Do Teatro “do absurdo” e do “transe” do corpo teatral

A Europa do final da Segunda Grande Guerra, ainda rescaldada pelos fracassos da Primeira Grande Guerra e mais avassalada do que nunca, destruída e sem nenhuma possibilidade de crença no futuro, engendrara uma produção teatral de “suas ruínas”. É a partir deste cenário caótico que o teatro do pós-guerra se caracterizou como um fenômeno de denúncia e reflexão acerca das profundas migrações e perdas: de direitos, de estabilidades, de matrizes culturais e de práticas civilizatórias. O teatro que emerge deste caos é calcado na crítica absoluta à esperança, à lógica do mundo, aos sistemas, dentre eles, o próprio teatro – tal manifestação ganhara a partir da crítica ao teatro de Jean Cocteau (Idem, p. 334), de Eugène Ionesco (Idem, p. 399-400) e Samuel Beckett (Idem; Ibidem) a alcunha de Teatro do Absurdo.

É a partir dessa ruptura com a lógica ascendente da civilização humana, sobretudo, calcada na crítica à própria lógica do drama, dos modos de produção teatrais e da presença do actante em cena (sua arte, suas técnicas, sua vivacidade) que o teatro contemporâneo pôde se organizar como um fértil campo de estudos para as mais diversas possibilidades discursivas e narrativas.

Os anos 60 assistiram ao regresso de uma utopia da preeminência de uma teatralidade ancorada no corpo e na imaginação do ator. o “teatro de texto” é então suspeito de propagar uma cultura morta e inerte, na linha direta de valores denominados ora literários, ora burgueses. O questionamento radical do teatro de repertório e dos “clássicos” que constituem seu esqueleto tornou suspeito, então, qualquer texto de teatro, mesmo contemporâneo, a tal ponto que os outros autores vivos conheceram ainda maiores dificuldades para ter suas peças representadas nesse período. (RYNGAERT, 1996, p. 27).

As suspeitas sobre o valor filosófico, antropológico e histórico dos textos de teatro refletem dinâmicas não apenas do pensamento ou dos modos de pensar. Como vimos, há uma ansiedade da própria poética teatral contemporânea em fazer acontecer, nos fenômenos teatrais, a manifestação dos diversos elementos que a compõem, reiterando o próprio ideal de ruptura com a hegemonia da palavra sobre os outros elementos da narrativa teatral.

O teatro tornou-se mais culinário e ao mesmo tempo mais espartano do que nunca, mais intelectual e subjetivo, gosta de posar de antiteatro. Ele está tentando verificar até onde pode ir, no questionamento da sua própria validade conta com a possibilidade de servir-se de todos os mecanismos teatrais

o "Gay-Power" norte-americano. Sublinhando a particularidade do grupo ao mesmo tempo em que o associava a determinado contexto, falou-se em "Croquette-Power". (LACERDA, 2011).

modernos concebíveis ou de provar, ao contrário, que não necessita de absolutamente nenhum acessório cênico. (BERTHOLD, 2001, p. 522).

Partindo desse pressuposto, é de se considerar que muito do que se pensa que o teatro perdeu ao abandonar o modelo estruturante “clássico”, pode ser reconhecido como ganho, uma vez que emerge em sua realização outros valores que não apenas aqueles de matriz europeia. O texto ou a encenação ganham em condicionamento de novas culturas, novas fontes, de corpos vivos, de valores semânticos, de novas formas de enquadramento do mundo a partir do que se chamou de teatro intercultural 31_.

Ionesco dá a sua obra A cantora careca o subtítulo de “antipeça”. Os críticos forjaram, provavelmente com base neste modelo, “antiteatro”, que se refere a formas dramatúrgicas que negam todos os princípios da ilusão teatral e toda sujeição às convenções dramáticas admitidas. O termo aparece à propósito de Esperando Godot, de Samuel Beckett, o que traduz então a dimensão negativa de obras que recusam a imitação, a ilusão, a construção lógica e que se consagrariam a destruir os princípios admitidos até então pelo teatro burguês. (RYNGAERT, 1998, p. 224)

Alguns fatos ocorridos na Europa, a partir de 1968, tais como a tomada do Théâtre National de l’Odéon (em Paris) por estudantes e a contestação do público à representação de Paradise Now de Jean Vilar, foram de suma importância para a mudança que ocorreria com a prática teatral, desde aquela época até nós, ainda que de maneira indireta. Os autores transpuseram para seus trabalhos o reflexo das mudanças que começavam a se fazer pungentes no cenário artístico e político da sua atualidade.

Essas mudanças, não apenas no pensamento, mas nas práticas, buscavam tocar o espectador através de seus sentidos e, sobretudo, causar nele uma transformação psicológica, que para ser atingida necessitava de um meio de comunicação mais imediato do que a linguagem verbal (RYNGAERT, 1998).

31 _{A queda do muro de Berlim e o fim do comunismo em 1989 marcam uma virada decisiva para o}

pensamento intercultural. Esse pensamento significa o desaparecimento do princípio de universalidade, o do humanismo ocidental, assim como o do internacionalismo proletário, florão fanado do socialismo. [...] nos anos de 1970 e 1980, o interculturalismo foi antes bem acolhido pelos poderes de direita como os de esquerda, pois ele parecia querer estabelecer uma ponte, um diálogo entre culturas separadas ou grupo étnicos que se ignoravam. Após o 11 de setembro de 2001, todavia, um temor em relação a culturas mal conhecidas pode conduzir a certa desconfiança com respeito às performances interculturais. Talvez seja este o sinal de que a metáfora da troca entre uma cultura e outra, entre o presente e o passado, não funciona mais tão bem e que seria preciso ao menos rever a sua teoria. A teoria e a prática do teatro intercultural dos anos 1980 se vêem como que superadas pela mise em scène e a performance atuais. Como se não pudesse mais pensá-las em termo de identidade nacional ou cultura. (PAVIS, 2017, p. 169-170).

A prática teatral tornara-se, portanto, referência à constituição de uma nova linguagem para o teatro. Essa nova linguagem vai se pautar pelo aspecto imagético, já que o texto falado precisa formular um percurso narrativo para se conectar com o espectador; “as imagens, porém, se apresentam à nossa consciência instantaneamente” (MANGUEL, 2001, p. 25) e, portanto, se fazem mais eficientes nesse novo teatro proposto.

Figura 81: “Cara Pintada” do actante Procópio Ferreira, nos primórdios do Teatro Brasileiro Moderno,

no espetáculo O Avarento. Fotografia S/A e S/D.

Em contraposição complementar à questão imagética da linguagem, o corpo e a imaginação do actante tornaram-se o centro das operações que envolviam os processos criativos. A partir do advento do Existencialismo filosófico, sobretudo a partir da compreensão da “percepção” como saber do/no corpo (MERLEAU-PONTY, 1996) e da “impossibilidade” da palavra de suprir as vagas afetivas que o corpo constrói como linguagem (BAKHTIN, 2006), ocorrera um retorno ao pensamento de Antonin Artaud que vigorou como chancela libertária do teatro contemporâneo até o final do século XX.

“O teatro... deve romper com a atualidade..., seu objetivo não é resolver conflitos sociais ou psicológicos..., mas exprimir objetivamente verdades secretas.” (ROUBINE, 2003, p. 189), é assim que Artaud influencia as experiências teatrais para que evoquem mergulhos profundos no âmago dos organismos vivos (actantes/espectadores), que buscavam recriar “o princípio da atualidade”, determinando o afastamento do teatro de toda atualidade circunstancial, efêmera, de superfície.

São o corpo e suas forças secretas e profundas que devem governar o teatro, pensava-se. O living theatre, nos Estados Unidos e depois na Europa, Grotowski na Polônia e na esteira deles muitos dos partidários da criação coletiva, entregaram-se a vertigem da improvisação, apelando por vezes a Antonin Artaud. Este havia sonhado com uma ressacralização do teatro, com uma eliminação do texto em favor do gesto e do movimento, com um contato direto entre o criador demiurgo e o palco. (RYNGAERT, 1996, p. 27).

Assim, os últimos séculos do teatro ocidental foram marcados por diversas “crises” e tentativas de solução de “crises”. Haveria mesmo essas crises? Em nossos dias, é diferente? Não seria a própria condição de profunda dinâmica que, com ou sem crises, marca o teatro, exatamente, por sua aproximação intrínseca com a vida, o conhecimento, a história e a sociedade? Se suas raízes românticas foram abandonadas no século XX, sem elas o teatro conseguiu adquirir proporções, enquanto fenômeno, poética e linguagem, muito maiores.

Dentre os ganhos que nisso reconhecemos encontra-se o fato de que

[...] O ator começa a ser valorizado sob muitos aspectos: pantomima, acrobacia, canto, dança etc. E se essa maior amplidão é exigida pelo teatro teatral, ela também deve ser compreendida a partir da própria dramaturgia. Ao tempo de Ibsen, o drama, à maneira do próprio Ibsen, era praticamente o único gênero dramático admitido: os outros não existiam, ou só eram praticados em condição de inferioridade. De nossos dias, ao contrário, pode-se dizer que todos os gêneros dramáticos são cultivados. (BORNHEIM, 2007, p. 18).

Em decorrência dessa ampliação do valor do actante e da teatralidade, o corpo (e suas infinitas formas discursivas) passa a se constituir como significante, em outras chaves, além de sua condição instrumental ou psicológica. O teatro não é mais literário; o corpo não é mais “a casa” da alma; as texturas sociais não são mais positivistas; inclusive, em certos casos, o palco passa a ser compreendido apenas como palco, e não como a sombra da divinização do teatro das esferas mitológicas e nem “clássicas”. A sacralização que se percebe, neste teatro do nosso tempo, não reside na transcendência do “mito” nem dos “transes”, mas na poética que se perpetua entre o actante e o espectador, mediada por infinitas possibilidades discursivas, tecnológicas, narrativas.

“Pintar a cara” (bem como o corpo, da qual não a dissociamos) é uma das mais antigas manifestações humanas de transmutação registradas na história da humanidade, como mencionado anteriormente.