Essas questões estão mais aprofundadas no capítulo 4.
Não obstante, a atual sociedade vive o momento da quebra de fronteiras e a criação de aberturas para novas e verdadeiras autoridades, que são aceitas porque expressam a diferenciação contida na possibilidade do que era impossível. Os artistas operam quando capturam destinos com ângulos diferentes do da indústria turística,
provocando assim “as revoluções de crível”, pois contribuem para o deslocamento de adesões e até mesmo para trocas de autoridades, sendo eles então autoridades (DE CERTEAU, 1995).
As imagens que se conhecem estão moldadas na memória do observador desde o seu nascimento. Destarte, o conhecimento pode ser entendido como uma recordação. De acordo com Manguel (2001) o que não se conhece, na verdade não revela falta de conhecimento, mas uma falta de memória, pois quase tudo já foi mostrado; não existe uma novidade imagética no mundo atual. Neste sentido, pode-se afirmar que as pessoas possuem uma bagagem cultural para entendimento das fotos, até porque a personalidade do indivíduo observador é formada por fatores, como antecedentes educacionais, nacionais e sociais. Assim, desde que se leve em consideração a leitura da imagem pelo seu contexto, seja ele do autor, do tempo, da sociedade, do anacronismo do artista, o que se vê não é uma foto em sua estaticidade, mas sim uma tradução da experiência do observador (BACON, 1985).
Este tipo de significado é posto por Panofsky (1995) como significado intrínseco ou de conteúdo e é fundamental, pois é um conceito unificador que segura e discerne a manifestação que pode ser vista como o significado inteligível, que contribui para fincar a maneira com que o ato visto se torna concreto.
Atualmente, com a globalização, a sociedade dispõe de incontáveis imagens que falam em uma iconografia mundial de feitios e formas que possibilitam uma leitura balizada na Internet, nas revistas, na televisão e nos outdoors. Este conjunto de imagens que cada ser humano possui em seu cérebro é chamado por Malraux de “museu imaginário”. Haja vista que se estrutura uma narrativa a partir de outras narrativas, sejam elas, devaneios, conhecimento técnico e histórico, auto-reflexões, enfim, através da familiarização, com o mundo corriqueiro de objetos e ações e com o mundo menos imediato das tradições, dos costumes das civilizações (PANOSKY, 1995).
Os comentários ou legendas tentam moldar o pensamento do observador sobre as imagens de acordo com necessidades advindas da economia, do marketing e da arte. Em contrapartida a isto, a nova produção nas artes visuais estão cada vez mais perdendo sua ligação com o mundo visível das aparências, para assim ficar mais próximo da sensibilidade humana. Assim, na atualidade, a foto pode refletir sobre as “relações entre o inteligível e o sensível, encontradas nas suas dimensões estéticas” (FERNANDES JUNIOR, 2006, p. 17).
A fotografia, uma imagem bidimensional que visa a estabelecer relação com o mundo, por meio da sua estética, é destinada a agradar ao seu espectador, proporcionando-lhe a aisthésis, ou seja, a capacidade de sentir; por isso existe uma certa confusão a respeito se a fotografia pode ser vista como uma arte, pois uma imagem que se restringe ao seu efeito estético pode ser vista como uma imagem artística, mesmo sendo uma foto produzida para o marketing (AUMONT, 1993).
Cabe então perceber o objeto deste estudo. A fotografia, quando é bem- intencionada, sempre acaba em sua composição atraente e elegante, subjazendo o seu tema. Assim, fotografias, como a de Che Guevara morto, transformaram-se em uma obra neutralizada do significado de um ser humano morto, pois as câmeras possuem o poder de elaborar pequenos formatos da experiência, de transformar a história em espetáculo, em arte.
Em consequência disso, entende-se que a leitura crítica da imagem é incapaz de substituir e assimilar a foto, nesse caso, o que se mostra em uma obra de arte, não permanece externo na superfície desta imagem, mas possibilita um infinito de percepções, que diferem de espectador para espectador. Assim, quando se tenta dissecar uma imagem, o que realmente se faz é explicar aquilo que se percebe, que vai além da questão estética para compreender como aquela imagem pode reverberar no íntimo dos observadores, em seus imaginários.
Uma cena que chamou atenção da pesquisadora foi a atitude de três turistas com a Foto 67, que, dentre os cinco entrevistados, sorriam enquanto falavam sobre a imagem (vide página 113) . Em nenhuma das outras entrevistas com as 11 imagens, aconteceu esse clima de riso, nem mesmo na Foto 68, que possui o mesmo tema de culinária; O autor da foto, em sua narrativa visual, após dizer que a imagem trata de uma fruta caramelizada, descreve a semelhança da imagem com sangue a matadouro, ou seja, com morte e tristeza, itens totalmente contrários à reação dos turistas-espectadores.
2.2 A FOTOGRAFIA NO BRASIL, INCLUSIVE NA PARAÍBA
No Brasil a versão mais primária de fotografia chegou com o artista francês Arnaud Julien Pallière (1784-1862) em 1817, para ocupar os lugares da
xilografia e da gravura em metal. A foto foi considerada pela Academia Imperial de Belas-Artes11 uma ameaça ao comprometimento da instituição que era evidenciar o Império e o Imperador. Contudo, apenas irá disseminar-se pelo país nos anos de 1850 e 1860, por meio de imagens em rótulos de produtos, em retratos, cartazes, jornais e revistas (CHIARELLI, 2005).
O trabalho de fotógrafo no nosso país está consolidado. As empresas de jornalismo, editoria e publicidade mantêm contatos com fotógrafos profissionais free- lancers 12 ou freela (mais usual no Brasil) para proceder a trabalhos específicos ou então planejar um serviço por um tempo delimitado, como também a expansão dos estúdios particulares, que fornecem serviços a pessoas jurídicas ou pessoas físicas (HEDGECOE, 1982).
Atualmente o aprendizado não acontece mais apenas na prática. Já estão disponíveis, em várias capitais brasileiras, cursos, capacitações e até mesmo um bacharelado em Fotografia oferecido pelo SENAC de São Paulo(SP). Foi ainda na capital paulista que surgiram os primeiros cursos, com a Fullframe e a Focus, escolas especializadas em Fotografia que possuem um calendário anual de cursos de pequena duração. Em Belo Horizonte(BH) existe a Escola de Imagem. Já no Rio de Janeiro(RJ), encontra-se o Ateliê da Imagem. Na Paraíba não existe uma escola destinada apenas à Fotografia; entretanto, são oferecidos cursos pelo Zarinha Centro de Cultura, pelo SENAC e por alguns fotógrafos profissionais que mantêm salas para aulas de Fotografia, todos na cidade de João Pessoa.
A expansão destes cursos estão consonantes com a nova necessidade do mercado, principalmente para os fotojornalistas, profissão exercida primariamente pela maioria dos fotógrafos. Neste sentido, existe uma necessidade da formação superior. Há uma preferência pela formação em Jornalismo, na tentativa de impor conceitos acadêmicos necessários ao trabalho, como o conceito de ética. “Se antigamente era mais comum haver fotógrafos que começaram como auxiliares no laboratório, motoristas ou mesmo serventes do jornal, hoje os editores exigem que o fotojornalista tenha curso superior.” (MANCZYK, 2010, p. 82).
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A Academia Imperial de Belas-Artes foi criada no período regencial do Brasil, com o intuito de fomentar a arte baseada ao molde conservador de uma visualidade pautada em teorias idealizadoras da Grécia, onde o enaltecimento ao Império era quase obrigatório.
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Palavra inglesa usada para designar o profissional autônomo, muito usual entre os fotógrafos. Emprega- se em diferentes empresas ou projetos de forma independente.
Na Paraíba, no momento que o Brasil era dividido em províncias, a fotografia aportou no Estado, por meio de fotógrafos itinerantes que viajavam divulgando seu trabalho na década de 1850. A foto mais antiga, de acordo com Lira (1997), data de 1850 e o primeiro anúncio com fotografia em um periódico foi publicado em 1856.
Durante a segunda metade do século XIX, a situação econômica da Paraíba era frágil e baseada na produção do açúcar e do algodão. O progresso só foi visto no Estado, após a I Guerra Mundial, no tempo que grandes indústrias se instalaram. Nesse momento, chegavam àquele Estado os fotógrafos itinerantes em busca de um mercado influenciado pela Europa. Assim as classes sociais que se enquadravam neste consumo, viam a fotografia como meio de legitimar a sua condição social superior (LIRA, 1997).
Uma vez que o retrato plasticamente pintado e o fisionotraço13 eram instrumentos valorativos da burguesia na época, estas técnicas ficaram estagnadas após a chegada da carte-de-visite,14 cuja popularização dentre as famílias paraibanas durou até as duas primeiras décadas do século XX. Assim a fotografia se tornou uma representação social no Estado, pois o formato da carte-de-visite possuía um padrão mundial que possibilitava o fácil manuseio e a troca entre famílias de seus retratos (LIRA, 1997). Mesmo assim, João Pessoa não era vista pela maioria dos fotógrafos que viajavam em busca de trabalho como um mercado consumidor abrangente, como aconteceu com o Rio de Janeiro, Salvador e Recife.
Apenas no século XX, a Paraíba inicia seu movimento fotográfico com a chegada de dois fotógrafos estrangeiros, o suíço-alemão Eduardo Stuckert (1900-1945) e o alemão Bruno Bougard, que se tornaram referência da fotografia da época. Os primeiros fotógrafos paraibanos foram Frederico Falcão, Pedro Tavares e Walfredo Rodríguez. Eles praticavam, além da fotografia propriamente dita, outras atividades, como a foto-pintura, o desenho, o cinema e o teatro (LEAL, 2007).
Ainda no início do século XX, iniciou-se um progresso na Paraíba com a construção da rodoviária, ferrovias, açudes e sistemas de irrigação. A atividade
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Criado em 1786, consistia em um instrumento articulado com duas pontas. Uma delas fincava em uma placa de metal a imagem guiada pela outra ponta que acompanhava os traços de um desenho básico (MENEZES, 1997).
14
O carte-de-visite, patenteada por Eugena Disderi, em 1854, foi um tipo de fotografia em pequeno formato (6cm x 9,5 cm) que era colada em um papel-cartão um pouco maior, a fim de fornecer espaço aos fotografados para escreverem mensagens, desde informação sobre data e sobre quem estava no retrato, como também dedicatórias (Mauad, 1996).
fotográfica se desenvolvia, pois estas construções passaram a ser objetos do foco dos fotógrafos, além do álbum de família. Assim, as mudanças no cenário urbano fizeram com que fotógrafos, como Eduardo Stuckert, Walfredo Rodríguez e Bruno Bourgard, realizassem fotografias documentais, que até os dias atuais servem de registro histórico da Paraíba (RODRIGUEZ, 1994).
Nesta mesma época, criou-se a revista Era nova, onde pela primeira vez ocorreu a publicação de retratos, fato que estimulou a elite paraibana, para ir em busca de novas fotos, e a instalação de estúdios fotográficos. A fotografia na Paraíba, na década de 1950, ficou marcada pelo Foto Clube e pelo surgimento dos repórteres fotográficos. No primeiro, os profissionais se reuniam com o intuito de discutir a foto como meio de expressão artística. O clube funcionou por mais de dez anos. Possuía como membros J. Lyra, Aguinaldo Estrela e Falmar Falcão. O estúdio de J. Lyra ainda perdura no centro de João Pessoa em pleno funcionamento (LIRA, 1997).
Na década de 1960, iniciou-se um movimento fotográfico pela denúncia social, por meio de fotógrafos, como Machado Bittencourt (1942-1999), mais tarde por Roberto Coura, Augusto Fontes e Walter Carvalho. Este último se firmou no meio cinematográfico nacional, atuando como diretor de Fotografia. Já nas décadas de 1980 e 1990, esta vertente fotográfica continua com Gustavo Moura, Antônio David, Marcos Veloso e Agência Ensaio (LEAL, 2007).
Hoje a Fotografia da Paraíba possui como principais fotógrafos Cacio Murilo, João Lobo, Guy Joseph e Gustavo Moura. Dentre eles, o primeiro se destaca nas campanhas publicitárias do Governo do Estado (Nesta investigação, ficou constatado que nos cinco catálogos publicados pela PBTUR todas as fotos de João Pessoa eram de autoria deste fotógrafo, em um total de 95 imagens publicadas entre os anos 2005 e 2010).
3 O MARKETING
Que mais que tu quer nada te contenta nem ouro nem prata nada te contenta cafuné nem tapa nada te contenta nada te contenta mano mano vê se tu te toca Zeca Baleiro15 (2009).
3.1 ABORDAGENS CLÁSSICAS16
Zeca Baleiro resume de maneira popular o poder do marketing sobre a sociedade e ainda adverte sobre isso quando diz: “mano vê se tu te toca”. A atual necessidade de consumir está mudando o pensamento sobre o que é mais importante na vida. Desde criança, o homem é educado para ganhar dinheiro; para poder ter uma casa, um carro e fazer viagens, isto claro, não permanece apenas nestes bens, a troca insaciável deles, por novos, maiores e melhores é proposta indefinidamente. Quem não tem um carro novo, ou quem não tem novas fotos de viagens no Orkut, por exemplo, ficam excluídas da nova rede social de amizade. Visto isso, cabe a pergunta: Para quê se deve viver? Já que hoje, os pais preferem dizer: quero que meu filho seja médico, doutor, que ganhe muito dinheiro, quando simplesmente poderiam dizer: quero que meu filho seja feliz.
Toda essa nova necessidade de consumir foi e continua sendo proferida pelo marketing, em sua abordagem mais clássica, que transformam questões psicológicas dos seres humanos em estratégias de mercado. O resultado disto é uma sociedade
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Cantor, compositor e músico brasileiro de Música Popular Brasileira (MPB).
16 Neste capítulo, há breves definições sobre o marketing e o marketing turístico, considerando-se autores
da Escola Americana de Marketing, que geralmente são seguidos nos cursos de Turismo. Enfatizar-se-á o comportamento do consumidor e teorias motivacionais apropriadas pelo Turismo, desde que possam servir para esta investigação.
continuamente insatisfeita e, por isso, infeliz ou então insatisfeita e feliz, por poder comprar.
O marketing é uma função organizacional e um conjunto de processos que envolvem a criação, a comunicação e a entrega de valor para os clientes, além da administração do relacionamento com eles, de modo que beneficia a organização e seu público. Para Kotler & Keller (2006), na definição de marketing se devem observar duas perspectivas: a social e a gerencial. Na primeira, é concebido por criar padrões e necessidades na sociedade; na segunda, a venda é vista como pontapé inicial de um processo mercadológico que vai além do momento da compra. Com isso, pode-se dizer que o marketing trabalha com bens, serviços, eventos, experiências, pessoas, lugares, propriedades, organizações, informações e ideias.
A tarefa do profissional de marketing é configurar atividades pertinentes e montar programas integrados para criar, comunicar e entregar valor aos consumidores. Com isso, o seu programa é formado por numerosas decisões sobre as atividades de aumento de valor a serem usadas. Essas atividades podem assumir muitas formas, pois dependem de fatores que são avaliados por ferramentas. Uma das que são tradicionais, é massivamente colocada em termos do mix (ou composto) de marketing, que foi definido por McCarthy, que classificou em quatro grupos denominados de os 4Ps do marketing: produto, preço, praça e promoção. Vaz (1999) ainda sugere, no caso do Turismo, mais outros Ps: projeto, preparo, poder e política de relacionamento.
Existe uma compilação de autores que definem o marketing turístico, na qual, a maior parte dos conceitos a respeito dele adota a ótica do produtor. Tal visão representa uma perspectiva operacional centrada no sujeito que busca o resultado econômico em troca de satisfação de necessidades que os seus produtos oferecem aos consumidores.
Ao definir a ideia sobre marketing turístico Krippendorf (1971, p. 15) afirma que:
Marketing turístico é a adaptação sistemática e coordenada da política das empresas de turismo, assim como da política turística privada e do Estado, sobre o plano local, regional, nacional e internacional. Visa à plena satisfação das necessidades de determinados grupos de consumidores, obtendo-se com isso um lucro apropriado.
Em geral, marketing turístico é um escopo de atividades que envolvem a troca entre os agentes que atuam direta ou indiretamente, no mercado de produtos turísticos. Na visão de Vaz (1999), um dos primeiros autores brasileiros a tratar deste tema, o marketing turístico trabalha num contexto mercadológico amplo, conhecido como Ambiente de Marketing, que é dividido em Ambiente Interno, Microambiente Externo e Macroambiente Externo.
Por Ambiente Interno entende-se a própria organização turística, ou seja, o ambiente gerador do produto. O Microambiente é formado pelos turistas e pelas empresas turísticas ligadas direta ou indiretamente à localidade. Entre os grupos que compõem o Microambiente estão os consumidores, os parceiros (fornecedores e intermediários) e os concorrentes. O Macroambiente caracteriza-se pelos fatores que influenciam os outros ambientes, que pode ser dividido em demográfico, econômico, político-legal, sociocultural, tecnológico e ecológico.
Outra questão que é levantada nos estudos que seguem essas fórmulas é a decisão de compra, na qual se relacionam os valores que cada comprador possui em seu subconsciente. Os fatores psicológicos unidos às características do consumidor fazem com que se torne possível o entendimento do que ocorre no seu consciente, entre a chegada do estímulo externo e a decisão de compra.
Kotler & Keller (2006), em sua análise dos mercados consumidores, indica a percepção, a aprendizagem e a memória como fatores psicológicos que estão entre os estímulos de marketing e a decisão de compra. Desta forma, elabora um modelo, em que o consumidor passaria, desde o produto ou serviço até a forma de pagamento, como se pode averiguar no esquema a seguir:
Fonte: Redesenhada a partir de Kotler & Keller (2006).
Um motivo, quando atinge certo grau de intensidade, leva o individuo a uma ação. No fator motivacional, Kotler & Keller (2006) cita as teorias dos estudiosos de Psicologia Sigmund Freud (1856-1939), Abraham Maslow (1908-1970) e Frederick Herzberg (1923-2000) para se entender a motivação humana no ambiente de marketing, sobre diferentes perfis. Kotler & Keller (2006), analisando Freud, assinala que ninguém é capaz de entender suas motivações, já que estas são influenciadas pelo subconsciente. Fatores, como tamanho, forma, cor, nome e material, podem interferir no processo de decisão de compra. Haja vista que estão associados a emoções pessoais pouco conscientes.
A teoria de Maslow com a sua pirâmide de necessidades demasiadamente discutida pelos autores da Escola Americana do Marketing ajuda a entender como diversos produtos entram nos planos, nos objetivos e na vida dos consumidores. Já Herzberg foi o autor da "Teoria dos Dois Fatores", a qual aborda a situação de motivação e satisfação das pessoas. Neste caso, existem dois caminhos: o dos satisfatores e o dos insatisfatores. O marketing, aqui, deve fazer o possível para evitar os insatisfatores e saber que a falta dele não implica venda do produto, pois os fatores que causam a satisfação no cliente geralmente superam aqueles que causam insatisfação (KOTLER & KELLER, 2006).
Quando se trata da percepção do consumidor, Kotler & Keller (2006) observa que a reação da pessoa a algum estímulo está relacionada com sua visão de mundo. A percepção aqui, já que ela exerce uma influência direta no comportamento do consumidor, é mais importante do que a realidade. A percepção fica dividida em três processos diferentes: atenção seletiva, distorção seletiva e retenção seletiva. Na primeira, o comprador está exposto a muitas oportunidades de compra; filtra todas as
mensagens que recebe e guarda aquelas que estão relacionadas com uma necessidade atual, fora do padrão convencional de oferta, como ocorre com os variados descontos e anúncios de produtos previsíveis. Kotler & Keller (2006) acentua ainda que as empresas devem tomar decisões intrusivas quando se trata de influenciar o cliente com ofertas repentinas por meio de cartas, e-mail ou telefone.
Daí se vê que as fotografias de Antonio David jamais seriam escolhidas para divulgar a cidade, pois mostram aquilo que se quer evitar. Até mesmo quando fotografou lugares de constante visitação. Como é o caso da Foto 16 vemos o lugar de embarque e desembarque da rodoviária da cidade de João Pessoa, o número escrito em uma placa no alto do lado direito indica que se trata do portão 10, vê-se três pessoas sentadas à uma mesa, das quais duas parecem estar dormindo, haja vista que um está de cabeça baixa apoiada na mesa e outro está tão à vontade que tem uma perna apoiada na mesa e o pé da outra perna está apoiado dentro de uma das gavetas da mesa, a terceira figura está de boné com o cotovelo sobre a mesa, pela informalidade com a qual estão