desde 2010 foi incorporado ao Edital do Funcultura.
72 Disponível em: http://docbalsa.blogspot.com.br/.
73 A exceção à regra é o filme Ferrolho (2013) de Taciano Valério, de Caruaru. 74 Fiz Zum Zum e Pronto e Nº 27, ambos de 2008.
principalmente o aprendizado junto aos companheiros da Trincheira como fatores decisivos para insistir no projeto de longa Eles Voltam, com os meios que tinha à mão. Diferente das outras experiências, Lordello afirma ter passado por alguns desafios burocráticos para conseguir finalizar o filme. Com Vigias as dificuldades burocráticas também estiveram presentes. O edital que permitiu a feitura de seu filme exigia a apresentação de um curta-‐metragem, a ser exibido na TV Brasil. Segundo Lordello, não houve nada a fazer além de entregar uma cópia nos moldes do edital, sob seus protestos, que considera que o seu filme, de fato, é a versão finalizada em setenta minutos.
Marcelo Lordello faz parte da Trincheira Filmes, junto com Leonardo Lacca e Tião, grupo que completa dez anos em 2013. Lacca e Tião também passaram por situações parecidas com seus filmes, com variações. Tião foi contemplado no segundo edital com um curta-‐metragem de ficção, chamado Animal Político (cujo personagem principal é uma vaca) e conseguiu no quinto edital o financiamento para finalização do filme, agora longa-‐metragem:
Antes de começar a rodar, fiz um tratamento no roteiro e o filme já se apresentava bem maior. Por ter recursos para a produção de um curta, além de fatores complicadores na produção como o clima, número de locações, dinâmica de filmagem da vaca, precisamos rodar em algumas etapas espaçadas. No meio tempo eu voltava pro roteiro ou pra montagem e tentava ir melhorando o filme, reescrevendo offs ou pensando em novas sequências. Acho que esse tempo de gestação vai ser muito importante pro que o filme será no final do processo. Pra mim, só foi possível fazer esse filme em um grupo. Acredito que eu não teria força pra levar esse projeto por tanto tempo "sozinho". Seria muito difícil, por exemplo, ter um produtor durante todo esse tempo, com todas as demandas específicas de filmar com um animal durante todo esse tempo, ou ter um fotógrafo durante o filme todo, com o dinheiro que a gente tinha (LORDELLO, 2013).
Sobre esse caso específico, relata Francine:
(...) (Tião) passou um texto extensíssimo dizendo que não podia mais ser um curta e pedimos: “então mande as imagens e tudo, que a gente vai analisar”. Eu dei meu parecer e defendi na comissão deliberativa do Funcultura, não foi uma decisão individual. Mas fui lá defender e dizer “olha, a pessoa que tá com esse projeto precisa dessa mudança...” mostrei as imagens. A gente tem reuniões bem extensas quando é uma mudança dessas, que muda o objeto. Nem sempre é facultado, mas a gente procura sempre, atender às demandas da produção (FRANCINE, 2013).
Já o caso de Lacca é revelador do que significa a segmentação das categorias do edital ou da "cadeia viva" do audiovisual, como aludiu Francine, condição que facilita que esses projetos possam ter "deslocado seus objetos". Independente de ser um curta ou longa, pode-‐se optar por pleitear o incentivo para a realização de um filme com todas as suas etapas -‐ desenvolvimento, produção, finalização, distribuição -‐ ou optar por uma por vez. Ou seja, embora a formatação do edital remeta a uma forma industrial, com todas as etapas da fabricação padrão de um filme, a
possibilidade de acessar cada etapa isoladamente coloca outras possibilidades para os realizadores. Lacca aprovou a finalização de Ela Morava na Frente do Cinema (2011) como curta-‐ metragem, no valor de aproximadamente quarenta e cinco mil e finalizou um média-‐ metragem75; e recentemente aprovou a finalização de Seu Cavalcante (em fase de finalização) como longa-‐metragem, com setenta e cinco mil reais. Sobre esse último, fala Lacca:
Eu só pedi finalização mesmo porque o processo de produção é muito íntimo e alternativo, imprevisível. Não teria como propor isso a um edital de cinema. Talvez um de artes plásticas, não sei. Até porque o processo do filme é totalmente de se descobrir fazendo o filme. Imagens despretensiosas que vão tomando um corpo. Filmo ele há uns 10 anos. Não teria como prever. Quando percebi que o material seria suficiente, pedi finalização. Mas, ainda é difícil abandonar o ato de filmá-‐lo de vez em quando. E novas ideias foram surgindo. Decidi arcar com tudo e se for pra filmar algo que precise produção mesmo, seria por conta própria (LACCA, 2013).
Essa segmentação de molde industrial, mas que apresenta uma faceta flexibilizadora na relação com o edital, é comentada por Mascaro como uma conquista dos realizadores, que conseguiram sensibilizar o estado para perceber que “segmentar é perceber a dinâmica da produção local”:
(...) que não é só concebida a partir de edital e não é só concebida dentro de uma lógica industrial, existe uma produção à margem que de alguma forma pode recorrer à esfera institucional do edital para potencializar alguma das fases e não tudo ou nada, sabe? E eu acho isso muito bom. Tem projetos que você diz assim: vou fazer um filme doidaço e não quero nem depender de edital para não me comprometer em ter que finalizar um filme e entregar, entendeu? Eu posso fazer um filme doidão e se o resultado da experiência me conforta como realizador, eu posso tentar um prêmio adicional pra contemplar uma das fases que eu necessito e que agora me sinto confortável para pedir, porque na lógica dele talvez não rendesse filme nenhum (MASCARO, 2013).
Gabriel Mascaro acessou o fundo para finalização/distribuição de Um lugar ao Sol no segundo edital, no valor de cento e vinte mil reais. Além de exibição em salas de cinema através da Sessão Vitrine76, a verba foi utilizada na elaboração de um material pedagógico destinado às escolas de ensino médio, elaborado por Rachel Ellis (produtora do filme). Também distribuiu o filme Avenida Brasília Formosa (que já destacamos como financiado pelo programa DocTv e distribuído com verba do Funcultura), este contando com uma publicação com artigos acadêmicos e estratégias de distribuição diferenciadas, inclusive em parceria com O Céu sobre os Ombros -‐ estratégias essas que serão melhor abordadas no capítulo seguinte. Em relação a esses deslocamentos, pondera Pedroso:
75 A Ancine considera como curta-‐metragem obras com até quinze minutos. Muito embora alguns festivais consideram, por vezes, uma obra de trinta minutos como curta-‐metragem.
...a gente agia mais em relação à nossa consciência do que propriamente pra atender a instrumentos legais de fiscalização, de patrulha do que tava sendo feito com o dinheiro. O filme ficou pronto, virou outro produto, então vamos tentar, cada um de acordo com suas crenças pessoais, encontrar formas de negociar isso com o Estado. Foi muito mais uma conversa protocolar. Entreguei um calhamaço de papéis, com fotos que a gente fez e tudo certo, sem propriamente uma conversa (PEDROSO, 2013).
A existência do grupo de realização acaba por criar uma camada situada entre a vontade individual de realizar um projeto e o contrato estabelecido com o Estado. Camada capaz de criar novas regras, embalada por sua própria produção, a partir da observação dos processos na sua singularidade, colocando questões para as duas outras pontas citadas. O realizador coloca seu projeto para o grupo, que pode opinar, permitindo que o potencial criativo de seus cúmplices se efetive. Ao mesmo tempo, o grupo o empodera na relação com o Estado, podendo pensar juntos soluções para determinados entraves burocráticos, explorando alternativas, criando volume para que essas reinvindicações não sejam fato isolado, mas constituintes de uma nova forma de produzir. É como se Josef K. não estivesse mais sozinho.
3.2 Equipes
Outro ponto de inflexão, ao nosso ver, diz respeito à configuração das equipes. Existe a obrigatoriedade de oitenta por cento da equipe ser pernambucana, ou residente há no mínimo um ano em Pernambuco. E o edital acaba criando um sistema de hierarquia na sua distinção de funções. A começar pelos proponentes, que, no caso de ser pessoa física, para qualquer categoria de produção audiovisual (curta ou longa), só podem ser o diretor ou o produtor. Para os longas-‐ metragens, são solicitadas à empresa produtora cartas de anuência da equipe principal, adicionando o roteirista aos dois já citados, que são definidos em suas funções:
I -‐Diretor (para todos os produtos audiovisuais) e/ou roteirista (para a linha de desenvolvimento de projetos): é aquele que responde pela criação e qualidade artística do projeto, que roteiriza ou dirige, artística e tecnicamente, a equipe de produção e o elenco, por meio da análise e interpretação do roteiro do filme, adequando-‐o à sua realização de acordo com os prazos e condições estabelecidas neste Edital;
III -‐ Produtor: é aquele que assume a responsabilidade técnica pelo projeto e seu desenvolvimento de acordo com as condições e prazos estabelecidos neste Edital.
Apesar de bem abrangentes, há uma diferença grande no tratamento dado aos dois papeis. Cabe ao diretor ocupações como "criação", "qualidade artística", "análise", "interpretação". Também existe uma preocupação que ele tenha alguma consequência com o projeto, pois ele deve adequar o roteiro aos "prazos e condições" do edital. Por outro lado, o
produtor é mais facilmente definível como alguém que possui uma responsabilidade técnica. Sabendo que as definições são importantes, pois trata-‐se de um documento oficial, aqui percebe-‐ se como a técnica é claramente secundária em relação ao poder de criação de um artista, pois é um a mais. "Artística e tecnicamente" para o diretor; só "tecnicamente" para o produtor. Essa discussão da técnica já foi colocada no capítulo anterior, através de Simondon, mas poderia ser feita em muitas etapas da produção cinematográfica. Em uma equipe, ela pode definir quem participa dos aspectos "sensíveis" do filme e quem participa dos aspectos "meramente operacionais", como se houvesse possibilidade de distinção entre eles, sendo que ambos concorrem para a feitura de um mesmo filme.
As possibilidades de formatos que uma equipe de cinema pode assumir são infindáveis. Já observamos isso nas experiências dos coletivos que ressaltamos historicamente -‐ Medvekine, Dziga Vertov, Zanzibar. Para além dessas experiências instantâneas, existem exemplos de equipes-‐padrão, herança de um sistema industrial de produção hollywoodiano, com profissionais responsáveis por campos muito especializados e segmentados -‐ onde a descrição das funções disposta pelo edital encontraria um ambiente ideal. Ao mesmo tempo, ao observar com mais proximidade a trajetória de alguns autores, temos exemplos de equipes compostas de um só indivíduo, como no cinema de Stanley Brakhage ou Jonas Mekas. Entre esses dois extremos, várias configurações: as em que o elenco é parte da equipe – John Cassavetes77, Chantal Akerman; que se acompanham por muitos anos, com alguns de seus membros ocupando a mesma função a vida inteira -‐ Ozu; equipes sem funções ditas básicas, como roteirista, ou pelo menos sem um roteiro tradicional -‐ Godard. O arranjo das equipes não garante um resultado determinado em termos de filme, embora condicione alguns fatores, como agilidade da equipe, interação entre seus membros, custos operacionais.
Sobretudo, as equipes dos filmes que estamos investigando apontam para uma urgência de estar no mundo com o cinema. As subjetividades são atravessadas pelas imagens e os modos de se acompanhar como equipe tendem a refletir uma busca por aliar um modo de vida ao modo de trabalho. Diferente de um modo industrial de produção, que delimita o campo de ação dos indivíduos como em uma linha de montagem, a cooperação faz parte do que se chama profissionalismo e horizontaliza as relações. Prescindir de hierarquias não é prescindir de responsabilidades, onde cada componente vai continuar tendo um olhar mais dedicado a uma ou mais funções, já que as equipes, mais reduzidas, apresentam funções que dependem da especificidade do projeto.
Os grupos tornam-‐se centros de atração e os filmes consolidam as parcerias. As funções passam a ser demandadas por um processo que é posto em movimento, que está em constante
77 Cassavetes, aliás, que mereceria um estudo sobre as muitas formas de resistência para existir e fazer “cinema de equipe”. Nossa pesquisa não foi capaz de localizar nenhum estudo nesse sentido.
fricção com o real e precisa responder a ele de acordo com a necessidade. Em Eles Voltam, Lordello acaba assumindo as funções de direção, fotografia e produção por um motivo que é completamente alheio ao mecanismo de funcionamento do filme – sua protagonista Malu (Maria Luiza Tavares), pré-‐adolescente, estava crescendo. Esse tipo de urgência, não negociável, fez com que Lordello acumulasse as funções e contasse com a equipe disponível a cada momento de filmagem.
Portanto, podemos afirmar que produtor e diretor não possuem funções tão delimitáveis e estanques. O realizador se torna uma espécie de guardião do desejo que norteia o filme, aquele que vai zelar para que o acontecimento se efetive em sua máxima potência, sem se dobrar por um sentimento de urgência exterior ao próprio filme. O que significa ter que lidar com os acasos e fazê-‐los trabalhar em favor do filme.
O caso de Câmara Escura (2012) é outro exemplo. Pedroso (e a equipe do filme, que inclui Luiz e Ricardo Pretti, da Alumbramento, todos em cena) abandona caixas na porta de casas da classe-‐média alta de Recife, tocando a campainha e fugindo em seguida. Dentro de cada caixa há uma câmera que já está filmando. Ao abrirem a porta, as pessoas se deparam com aquele "presente". Algum tempo depois, a equipe retorna ao portão das casas e toca a campainha. Explicando a situação, pede para entrar. A maioria das pessoas não responde. Em uma dessas incursões, os donos da casa chamam a polícia. Quem é intimado a ir à delegacia é o diretor, produtor, roteirista, "projetista" e montador Marcelo Pedroso, acompanhado do técnico de som Rafael Travassos. Lá, consegue filmar sua conversa com um policial, cena final do filme. As imagens que constituem o restante do filme são imagens incertas, vacilantes, de pessoas