O presente capítulo utiliza as seguintes categorias da AAD para descrever o discurso visual: enunciado, domínio, prática discursiva e ordem do discurso6. A
análise e a descrição do referido discurso viabiliza aprofundar e esclarecer o cenário em que aparece a charge como um artefato visual, no intuito de buscar subsídios que contribuam, ao longo desse processo de escavação, no entendimento da problemática do seu uso pedagógico na EJA.
2.1 O discurso visual sob a ordem do discurso epistemológico
Diante do exposto, percebem-se contribuições de vários domínios do conhecimento no processo de entendimento acerca da linguagem visual.
6 Segundo Foucault (2012), o enunciado é a modalidade de existência própria de um conjunto de
signos que apresenta regras e materialidade repetível. O domínio é a forma pela qual o enunciado se especifica no espaço e apresenta determinadas relações. A prática discursiva consiste em um “conjunto de regras que são imanentes a uma prática e a definem em sua especificidade” (FOUCAULT, 2012, p. 57). Por fim, a ordem do discurso ou formação discursiva é “o princípio de dispersão e de repartição” (FOUCAULT, 2012, p. 127).
Ideologia
DISCURSO VISUAL
Discurso
Epistemológico
Discurso
Pedagógico
Especificidade Cultura Visão Visualidade Metodologia Imagem CriticidadeDiscurso Ideo-
político
Poder InaptidãoCompreender o discurso visual em suas conexões é adentrar em uma rede enunciativa vasta. Nessa rede, percebem-se domínios de conhecimento que se articulam para explicitar o conjunto de coisas escritas que, de modo geral e sucinto, foram apresentadas anteriormente. Desse modo, afirma-se a existência da ordem do discurso epistemológico para abordar o discurso visual no terreno da cultural visual.
Identifica-se e destacam-se, em meio à ordem do discurso epistemológico do presente terreno arqueológico, pelo menos três domínios do conhecimento: a Filosofia, a Antropologia, a Sociologia e a Psicanálise, conforme afirmado anteriormente. Tais domínios alcançam considerações fundamentais no tocante às particularidades do visual, sua contextualização e sua interação com o observador. Desse modo, a filosofia aparece, principalmente, através da descrição lógico- argumentativa, sobretudo nas considerações de Pierce (2005) ao abordar o universo sígnico.
Ao associar-se com o campo da Antropologia, busca compreender os artefatos visuais como componentes da cultura, que mediam significados que podem ser interpretados e construídos (GEERTZ, 1989). Nesse campo, ao abordar a passagem do visível para o visual, reconhece-se e integram-se três modalidades de tratamento: “o documento visual como registro produzido pelo observador; o documento visual como registro ou parte do observável, na sociedade observada; e, finalmente, a interação entre observador e observado” (MENESES, 2003, p. 17). Além disso, a antropologia traz as contribuições explicitadas em Debray (1993) no campo da midialogia, em que se apresentam as midiasferas: logosfera, grafosfera e videosfera.
O campo da Sociologia compreende os artefatos visuais como “construções sociais” inseridas no espaço, no tempo e na cultura (ZOLBERG, 1990). Enfatiza o processo de produção, circulação e consumo das imagens, embasando-se no marxismo. Consiste em associar o discurso visual aos signos da “mudança social”, ao “dinamismo da vida social”, às “indústrias da ilusão” e à “comunicação de massas”. Ademais, nomeia o universo das fontes visuais como “paisagem sociovisual” (MENESES, 2003, p.18). A partir da conexão do discurso da cultura visual com a Antropologia e a Sociologia, explicita-se o potencial cognitivo do documento visual, valorizando-se a dimensão visual da vida social. Além disso, há uma ruptura de um padrão epistêmico observacional por outro, o discursivo. A
imagem é compreendida como fonte de discurso e não apenas como objeto de nossa observação.
Por último, não podemos perder de vista as contribuições epistemológicas no domínio da Psicanálise. Conforme explicitado no tópico anterior, Santaella e Nöth (2005), em seus escritos sobre semiótica, trazem contribuições relevantes dos estudos de Freud e Lacan. A partir da explicitação de conceitos de modo triádico, Santaella e Nöth fazem uma analogia dos paradigmas: pré-fotográfico, fotográfico e pós-fotográfico; com os três registros psicanalíticos da dimensão psíquica humana: imaginário, real e simbólico. Essas três categorias conceituais são uma releitura de Lacan (1998) sobre a obra de Freud no campo da psicanálise. Nesse caso, um dos componentes da regra discursiva empreendida para suscitar esse conjunto de coisas escritas foi a analogia, em que se ressaltam as similitudes de ambas as abordagens.
Diante disso, serão explicitadas as articulações entre os signos dessa ordem do discurso em suas articulações na rede enunciativa. No primeiro momento, apresenta-se o campo da cultura visual sob o signo especificidade. Em seguida, a articulação do signo cultura com o signo visual inseridos nesse campo particular. Posteriormente, a explicitação da diferenciação entre os signos visão e visualidade. Em um quarto momento, aparentam-se algumas regularidades e dispersões no cenário da cultura visual. E por último, explicita-se a regra triádica empreendida pelo discurso visual para abordar a imagem em suas particularidades e variações.
2.1.1 O campo da cultura visual sob o signo da especificidade
A cultura visual é um “campo móvel” (HERNANDEZ, 2000), tanto do ponto de vista da multiplicidade de representações e tecnologias de informação e comunicação (TICs) que aparecem progressivamente nesse cenário, quanto da incorporação de conteúdos de diferentes produções e domínios do conhecimento em que se retém e se expande um conjunto de coisas escritas nesse campo. Nesse sentido, a abordagem da cultura visual descreve-se, através das séries de signos, como um “campo de estudo transdisciplinar e multirreferencial” (SARDELICH, 2006, p. 214), uma vez que aciona diferentes áreas do conhecimento, tendo como referentes a Arte, Filosofia, História, Antropologia, Sociologia e Psicologia. E assim, não se limita a tais áreas do conhecimento ou somente sobre elas.
O visual, nesse cenário, traz uma diversidade de artefatos que podem ser encontrados tanto em um quadro quanto em um outdoor ou em uma tela de computador, sendo disseminados num ritmo cada vez mais acelerado com o apoio das tecnologias visuais7. As práticas discursivas ocorrem em um cenário de “grande difusão da comunicação eletrônica e pela popularização da imagem virtual” (FLORES, 2010, p. 275). Portanto, é plausível ressaltar que nesse cenário, a emersão do conjunto de coisas escritas é impulsionada pela grande difusão das TICs e pela popularização da imagem virtual na contemporaneidade, exigindo a procura de novos parâmetros e variados modelos de análise para este campo de estudo (FLORES, 2010). Dessa forma, abordar um artefato visual como um dado natural e a experiência visual de modo universal, seria insuficiente para compreender tal problemática no cenário da contemporaneidade. Sendo assim, a “virada visual”8 enfatiza o visual e a visualização, suscitando a especificidade cultural
da visualidade para explicitar suas transformações históricas e contextualizar a visão.
A arte numa perspectiva moderna, em meio a suas construções – a pintura, o desenho, as imagens artesanais -, é abordada através da “percepção”, sendo privilegiadas suas qualidades estéticas de modo formal e universal ou generalizante. Por outro lado, como um dos componentes das regras empreendidas no discurso visual, no intuito de explicitar suas especificidades, apresenta-se o princípio de diferenciação e ruptura com esse discurso estético universalista pautado no formalismo, que tem como um dos seus métodos a leitura de imagens. Sendo assim, para o discurso da cultura visual inserido na contemporaneidade, a existência dos artefatos visuais “não nos leva a ‘lê-los’ a partir de uma decomposição analítico- compositiva do tipo formal” (HERNANDEZ, 2000, p. 51). Para tanto, nos escritos postos em Debray (1993, p. 59), “uma imagem é um signo que apresenta esta particularidade: pode e deve ser interpretada”. Desse modo, nos sugere “procurar especificidades culturais e históricas para compreender a visualidade e contextualizar a visão” (PEGORARO, 2011, p. 7). Assim sendo, a cultura visual busca “aproximar-se da compreensão dos objetos de outras culturas, não a partir de
7 Qualquer forma de dispositivo desenhado para ser observado e ou para aumentar a visão natural,
abarcando da pintura a óleo até a televisão e a Internet (MIRZOEFF, 2003, p. 19).
8 Expressão apresentada pelo historiador de arte Martin Jay, sugerindo abandonar a ênfase no
uma visão estética universalista, mas sim desde seu contexto de produção” (HERNANDEZ, 2000, p. 50).
Ao diferenciar-se, a cultura visual apresenta a ausência do termo “receptores”, uma vez que se utilizam os signos “construtores” e “intérpretes”, na medida em que a aproximação não é “passiva” nem “dependente”, mas sim “interativa” e “crítica”. (HERNANDEZ, 2000). Mas é preciso explicitar que não acontece simplesmente uma substituição, mas a própria imagem implica novas formas de categorizá-la e analisá-la, sendo consideradas tanto suas particularidades quanto os aspectos históricos e culturais para compreender a construção do olhar, a problemática do visual e as práticas visuais.
A cultura visual “não se trata de uma história das imagens, nem depende das imagens em si mesmas” (SARDELICH, 2006, p. 212). O visual se torna um ponto de partida para as correlações que nela se encontram imbricada desde seu contexto de produção e, assim, não se encerram nelas mesmas. Compreende-se “como um lugar no qual se criam e se discutem significados” (SARDELICH, 2006, p. 212). É relevante suscitar que nas problematizações empreendidas nesse cenário, o visível passa a ser visual quando o reconhecimento “do potencial informativo das fontes visuais foi capaz de tomar consciência de sua natureza discursiva” (MENESES, 2003, p.16). Sendo assim, buscou-se ir além do meramente visível. Isso porque é preciso compreender os mecanismos que englobam o processo de interação entre observador e observado.
Um dos componentes das regras empreendidas no discurso é o princípio de diferenciação da linguagem verbal com a visual no intuito de suscitar seu objeto de estudo particular. Nesse sentido, o conjunto de signos em suas articulações legitima essa intencionalidade, tal como se apresenta nesses enunciados: “a noção ‘visual’ constitui uma dimensão diferente da linguagem verbal” (SARDELICH, 2006, p. 211); “o visual é tudo que é produzido, pode ser visto, é interpretado e criado pelo ser humano que tenha ou produza uma intenção funcional, comunicacional e/ou estética” (PORTUGAL; COUTO, 2011, p. 27); “as imagens, contrariamente às palavras, são acessíveis a todos, em todas as línguas, sem competências nem aprendizado prévios” (DEBRAY, 1993, p. 355). Nesse último recorte, o discurso ainda faz referência à dimensão que a imagem alcança diante das pessoas, que mesmo sem a devida competência e aprendizado prévio, tem o acesso constante a esta referida linguagem, como apontam as séries de signos “acessíveis a todos”.
Ao realizar essa distinção com a linguagem verbal o discurso em tela aponta o seu objeto, que são as diferentes manifestações da cultura visual, produzidas em diferentes tempos e culturas, fixas ou em movimento, englobando tanto as que estão nos museus quanto nas telas da internet, com finalidades estéticas, simbólicas, rituais ou político-ideológicas (HERNANDEZ, 2000). Dessa forma, são múltiplos os artefatos visuais que afetam o nosso olhar e viabilizam a emersão de coisas ditas e escritas acerca de tal problemática. Sendo assim, engloba um conjunto de enunciados acerca dos “elementos visuais significativos e significantes de uma sociedade” (RECH; SILVA, 2009, p.2), no que tange à interação com o consumidor em sua busca por informação, prazer, significado e na leitura imagética da tecnologia visual.
No entanto, a cultura visual não exclui as relações estabelecidas com as outras formas de linguagem e sentido. Mesmo distinguindo o visual do verbal, considera a relação entre ambas, haja vista que nesse cenário “separar o verbal do visual é propor uma análise limitada” (PEGORARO, 2011, p.6), pois ambos “são códigos que se encontram em constante interação” (SARDELICH, 2006, p. 211). Além disso, a cultura visual não investiga “os ‘objetos’ relacionados com os sentidos do gosto, do olfato e da audição” (HERNANDEZ, 2000, p.134). Mas compreende que alguns dos objetos considerados pela cultura visual envolvam mais de um sentido (HERNANDEZ, 2000).
Nesse cenário, salientamos a charge como uma forma de retratar a atualidade por meio da crítica e do humor. Imersa no universo simbólico, aborda situações ou acontecimentos dignos de atenção e inquietação. Constitui elementos em sua maioria visuais, mas também apresenta elementos textuais. Tal objeto requer uma compreensão para além de uma análise formalista. É necessário compreender a charge a partir de suas particularidades, assim como problematizá-la no cenário visual da contemporaneidade e no cenário pedagógico.
2.1.2 Sob o signo da cultura: o artefato visual como produto cultural
O artefato visual nada tem de natural, pois é fruto da construção do homem empreendida a partir de uma “estrutura de significados socialmente estabelecidos” (GEERTZ, 1989, p. 23), o qual se pode compreender como cultura. Ao partir dessa compreensão, a cultura visual explicita que o significado não se constrói
individualmente, mas de maneira pública ou coletiva. Assim, tanto uma pintura em um quadro exposta no museu quanto uma imagem publicitária em um outdoor apresentam uma base cultural. Desse modo, ao olhar a imagem, aciona-se um “olhar cultural” e não “meramente visual” (HERNANDEZ, 2000). Logo, compreender os artefatos visuais no domínio da cultura é mais um componente das regras do discurso visual no cenário da cultura visual.
O conceito de cultura difundido no discurso emerge a partir de sua conexão com o domínio da Antropologia, a partir de uma abordagem “essencialmente semiótica”, não como uma abordagem experimental embasada em leis, mas como “uma ciência de caráter interpretativo, à procura de significado” (GEERTZ, 1989, p. 15).
Nesse cenário, o signo cultura compreende-se pelo processo de “construção e participação dos indivíduos num sistema geral de formas simbólicas” (HERNANDEZ, 2000, p. 53), sendo também “a produção e o intercâmbio de significados entre os membros de um grupo ou sociedade” (FLORES, 2010, p. 278- 279). Hernandez (2000), em seus escritos, ressalta que o ser humano modifica o meio ao expressar-se por meio de “artifícios”, que são os elementos constitutivos da “cultura”, que por sua vez aparece como um “sistema organizado de significados e símbolos”. Desse modo, os “produtos culturais” constituem “expressões de experiências” ou “representações” por intermédio de “sistemas codificados de símbolos”.
Tal sistema guia o comportamento humano e nos possibilita “definir o mundo, expressar nossos sentimentos e formular juízos” (HERNANDEZ, 2000, p.128). Apresenta-se em Geertz (1989, p. 158) que “os símbolos são estratégias para englobar situações”. Assim, se difundem representações simbólicas de valor em determinados grupos situados no espaço e tempo para responder a necessidades concretas da sociedade. Para tanto, a cultura visual se debruça sobre o contexto de emersão e circulação dessas representações, bem como o modo pelo qual elas afetam o olhar.
Frente à dinâmica social da linguagem que estabelece e estabiliza a multiplicidade de significações pelas quais o mundo se apreende e se representa, o discurso visual no universo da cultura visual nos apresenta que a compreensão da realidade não se elabora individualmente. Isso porque a inserção do sujeito em diversas categorias sociais e culturais e sua inserção em diferentes grupos
constituem elementos determinantes nessa elaboração. Sendo assim, geram “visões compartilhadas” da realidade e “interpretações similares dos acontecimentos” (HERNANDEZ, 2000).
Diante disso, no referido discurso, percebe-se o visual correlacionado ao cultural, sendo necessário acionar saberes relacionados ao entendimento da cultura, como os do domínio da Antropologia, para compreender a problemática visual. Além disso, a compreensão em torno do visual amplia o entendimento e as possibilidades do âmbito cultural. Deste modo, os artefatos visuais, a exemplo da charge, são compreendidos como produtos culturais, uma vez que modificam o meio e constituem um sistema codificado de símbolos de um determinado contexto histórico e social.
2.1.3 Sob os signos da visão e da visualidade
Os signos visão e visualidade são palavras-chave no campo da cultura visual e, logicamente, imprescindíveis para esse entendimento do discurso visual. Apresentar tais conceitos também se explicita como um dos componentes das regras da cultura visual. Em Walker e Chaplin (2002 apud SARDELICH, 2006, p. 213) explicita-se a visão como o “processo fisiológico em que a luz impressiona os olhos e a visualidade como o olhar socializado”. Rompe-se com o processo de homogeneização das atividades da visão com a da visualidade. Diferenciar e apresentar esses dois conceitos demonstra-se de modo regular no discurso em tela. Entretanto, ambos os conceitos “não são contraditórios e, sim, complementares” (RECH; SILVA, 2009, p. 5).
Apresenta-se a visão como um dos sentidos biológicos, sendo “considerada a parte mecânica da esfera visual” (RECH; SILVA, 2009, p. 5). O ato de ver está posto em Dondis (2007, p. 30) como “o processo de absorver informação no interior do sistema nervoso através dos olhos, do sentido da visão”. Por sua vez, nos escritos de Carlos (2011, p. 10), aponta-se que “quando se discute a questão da imagem, é o fato de que não a vemos, ou qualquer outra coisa, sem o olho9”. Em suma, perante o conjunto de coisas escritas a visão é uma capacidade natural ao mesmo tempo em
9 Para o aprofundamento da compreensão acerca do olho como elemento constitutivo da visão face
ao processo de ver a imagem, indica-se a leitura de: AUMONT, Jacques. A imagem. 11. Ed. Campinas, SP: Papirus, 2006.
que mecânica, bem como um sentido intrínseco à relação que estabelecemos com a imagem mediante o ato de ver.
Os escritos presentes em Carlos (2011, p. 9) trazem como afirmativa que “ver é uma sensação” e apresentam uma série de enunciados que enfatizam a visão como uma das necessidades do ser humano na sua relação com o mundo e na capacidade de poder conhecê-lo. Para tanto, destaca-se que ver é “[...] entendido como um fenômeno primariamente natural, que existe independente de nossa subjetividade histórica e social” (CARLOS, 2011, p. 11). Sobre a sensação, de um modo geral, aponta-se que “é uma necessidade ontológica” de todos os seres, logo “ver, ouvir, cheirar, tocar, degustar são atividades naturais” (CARLOS, 2011, p. 11) e inerentes à vida humana, sendo necessários ao “[...] ato de apreender, compreender e entender a realidade concreta e cultural” (CARLOS, 2011, p.13).
Por sua vez, a visualidade, como um fato social, tem duas vertentes contraditórias a depender do objeto de estudo: “pode ser conceituado como a implantação da cultura dominante ou os modos utilizados para se resistir a ela” (RECH; SILVA, 2009, p. 5). Nessa perspectiva, possuímos diferenciadas formas de olhar para o mundo. Cada olhar a depender do espaço e tempo apresenta-se de um modo particular. Por consequência, surgem “diferentes sistemas de representação” (SARDELICH, 2006, p. 213), sendo essa diversidade uma das problemáticas em que o discurso da cultura visual consiste em abordar.
Diante disso, a visualidade individual é colocada em tensão com a sua própria produção de intersubjetividade, definindo, desse modo, uma “dialética do olhar” (FLORES, 2010). Em suma, para a cultura visual, ocorre uma socialização da visão e da sua produção de subjetividades. Sendo assim, a visualidade é construída socialmente por meio de um sistema de significados.
2.1.4 O signo imagem e suas interfaces: a regularidade triádica
Pierce (2005, p. 74) explicita que um signo é qualquer coisa que conduz a alguma outra coisa ao “referir-se a um objeto ao qual ela mesma se refere”. Em seus escritos, explicitam-se os três mais importantes modos de existência do signo – ícone, índice e símbolo. Pierce (2005) traz, como um dos componentes da regra do discurso, a abordagem do signo numa perspectiva triádica. Para viabilizar o conjunto
de coisas escritas, aciona pelo menos dois domínios do conhecimento: a filosofia e a psicologia. Diante disso, nos resta especificar os três conceitos supracitados...
O signo pode ser um ícone se apresentar uma relação de similaridade com o objeto representado, valendo atentar que apesar das semelhanças, o ícone não é a coisa, mas a coisa representada. O índice apresenta uma conexão real com seu objeto, ou seja, está fisicamente conectado com o objeto. Por sua vez, o símbolo conecta-se ao objeto através da ideia da mente de quem o utiliza. O seu uso e sua prática favorecem a ampliação de seu significado (PIERCE, 2005). Para exemplificar, podemos afirmar que uma fotografia do Farol do Cabo Branco10 em um cartão-postal é um ícone; a manga de uma camisa é um índice; e o saci-pererê é um símbolo do folclore brasileiro.
A partir do domínio da Midialogia – “disciplina que tem por tarefa explorar as vias e os meios da eficácia simbólica” (DEBRAY apud HERNANDEZ, 2000, p. 134) e da regra triádica, Debray (1993), apresenta e caracteriza três midiasferas, ou seja, fases ou idades da imagem que explicitam uma estruturação qualitativa do mundo vivido de modo diferenciado no percorrer da história. A primeira, a logosfera, corresponde à era dos ídolos e estende-se da invenção da escrita à da imprensa. Em seguida, a grafosfera, a era da arte, estende-se da imprensa à TV a cores. Por último, a videosfera, a era do visual, corresponde à era na qual nos situamos atualmente. Cada midiasfera traz sua particularidade em seu recorte, conforme se afirma nos escritos de Debray (1993, p. 201):
O ídolo é a imagem de um tempo imóvel, síncope de eternidade, corte vertical no infinito imobilizado do divino. A arte é lenta, mas mostra já